長(zhǎng)城的故事和傳說范文第1篇

秦皇島文化發(fā)展多年來受到長(zhǎng)城文化的持續(xù)性影響。在各類神話、傳說以及民間故事中,以長(zhǎng)城為主體內(nèi)容,或者以長(zhǎng)城著名關(guān)口、歷史人物為主要對(duì)象的作品不在少數(shù),足見長(zhǎng)城文化對(duì)于秦皇島當(dāng)?shù)匚幕�發(fā)展起到的重要推動(dòng)作用。

(一)長(zhǎng)城文化對(duì)于秦皇島詩詞積淀與發(fā)展的影響與作用

長(zhǎng)城詩詞是秦皇島長(zhǎng)城文化最為重要的一部分。秦皇島長(zhǎng)城詩詞是指詩題、內(nèi)容涉及秦皇島長(zhǎng)城、長(zhǎng)城關(guān)隘,專門描寫秦皇島長(zhǎng)城的修筑、與長(zhǎng)城相關(guān)的歷史人物、長(zhǎng)城故事傳說、長(zhǎng)城風(fēng)景詠懷的古代、現(xiàn)代詩詞。透過這些流傳下來的詩詞,我們可以清晰地看出由各個(gè)時(shí)代的長(zhǎng)城歌詠折射出來的秦皇島發(fā)展史。最早的長(zhǎng)城詩可以追溯到秦代歌謠“生男慎勿舉,生女哺用脯,不見長(zhǎng)城下,白骨相撐柱”,而就秦皇島當(dāng)?shù)貋碇v,長(zhǎng)城詩詞也有悠久的歷史。

秦皇島長(zhǎng)城詩詞的主題顯示出明顯的多樣性。綜合考察大致可以分為以下幾類:

1.長(zhǎng)城風(fēng)景詩此類詩歌大多書寫游覽長(zhǎng)城的所見所感�！敖獕炗雄E空遺恨,秦島無丹可駐顏”(明?閔珪《榆關(guān)懷古》)將美景融入秦皇島的/，！/神話傳說,歷史感頓生。清代皂保的《山海關(guān)懷古》抒發(fā)了登臨長(zhǎng)城時(shí)對(duì)歷史的回溯。除此以外,在有些詩歌中還具體呈現(xiàn)了對(duì)長(zhǎng)城相關(guān)建筑的描繪,如山海關(guān)的鎮(zhèn)東樓(即天下第一關(guān)城樓)、觀海亭(即澄海樓)等�！盎厥滋�,連秦島,控榆關(guān);乘風(fēng)破浪來往,無數(shù)孤帆懸�！�(清?史履升《澄海樓?水調(diào)歌頭》)整首詞對(duì)澄海樓乃至秦皇島的美景評(píng)價(jià)頗高。

2.長(zhǎng)城傳說詩唐朝以來,出現(xiàn)了內(nèi)容涉及杞梁妻的詩篇,后演化成孟姜女詩歌,此類詩歌大多通俗易懂。明朝陳綰的《姜女墳》寫道,“妾身本為從夫來,夫死妾身朝露耳;間關(guān)嘔血竟何歸,萬里將身葬水涘”,感情真摯而充沛。巴山的《孟姜女》用長(zhǎng)篇敘事詩將孟姜女故事敘述出來,“葫蘆開,放紅光,瓜中坐著個(gè)小姑娘,萬道霞光瑞氣騰,彩云飄舞百鳥翔”(孟姜女出生),語言通俗,節(jié)奏感強(qiáng)。這些詩歌大多以敘事為主,抒發(fā)了對(duì)秦始皇暴虐無道的控訴以及對(duì)孟姜女愛情的慨嘆。

3.長(zhǎng)城邊塞詩由于修筑長(zhǎng)城的初始目的在于防御外敵入侵,所以最初的詩歌大多是一些邊塞詩歌。這一類詩歌數(shù)量最多,精品也最多,歷史上很多文人墨客都創(chuàng)作過此類詩歌,長(zhǎng)城的文學(xué)價(jià)值也最大程度地體現(xiàn)在這方面。秦皇島長(zhǎng)城詩詞亦是如此�！坝荜P(guān)斷音信,漢使絕經(jīng)過;胡笳落淚曲,羗笛斷腸歌”(北朝庾信《詠懷》),剛健深沉,蒼涼悲壯,面對(duì)長(zhǎng)城厚重的城墻,長(zhǎng)于宮廷艷體詩的庾信也變得豪放凌厲。“摐金伐鼓下榆關(guān),旌旆逶迤碣石間�！�(唐?高適《燕歌行》并序),描寫邊關(guān)將士生活,對(duì)將士的悲憫、對(duì)敵人的痛恨、對(duì)主將輕敵的批判融于一體,感情豐沛復(fù)雜�！吧揭怀�,水一程,身向榆關(guān)那畔行”(清?納蘭性德《長(zhǎng)相思》),將細(xì)膩的情感融于雄壯的景色中,柔情中盡顯男兒報(bào)國(guó)之志。

(二)由長(zhǎng)城生發(fā)出的故事傳說對(duì)秦皇島地域文化底蘊(yùn)的豐富

從古至今,以長(zhǎng)城本身、修筑長(zhǎng)城的艱難歷程、與長(zhǎng)城有關(guān)的歷史人物為對(duì)象的傳說一直廣為流傳。在秦皇島當(dāng)?shù)?長(zhǎng)城傳說也極大地豐富了當(dāng)?shù)氐娜宋牡滋N(yùn),有的甚至影響了秦皇島地名的發(fā)展變遷。

綜合考察,此類傳說可以分為兩類:

1.長(zhǎng)城關(guān)隘故事、傳說此類故事、傳說主要分布在山海關(guān)、撫寧等地,故事內(nèi)容涉及到長(zhǎng)城的各個(gè)關(guān)口,比如《山海關(guān)》《好難過的冷口關(guān)》《燕王出兵劉家口》等�！渡胶ｊP(guān)》講述了山海關(guān)得名的由來。故事將朱元璋與劉伯溫、徐達(dá)二人的糾葛書寫得淋漓盡致,頗具歷史感。不僅寫清了山海關(guān)由“遷民鎮(zhèn)”改為“山海關(guān)”的緣由,而且對(duì)統(tǒng)治者“兔死狗烹,鳥盡弓藏”的卑劣行徑予以了痛斥�！堆嗤醭霰鴦⒓铱凇穭t把明長(zhǎng)城獨(dú)具一格的劉家口關(guān)在歷史上重要的地理位置描述了出來。這些關(guān)口,除了山海關(guān)之外,其它關(guān)隘在現(xiàn)代大多名不見經(jīng)傳,但在歷史上,它們中的很多都曾作為長(zhǎng)城重要關(guān)口在軍事上發(fā)揮了突出作用。

2.歷史人物故事、傳說在修筑長(zhǎng)城、保衛(wèi)長(zhǎng)城的過程中,很多人物做出了突出貢獻(xiàn),比如戚繼光。《戚繼光界嶺捉長(zhǎng)禿》《天馬山的故事》《媳婦樓》系列故事均與抗倭名將戚繼光有關(guān)。這類故事在秦皇島青龍、撫寧一代廣為傳誦,后由長(zhǎng)城保護(hù)志愿者張鶴珊、秦皇島地名辦公室等個(gè)人或單位搜集整理,有較高的文學(xué)價(jià)值。在秦皇島地區(qū)流傳最為廣泛的是孟姜女的故事。作為一種外來文化,這個(gè)故事與山海關(guān)地區(qū)的長(zhǎng)城文化相融合,融合的過程中故事整體內(nèi)容更加豐富,傳奇色彩也更為濃烈。紫燕送籽,姜女出世,望夫凹石,哭倒長(zhǎng)城……這個(gè)故事現(xiàn)在已經(jīng)成了經(jīng)典中的經(jīng)典,山海關(guān)的孟姜女廟也成了承載這個(gè)故事的著名景點(diǎn)。

二、長(zhǎng)城精神對(duì)于秦皇島地域人文精神的提升作用

長(zhǎng)城的故事和傳說范文第2篇

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；中國(guó)古典戲曲；民間傳說；民間傳說�。唤邮�；改創(chuàng)

中圖分類號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

孟姜女哭長(zhǎng)城、梁山伯與祝英臺(tái)、白蛇傳、牛郎織女、董永與七仙女等民間傳說均為世代累積型故事，它們的故事歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，故事內(nèi)涵豐富多彩，故事傳播地域遼闊寬廣，故事載體形式多種多樣。許多民間傳說故事都在古代戲曲中留下了鮮明的印跡，有些戲曲專力演繹傳說故事而成為民間傳說劇。民間傳說劇是民間傳說故事鏈中的重要鏈環(huán)，對(duì)傳說故事的內(nèi)容既有吸收也有改造。本文試就民間傳說劇對(duì)傳說故事內(nèi)容的吸收與改造特點(diǎn)進(jìn)行探論。

一

民間傳說劇在內(nèi)容上雖多有改創(chuàng)，但仍保留傳說故事的基本內(nèi)核，劇作主干內(nèi)容和核心情節(jié)主要承續(xù)業(yè)已形成的傳說故事系統(tǒng)。

民間傳說故事是典型的世代累積型故事，它們經(jīng)歷了由簡(jiǎn)約到繁復(fù)、由鄙陋到成熟的發(fā)展過程。民間傳說雖然在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中像滾雪球一樣不斷雜糅、復(fù)合進(jìn)許多的故事內(nèi)容，不同時(shí)代、不同地域、不同藝術(shù)形式的傳說故事也往往具有一定的差異性，但經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的文化積淀，各個(gè)傳說故事系統(tǒng)還是形成了基本的故事內(nèi)核和故事范型，各個(gè)傳說故事系統(tǒng)的演進(jìn)指向日漸明晰，各個(gè)傳說故事系統(tǒng)的基本故事面貌日漸定型。民間傳說劇作為傳說故事的重要組成部分，在演繹傳說故事時(shí)，雖然創(chuàng)作動(dòng)機(jī)各有不同、劇作面貌時(shí)有差異，但大多數(shù)民間傳說劇都是承續(xù)業(yè)已形成的傳說故事系統(tǒng)，民間傳說劇的核心主干情節(jié)與當(dāng)時(shí)廣泛流傳、主流形態(tài)的傳說故事內(nèi)容基本一致。

如孟姜女故事，其本事源頭是《左傳》襄公二十三年所記載的杞梁之妻拒絕齊莊公郊吊之事，后來西漢劉向《列女傳?貞順》篇對(duì)杞梁之妻的故事作了繪聲繪色的講述�！读信畟�?貞順》不僅在敘事語言上更具文學(xué)性，而且還增加了一些故事內(nèi)容，如有關(guān)杞梁之妻家無他人的家庭情況介紹，還有她投水而死的結(jié)局安排，還有她哭聲動(dòng)地城為之崩的描寫。不過這時(shí)尚未將杞梁之妻冠以孟姜女之名，杞梁之妻哭倒之城也尚未被指為長(zhǎng)城。在后來的故事發(fā)展中，杞梁之妻逐漸定名為孟姜女，杞梁之妻拒絕國(guó)君郊吊的故事逐漸定型為孟姜女千里尋夫、哭倒長(zhǎng)城的內(nèi)容，故事時(shí)代也被移至秦代。杞梁妻故事流傳雖歧異多貌，然其核心情節(jié)卻日漸定型。宋代以后，孟姜女故事雖還是處在動(dòng)態(tài)變化之中，但其故事背景及核心故事內(nèi)容大致趨于穩(wěn)定：秦王無道，大抓民夫修筑萬里長(zhǎng)城，孟姜女之夫被抓至長(zhǎng)城服苦役，孟姜女千里尋夫，見丈夫已死，孟姜女哭倒長(zhǎng)城。隨著孟姜女故事的豐富與發(fā)展，花園相會(huì)、入贅孟府、滴血認(rèn)骨等情節(jié)也逐步成為孟姜女故事通常具有的內(nèi)容。

孟姜女題材戲曲雖然全本存世者不多，但選本中多有其出選，此外，《曲�？偰刻嵋�》中也有孟戲若干劇作的內(nèi)容介紹，于此我們可以考察出孟姜女題材戲曲的基本故事面貌。明初南戲《孟姜女寒衣記》《風(fēng)月錦囊續(xù)編》下六卷選收十一出，目錄中劇名作《摘匯奇妙續(xù)編全家錦囊姜女寒衣記》，第一出副末開場(chǎng)中劇名作《姜女破鏡重圓記》。副末開場(chǎng)揭示了劇情概要：

瓜州朱光縣，孟光字子明。生女孟姜，少習(xí)書詩，深知禮義。對(duì)天發(fā)誓，見脫身露體之人，不論貧富，就結(jié)為姻。后遇才子范杞良，因役逃躲，柳蔭花下，姜女樂游而至沐浴，忽遇黃蜂投懷，展衣衫。翹首而見范郎，引領(lǐng)歸家，稟知父母，就結(jié)成姻。才得夫妻二日，因范郎受役，遠(yuǎn)送寒衣，哭倒長(zhǎng)城。見夫尸骨，破鏡在身。遇得天降恩，超度成人。夫子園美，秦王見他貞潔，褒封一門官誥，因此編《[姜]（美）女破鏡重[圓]（員）記》。[1]（P.633）

另外，明改本戲文《長(zhǎng)城記》，已佚，《曲�？偰刻嵋�》卷三十五著錄，此劇在《杞梁妻》基礎(chǔ)上雖多增飾，但基本劇情也未變。從已知的孟姜女題材戲曲，可考知其主要?jiǎng)∏閮?nèi)容大致是：男主人公杞梁（不同劇作中名字有異）避苦逃役躲進(jìn)孟家花園，無意中見到正在花園水池中沐浴的孟姜女。因?yàn)榕�子身體不能輕易被男子窺見，故孟家招杞梁入贅為婿�；楹蟛痪描搅壕捅蛔饺バ拗�萬里長(zhǎng)城，死后被埋入長(zhǎng)城墻內(nèi)。孟姜女千里送寒衣哭倒長(zhǎng)城，眾多尸骨涌現(xiàn)，孟姜女以滴血驗(yàn)骨的方式辨認(rèn)丈夫尸體。而這既是孟姜女題材戲曲的主干情節(jié)，也是傳統(tǒng)孟姜女傳說故事的核心內(nèi)容。孟姜女傳說故事的核心內(nèi)容，在孟姜女題材戲曲中得到了完好的吸收和明顯的展示。

白蛇傳故事的核心故事內(nèi)容是人與修煉成人形的蛇精之間的愛情悲劇，白蛇傳故事從源起到定型也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)多變的過程。早期與人交往故事中的蛇精，雖然幻化為人形，但卻仍然具有害人的兇殘本性，它們與人交往是以殘害人的性命為目的�！短�平廣記》卷四五八中收有出自《博異志》的《李黃》篇，明代王世貞《艷異編》卷三十四《妖怪部三》復(fù)收此篇時(shí)名之為《白蛇記》。《李黃》篇寫貴公子李黃與白蛇所化的白衣女子同居三日后痛苦地死去，《李黃》篇還附有李故事，也是寫官宦之子李被白蛇所化艷麗少女害死事。宋元話本小說《西湖三塔記》（收于明嘉靖年間洪所編《清平山堂話本》）依然沿襲蛇精害人的故事傳統(tǒng)，小說講述杭州人奚宣贊與三個(gè)妖怪白蛇精、烏雞精、獺精所化成的白衣娘子、白卯奴、老婆婆之間發(fā)生的故事，奚宣贊雖然救了白衣娘子的女兒白卯奴，但白衣娘子還是想取他的心肝。到了馮夢(mèng)龍《警世通言》卷二十八《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，故事主旨、蛇精形象都得到了很大的改造，故事呈現(xiàn)出與以往不同的面貌。小說中的白娘子雖是蛇精，也具有妖性，但她嫁給許宣并不想害他。小說雖然以戒色和降妖為創(chuàng)作主旨，不認(rèn)同人妖相戀，將許宣白娘子的遇合視為不應(yīng)有的孽情，但小說中白娘子對(duì)愛情的追求和忠誠(chéng)相當(dāng)程度上沖淡了她身上的妖邪之氣。再后來，白蛇傳故事中的白娘子身上的妖性越來越淡，人性越來越濃，蛇逐漸只變成白娘子原來身份表征的符號(hào)，白蛇傳故事漸趨定型為：杭州西湖邊，經(jīng)過千年修煉的蛇妖化作美麗女子白娘子而與書生許仙（有的作許宣）相識(shí)相戀，鎮(zhèn)江金山寺高僧法海極力反對(duì)人妖相戀，白娘子雖然堅(jiān)決與法�？�?fàn)幉⒃�水漫金山寺，但她與另一蛇妖化成的美麗女子小青最終不敵法海，倆人都被法海收罩于金缽中并被鎮(zhèn)在西湖邊的雷峰塔下。

白蛇傳題材戲曲，明代所知者有邾經(jīng)《西湖三塔記》雜劇，已佚，《錄鬼簿續(xù)編》著錄[2]（P.283）；陳六龍《雷峰記》傳奇，已佚，《遠(yuǎn)山堂曲品?具品》著錄：“相傳雷峰塔之建，鎮(zhèn)白娘子妖也�！盵3]（P.104）兩劇內(nèi)容雖難確知，但從劇作產(chǎn)生時(shí)代和劇作題目大概可以知曉兩劇應(yīng)和話本小說《西湖三塔記》和《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》內(nèi)容近似。清代白蛇傳題材戲曲有乾隆三年黃圖創(chuàng)作本《雷峰塔》傳奇、乾隆時(shí)昆腔老徐班名丑陳嘉言父女演出本《雷峰塔》傳奇、乾隆三十六年方成培創(chuàng)作本《雷峰塔》傳奇。黃圖本《雷峰塔》是據(jù)馮夢(mèng)龍小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》改編而來，劇中許宣先請(qǐng)道士戴先生捉妖，未果后又請(qǐng)禪師法海擒妖，許宣還化緣砌造七級(jí)寶塔鎮(zhèn)妖，黃本主旨、核心情節(jié)乃至結(jié)局和馮本小說大率一致。劇中除增加許宣白娘子之子許士麟得第高中狀元、母子相見、白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔下二十余載終和青兒為天帝赦免等情節(jié)外，劇中白娘子形象更具人情味，許宣與白娘子感情更濃，白娘子最后被鎮(zhèn)雷峰塔主要不是出于許宣的請(qǐng)求，而是出于法海的宗教自覺。陳嘉言父女演出本《雷峰塔》和黃圖本內(nèi)容大致相同，只是更適合搬演。方成培本《雷峰塔》是在梨園“舊本”、“原本”即陳嘉言父女演出本《雷峰塔》的基礎(chǔ)上改作而成，方本更重教化，藝術(shù)水準(zhǔn)也更高，方成培為了改正原本“辭鄙調(diào)訛”的缺點(diǎn)，“因重為更定，遣詞命意，頗極經(jīng)營(yíng)，務(wù)使有裨世道，以歸于雅正。較原本曲改其十之九，賓白改十之七。”[4]（P.1940）不過從劇作內(nèi)容而言，方本與陳本也并無本質(zhì)區(qū)別。隨著白蛇故事劇作的一再改編，蛇精害人、除妖避邪的主題越來越淡，蛇精所化成的白娘子向往人間正常生活的愿望越來越得到人們的同情和認(rèn)可，白娘子越來越由蛇身妖性的半人半妖形象向蛇身人性的世俗女子形象轉(zhuǎn)變。黃、陳、方三作劇情故事、主旨和人物形象的嬗變正是當(dāng)時(shí)白蛇故事演變?cè)趹蚯鷦?chuàng)作領(lǐng)域的體現(xiàn)。

同樣地，另外幾大民間傳說故事經(jīng)過發(fā)展演變，都逐漸定型，梁祝故事的核心故事內(nèi)容是女扮男裝、男女同堂求學(xué)引出的愛情悲劇，祝英臺(tái)女扮男裝外出求學(xué)，與梁山伯同窗共讀數(shù)載而產(chǎn)生愛情，梁知真相后祝已許配他人，梁祝生前不能如愿成為夫妻，死后同穴并化為翩翩起舞的蝴蝶。牛郎織女故事的核心故事內(nèi)容是以神話方式表現(xiàn)有情人天各一方不能長(zhǎng)相廝守，牛郎與天上的仙女織女真心相愛并生有一兒一女，因織女違背天律，牛郎織女被強(qiáng)行拆散，織女被帶回天庭，牛郎織女每年只能于七月七日見面一次。董永與七仙女故事的核心故事內(nèi)容是孝感上蒼，仙女下凡幫助董永并與董永生有一子，仙女回歸天庭后，董永仍得人間美妻。而考察梁祝題材戲曲、牛郎織女題材戲曲、董永遇仙題材戲曲，可以發(fā)現(xiàn)，這幾個(gè)系列傳說劇的核心主干情節(jié)和這幾個(gè)傳說故事系統(tǒng)當(dāng)時(shí)最為流行的故事面貌也都大體一致。

二

在核心主干情節(jié)保持傳說故事質(zhì)性內(nèi)核的同時(shí)，為了追求吸引人的戲劇效果，民間傳說劇對(duì)劇作內(nèi)容進(jìn)行了雜糅化、傳奇化的改造。

顧頡剛先生在研究孟姜女故事時(shí)，從歷時(shí)演變和地域傳播兩方面歸納出孟姜女故事具有“歷史的系統(tǒng)”和“地域的系統(tǒng)”[5]（P.25），作者的結(jié)論是：“一件故事雖是微小，但一樣地隨順了文化中心而遷流，承受了各時(shí)各地的時(shí)勢(shì)和風(fēng)俗而改變，憑借了民眾的情感和想像而發(fā)展�！盵5]（P.72）其實(shí)，不僅孟姜女故事，其他的傳說故事也都具有這樣的流傳特點(diǎn)。前已言及，傳說故事開始時(shí)形態(tài)比較簡(jiǎn)約，隨著故事在不同歷史時(shí)期和在不同地域的充實(shí)與傳播，故事像滾雪球一樣發(fā)展，故事結(jié)構(gòu)越來越龐大，故事面貌越來越多元，故事內(nèi)容越繁富。民間傳說劇作為傳說故事載體形式中的重要一種，劇作演繹對(duì)傳說故事的豐富與發(fā)展也起到了重要的作用。戲曲成熟于宋元，茂盛于明清。王國(guó)維言元雜劇以自然取勝而關(guān)目則顯得拙劣，關(guān)目拙劣這不僅和元雜劇時(shí)代我國(guó)的敘事藝術(shù)尚不夠成熟精致有關(guān)，也和元雜劇篇幅短小，難以演繹大容量復(fù)雜劇情、難以設(shè)置枝葉旁出多變而巧妙的關(guān)目有關(guān)。宋元南戲和明清傳奇，篇幅較長(zhǎng)，動(dòng)輒三五十出的長(zhǎng)篇巨制，一般都具有內(nèi)容復(fù)雜、劇情多變的特點(diǎn)。尤其是明清傳奇，由于頗具學(xué)養(yǎng)的文人的廣泛加盟，他們?yōu)榱顺巡攀箽猓�往往在劇作�?nèi)容敘寫和情節(jié)關(guān)目設(shè)置上費(fèi)心盡力、自出機(jī)杼。這樣，民間傳說�。ㄖ黧w是南戲文和傳奇）在對(duì)民間傳說故事的核心內(nèi)容進(jìn)行接受吸收的同時(shí)，往往也對(duì)劇作內(nèi)容進(jìn)行充實(shí)和擴(kuò)寫。民間傳說劇緣飾增寫的內(nèi)容，有的在前代文獻(xiàn)中有所依憑，有的則完全是憑空虛撰，有的內(nèi)容并未游離于傳說故事的主干故事系統(tǒng)，有的內(nèi)容則與業(yè)已形成和流傳的傳說故事系統(tǒng)沒有什么關(guān)系，只具有敘寫奇事、熱鬧戲場(chǎng)的戲劇效用。

明萬歷年間削仙《鸚鵡洲序》言：“傳奇，傳奇也，不過傳奇事，暢奇情�！盵4]（P.1275）明崇禎年間倪倬《二奇緣傳奇小引》也言：“傳奇，紀(jì)異之書也。無奇不傳，無傳不奇�！盵4]（P.1383）就連號(hào)稱《桃花扇》劇中主干內(nèi)容均為“確考時(shí)地，全無假借”[6]（P.11）（孔尚任《桃花扇小引》）的孔尚任，也主張“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳�！盵6]（P.3）（孔尚任《桃花扇小引》）這種一味求奇的創(chuàng)作傾向，雖增加了劇作內(nèi)容的傳奇色彩，但也時(shí)常給人游離枝蔓、冗長(zhǎng)湊戲之感。明末清初張岱《答袁籜庵》批評(píng)為奇而奇的戲曲創(chuàng)作之風(fēng)道：“傳奇至今日，怪幻極矣�！�…非想非因，無頭無緒，只求鬧熱，不論根由，但要出奇，不顧文理�！盵7]（P.273）

如孟姜女題材戲曲，在以孟姜女傳說故事為劇作核心基本內(nèi)容的同時(shí)，就有與主干故事系統(tǒng)并不相干的新情節(jié)的增添與虛撰�！讹L(fēng)月錦囊續(xù)編》下六卷所選明初南戲《孟姜女寒衣記》新增情節(jié)頗多：孟姜女登途尋夫過程中路遇店主李婆子，李婆子謀取孟姜女為媳婦，孟姜女設(shè)計(jì)逃脫。孟姜女被蛇虎山強(qiáng)人劫擄至山寨，寨主趙黑龍令人對(duì)孟姜女百般拷打，并謀為夫婦，孟姜女不從，寨主下令斬首，情急之下孟姜女吐露身世，山大王得知孟姜女是他的結(jié)義兄弟范杞良之妻，這樣他才不再為難孟姜女，還送十兩白銀給她，并派人送她下山。此外，劇作寫孟姜女哭倒長(zhǎng)城七十余處后，被蒙恬捉去面見秦王，秦王逼她為妃，經(jīng)她苦奏，才允她尋夫。孟姜女見丈夫已死，她也悶死于地，仙人到來，救助范杞良孟姜女夫婦起死回生。劇作增加虛撰的這些情節(jié)，雖然極力渲染了孟姜女尋夫之難，但它們游離于主流的孟姜女傳說故事系統(tǒng)之外，只是傳奇化設(shè)置戲劇情節(jié)的表現(xiàn)。

還有明改本戲文《長(zhǎng)城記》，佚名撰，已佚，根據(jù)《曲海總目提要》卷三十五的著錄，可知?jiǎng)≈性鲲椀拿辖�女主流故事系統(tǒng)所無的情節(jié)有：秦始皇令趙嬰尋訪和氏璧，杞梁入趙惠王墓，偷璧獻(xiàn)上；因杞梁禱神，蒙恬埋殺杞梁；孟姜女哭倒長(zhǎng)城，蒙恬將孟姜女懸于百尺長(zhǎng)竿上，令人射殺。此外劇中增加小叔送嫂、嫂被他人騙走而引發(fā)的公案故事，“杞梁弟善送嫂還母家，至中途，嫂自去。后嫂家不見女回，而中途有殺死婦人。嫂家因訟叔奸嫂不遂，將嫂殺死，叔坐重辟。后遇廉明官審出，其嫂蓋被人誆去，而殺他婦人以淆耳目者�！盵8]（PP. 1256-1257）（“《長(zhǎng)城記》”條）還增加杞梁兄弟非一母所生、兄弟二人當(dāng)輪一人服徭役、杞梁之母曹氏寧役己子不役妾子的情節(jié)，及杞梁獻(xiàn)璧后，趙嬰欲招贅杞梁，杞梁以自己已有妻于是讓弟弟杞善成為趙嬰之婿的內(nèi)容。這些情節(jié)，雖然復(fù)雜，但只具有熱鬧戲場(chǎng)的意義，它們和孟姜女傳說故事的核心內(nèi)容，終究隔而難融。

牛郎織女傳說源起于自然神話，起因于星宿崇拜，牽牛、織女原來只是天上星宿的名稱，后來被指稱為人格化的一對(duì)配偶神，織女因嫁后廢織而受天帝責(zé)罰，牛郎與織女被拆散，這對(duì)恩愛夫妻只能一年一見。牛郎織女故事在演變中越來越向著世俗化、人間化的方向發(fā)展，牛郎與織女雖具有星宿、仙女的靈異背景，但他們往往是以社會(huì)人的面貌出現(xiàn)的，他們是古代農(nóng)業(yè)社會(huì)中普通耕男織女的代表，他們對(duì)愛情、家庭和生活有著美好的期盼和正常的需要，然而在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，這種美好的愿望和正常的需要卻得不到滿足。人們通過牛郎織女故事，表達(dá)了對(duì)美滿愛情、和睦家庭、穩(wěn)定生活的向往，反映出人們希望有情人能夠長(zhǎng)相廝守的美好祝愿。雖然牛郎織女傳說故事的內(nèi)容隨著歷史的演進(jìn)而有所變化，但傳說故事的核心主旨與價(jià)值取向沒變，傳說故事在變化中依然具有一種不變性。牛郎織女題材戲曲在吸收接受牛郎織女傳說故事主干內(nèi)容和核心主旨的同時(shí)，在具體故事內(nèi)容和情節(jié)關(guān)目上多有發(fā)揮和虛撰。

清代鄒山的《雙星圖》傳奇，今存清康熙年間樂余園刊本，《古典戲曲叢刊五集》影印收入�！峨p星圖》劇名中“雙星”即牽牛星、織女星之謂，劇作三十出，圍繞牛郎織女的愛情故事而展開，牛郎與織女相遇、成婚、被拆散、每年七夕相會(huì)，劇作的愛情故事主旨和傳統(tǒng)的故事系統(tǒng)沒有什么本質(zhì)的不同，不過劇作在內(nèi)容上頗多雜糅，情節(jié)上也頗多想像和雜湊。劇作以雙線結(jié)構(gòu)來寫牛郎織女故事，既寫兩人的愛情經(jīng)過，又寫蚩尤及其妻石尤大鬧天庭、牛郎參與平定蚩尤的叛亂并以火牛陣大敗蚩尤的政治軍事過程。寫牛郎與織女的愛情時(shí)，力寫精衛(wèi)的作用，言精衛(wèi)是織女的姑姑，是精衛(wèi)執(zhí)柯促成了牛郎與織女的婚姻；牛郎與織女因沉溺愛河被貶到天河兩岸后，織女也多得精衛(wèi)的幫助。劇中還寫織女在戰(zhàn)亂中為免遭侮辱，跳入天河自盡，被蚩尤手下救起后，蚩尤欲霸占織女，織女不從，被蚩尤囚禁起來。雖然作者將蚩尤造反作為劇作的故事背景不純是游戲心態(tài)而是具有一些政治用心，同時(shí)劇作也極力渲染蚩尤造反對(duì)牛郎織女愛情的考驗(yàn)作用，但事實(shí)上，蚩尤造反這條線只起到雜糅內(nèi)容、傳奇其事、驚險(xiǎn)劇作過程的作用。對(duì)牛郎織女故事系統(tǒng)而言，《雙星圖》中增加的內(nèi)容與情節(jié)絕大多數(shù)都難以被認(rèn)可、被接受，因此也就無法被整合成為牛郎織女故事的有機(jī)組成部分，它們只具有傳奇創(chuàng)作作用而不具有故事文化價(jià)值。

另外清代李文瀚（字云生）的《銀漢槎》傳奇，共十八出，今存清道光年間《李云生四種曲》刊本。劇作屬牛郎織女次生神話題材，以漢代張騫乘槎尋河源故事為主線，中間寫到牛郎、織女二仙對(duì)張騫降除妖魔、平定水患的幫助。由于此劇不是以表現(xiàn)牛郎織女愛情為主要內(nèi)容，故此劇與傳統(tǒng)的牛郎織女故事距離更為遙遠(yuǎn)�！躲y漢槎》傳奇雖非主流形態(tài)的牛郎織女故事內(nèi)容，然而劇作中牛郎與織女的作用很突出，此劇有關(guān)牛郎織女的情節(jié)也是騰挪跌宕、搖曳多姿，我們于此可見戲曲作家在表現(xiàn)牛郎織女傳說時(shí)的大膽構(gòu)思和豐富想像力。

董永遇仙題材戲曲及白蛇題材戲曲，也都是除了主流故事系統(tǒng)內(nèi)容外，頗多虛撰和增飾。明末顧覺宇《織錦記》，已佚，《曲海總目提要》卷二十五著錄，據(jù)《提要》可知，董永自賣給府尹傅華家為傭后，傅華之子欲調(diào)戲仙女、被仙女以掌雷驚覺；傅華之女賽金與仙女關(guān)系最好，仙女離去后，賽金嫁董永為妻；董永持仙女所織之錦進(jìn)獻(xiàn)朝廷，被擢升“進(jìn)寶狀元”；董永與仙女所生之子董祀受嚴(yán)君平之教，前往太白山見到母親；仙女不滿嚴(yán)君平泄露天機(jī)，通過其子將葫蘆給嚴(yán)君平而燒毀嚴(yán)的陰陽之書；等等。[8]（PP.922-923）（“《織錦記》”條）清代陳嘉言父女演出本《雷峰塔》傳奇，其中一些情節(jié)，如白娘子飲雄黃酒露出原形后，許宣驚嚇而絕，白娘子為盜救治許宣的仙草，登嵩山與諸仙大戰(zhàn)，戰(zhàn)敗被擒，后從南極仙翁處求來仙草救活許宣；許宣被發(fā)配鎮(zhèn)江后入藥鋪為伙計(jì)，藥鋪老板何斌讓婢女引白娘子至望江樓而欲奸污白娘子，白娘子化為大頭鬼將何斌嚇昏；許宣之姐所生之女與白娘子所生之子，被雙方家長(zhǎng)指腹為婚；許宣與白娘子之子許士麟高中狀元，請(qǐng)求拆塔救母，最終母子相見，白娘子與青兒得到赦免并被接引至忉利天宮。這些都是為增加戲曲傳奇性的題外之筆，它們主要具有熱鬧戲場(chǎng)的戲劇情節(jié)意義，而這些內(nèi)容自身對(duì)于傳說故事的價(jià)值意義不大。

三

民間傳說劇往往以大眾審美愿望為導(dǎo)向，對(duì)男女主人公戀愛模式和故事結(jié)局進(jìn)行世俗化的改造。

戲曲創(chuàng)作有作家自娛和娛樂大眾兩種情況。戲曲作家既有正統(tǒng)文人，也有下層落魄文人和民間藝人。有些正統(tǒng)文人將戲曲當(dāng)作創(chuàng)作詩文之余的一種文化消遣，他們以寫詩作文的心態(tài)來創(chuàng)撰戲曲，他們力求通過戲曲創(chuàng)作來表達(dá)自己的心聲，這樣的劇作具有較強(qiáng)的自娛性，這種自娛性的劇作具有較強(qiáng)的文人品格。不過從戲曲創(chuàng)作的總體情況來看，自娛性的戲曲少，娛樂大眾的戲曲多。戲曲創(chuàng)作主要的不是文人言志、抒懷的工具，而是滿足民眾娛樂需求的藝術(shù)樣式，戲曲創(chuàng)作和表演是戲曲作家和戲曲藝人們賴以謀生的手段，即使是文人出于自娛目的創(chuàng)作的戲曲，也常常會(huì)兼顧民眾的觀賞需求。既然戲曲以娛人為主，就必然會(huì)以大眾審美愿望為創(chuàng)作導(dǎo)向，大眾審美趣味就會(huì)對(duì)戲曲創(chuàng)作發(fā)揮重要的作用。民間傳說劇在對(duì)傳說故事吸收、接受的同時(shí)，也鮮明地體現(xiàn)了大眾審美需求，劇作往往在男女主人公戀愛模式安排、故事結(jié)局等方面對(duì)原有傳說故事進(jìn)行世俗化的改造。

中國(guó)古代戲曲雖然具有多方面的題材內(nèi)容，如歷史、政治、公案、神魔等，然而不可否認(rèn)的是，愛情戲是我國(guó)古代戲曲最常見的內(nèi)容，有的劇作雖然不是專門的愛情戲，但愛情內(nèi)容往往也在劇作中占有相當(dāng)?shù)膽蚍�，尤其是明清傳奇，甚至出現(xiàn)“傳奇十部九相思”（李漁《憐香伴》傳奇劇末收?qǐng)鲈姡┑臓顩r。古代戲曲不僅愛情劇數(shù)量多，后來還發(fā)展成以才子佳人為男女主人公、以大團(tuán)圓為故事結(jié)局的常見創(chuàng)作模式。在才子佳人愛情題材戲曲中，才子與佳人一見鐘情，后來雖然好事多磨頗多波折，但一般都有圓滿的結(jié)局。五大民間傳說故事系統(tǒng)都包含愛情內(nèi)容，有的故事系統(tǒng)中愛情還占有特別重要的地位，不過五大傳說故事系統(tǒng)中的男女主人公，原來并非都是才子佳人，原來故事結(jié)局也并不都圓滿，有的還屬典型的悲劇故事。民間傳說劇在以傳說故事為核心主干內(nèi)容的同時(shí)，存在著對(duì)劇作人物、情節(jié)和結(jié)局進(jìn)行模式化、世俗化改造的特點(diǎn)。

牛郎織女傳說的男女主人公原是天上的星宿，是仙界下凡到人間的一對(duì)配偶神，他們雖屬神仙世界，但他們的命名卻帶有農(nóng)耕社會(huì)的鮮明印跡。中國(guó)古代社會(huì)的基本生產(chǎn)方式是男耕女織，男耕的主要輔助動(dòng)物是牛，以牛郎、織女分別作為男女主人公的名字正是農(nóng)耕社會(huì)在神話傳說和民間故事中的反映。后來的牛郎織女傳說，有的直接把牛郎寫成是出身貧苦又受到兄嫂欺壓凌虐的放牛娃，有的寫神仙下凡化為老牛照應(yīng)放牛娃并給他以各種幫助，牛郎織女傳說在保持愛情主旨的同時(shí)被注入農(nóng)業(yè)社會(huì)貧民生活的內(nèi)容。另外，牛郎織女傳說結(jié)局，牛郎與織女天各一方、一年只能見一面，這頗令人傷感和遺憾。而綜觀牛郎織女題材戲曲，則往往將故事改造成才子佳人戀愛模式，劇作結(jié)局有的也被改寫為牛郎織女長(zhǎng)相廝守永不分離的圓滿狀態(tài)。

清代鄒山《雙星圖》傳奇中男主人公牛九郎和女主人公織女都是天上的星君，織女出身高貴，她是天帝的孫女、精衛(wèi)的侄女，有侍女承筐服侍左右，在玉皇大帝的白玉樓落成典禮上，牛九郎和織女一見鐘情，經(jīng)仙友和精衛(wèi)作伐、促合，牛九郎與織女順利成婚。不想婚后遭遇蚩尤、石尤這對(duì)夫妻的叛亂，牛九郎與織女被貶謫和拆散，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)險(xiǎn)阻和愛情考驗(yàn)，牛九郎成就功業(yè)，他和織女最終也重溫舊好再續(xù)前緣。劇作在保持傳說故事質(zhì)性內(nèi)容的同時(shí)被披上了才子佳人愛情故事的華麗外衣，劇作結(jié)局令人欣慰而不再讓人傷感。

明末錢塘才女梁孟昭作有《相思硯》傳奇，劇作已佚，從《曲海總目提要》可知此劇是牛郎織女傳說的變異性改創(chuàng)。《相思硯》借家喻戶曉的牛郎織女故事為引子，“謂南極老人與牽牛彈棋，遺二子，化為寶硯，一曰相硯，一曰思硯。牽牛、織女與月中仙子俱謫人間，以硯作合。牛、女后身尤星、衛(wèi)蘭森為夫婦。故名�！盵8]（PP.923-924）（卷二十五“《相思硯》”條）牛郎、織女、月中仙子因動(dòng)凡思，被從天界貶到凡世，牛郎托生為書生尤星，織女托生為杭州戎政尚書衛(wèi)觀之女蘭森，月中仙子托生為具有異術(shù)的道姑之女蘭生。南極老人與牛郎下棋時(shí)遺落二子，轉(zhuǎn)為人間寶石，一叫相硯，一叫思硯，思硯為衛(wèi)蘭森家所有，相硯后被尤星在天臺(tái)山尋得。尤星與衛(wèi)蘭森一見鐘情，并得蘭生相助，雖有富有公子牛晶欲謀取蘭森為妻，然而天定姻緣，最后尤星“殿試擢狀元，與蘭森成婚。而相、思兩硯始合，蘭生忽不見�！盵8]（PP.926-927）對(duì)于《相思硯》來說，牛郎織女傳說只是引子和外殼，劇作表面上似乎屬牛郎織女故事系統(tǒng)，然其實(shí)際所寫則是典型的才子佳人愛情劇的內(nèi)容，于此可見才子佳人愛情劇創(chuàng)作模式廣泛的影響力。

另外還有清代繆謨的《銀河曲》雜劇，今存舊抄本，周紹良先生介紹此劇道：“故事敘七夕牽牛、織女年年一度鵲橋相會(huì)，經(jīng)年捱盡凄涼，后得玉帝特降殊恩，賜予團(tuán)聚，‘使數(shù)千載相思不了之案，一朝歸結(jié)�！�故事極其平常，但寫作頗盡人情，宛轉(zhuǎn)纏綿，無勉強(qiáng)捏合痕跡，毫無庸俗之態(tài)，且文采也頗動(dòng)人，可見作者文學(xué)修養(yǎng)功夫�！盵9]（P.34）從介紹可知，《銀河曲》也是才子佳人纏綿悱惻愛情劇的寫法，最后以大團(tuán)圓作結(jié)。

至于董永遇仙傳說，其基本故事形態(tài)是貧寒孝子感動(dòng)上天，仙女下凡相助。董永是傳說人物還是歷史人物現(xiàn)在仍無定論，紀(jì)永貴先生認(rèn)為，“記載在《漢書》中生活于兩漢之間的高昌侯董永，便是這個(gè)人物的歷史原型。”[10]（P.122）雖然他列舉出高昌侯董永與傳說中的董永之間的若干吻合之處，不過據(jù)此判定傳說中的董永就是兩漢之間的高昌侯董永仍屬推測(cè)之論。早期記載中的董永是一個(gè)孤寒力田的孝子形象，未明言交代他是農(nóng)人還是讀書人。托名西漢劉向的《孝子傳》（見《太平御覽》卷四一一《人事部五二?孝感》）：“前漢董永，千乘人。少失母，獨(dú)養(yǎng)父。父亡無以葬，乃從人貸錢一萬�！盵11]（P.1899）沒有交代董永的身份。東晉干寶《搜神記》今本卷一第28條記載：“漢董永，千乘人。少偏孤，與父居。肆力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。永行，三年喪畢，欲還主人，供其奴職�！盵12]（P.14）此記只言“主人知其賢”而未言“主人知其能”，漢代時(shí)讀書人少，讀書人被任為官的機(jī)會(huì)多，一個(gè)人做上官往往就意味著他“能”，做上官也就容易有錢。董永守喪三年，依然一貧如洗，此處雖未明確交代董永是否有文化，但此記中的董永只是孝子形象而非讀書人形象。

到了董永遇仙題材小說戲曲中，董永逐步成為一個(gè)書生形象，他憑借功業(yè)仕宦顯達(dá)，有的作品將他寫成是官宦之子，有的甚至將漢代大儒董仲舒寫成是董永的兒子。明嘉靖年間洪所編《清平山堂話本?雨窗集上》錄有一則宋元時(shí)期的話本《董永遇仙傳》，小說中董永字延平，少習(xí)詩書，他孝感天庭，得仙女相助，并成為夫妻。仙女回歸天庭時(shí)已有身孕，回到天宮后生下一子，取名叫做董仲舒，仙女將子送給董永撫養(yǎng)。仙女離別后，董永因孝行被封為兵部尚書，并另娶傅長(zhǎng)者之女傅賽金為妻。話本中的這方面內(nèi)容在戲曲中得到了繼承和強(qiáng)化。《曲�？偰刻嵋�》卷二十五著錄明嘉靖間顧覺宇《織錦記》，其中有關(guān)董永身世及其子董祀（字仲舒）的介紹是：“董永字延年，潤(rùn)州丹陽董槐村人。母早背，父官運(yùn)使，引年歸家，尋亦棄世。貧無以殯葬，乃自鬻于府尹傅華家為傭。”“及永詣傅，道遇仙女于槐陰”，“傅女賽金，與仙女最契�！卑偃掌跐M后，仙女乘云歸去，傅府尹將女兒嫁給董永為妻。董永不僅再娶傅女，還被“詔擢進(jìn)寶狀元”。另外董永得到功名游街時(shí)，“仙女抱一子送永”，“永名曰‘祀’，字曰仲舒�！盵8]（PP.922-923）（“《織錦記》”條）董永“父官運(yùn)使”，只是由于“引年歸家”才家境貧寒，另外董永有名有字，劇中董永就是一個(gè)落魄書生。董永不僅和仙女有纏綿的愛情，仙女飛天后他又娶了府尹傅華的女兒賽金為妻。至于劇作結(jié)局，雖說仙女“乘云而去”離開董永，這畢竟有些遺憾，但董永復(fù)有富家小姐為妻，另外董永和仙女有了愛情的結(jié)晶，且此子是漢代大儒，故劇作算是比較圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局。明代董永題材戲曲完整的劇本已經(jīng)不存，從明代戲曲選本可以看出，“槐陰相會(huì)”、“槐陰分別”成為主要的選出，這說明董永遇仙戲中最為人們喜愛和看重的就是表現(xiàn)董永和仙女槐陰樹下相會(huì)和槐陰樹下分別的愛情內(nèi)容。傳統(tǒng)董永故事的“孝感”主旨在董永遇仙戲中被淡化，才子佳人戀愛情節(jié)成為董永遇仙戲的主要內(nèi)容。

還有孟姜女故事傳說，丈夫被抓作丁夫修筑長(zhǎng)城而死，孟姜女因夫死而哭倒長(zhǎng)城，這本是基本故事內(nèi)容。然而孟姜女題材戲曲，如《風(fēng)月錦囊續(xù)編》下六卷所選之明初南戲《孟姜女寒衣記》，將孟姜女寫成是富家之女，她“少習(xí)書詩，深知禮義”，“后遇才子范杞良”，“稟知父母，就結(jié)成姻”。孟姜女送寒衣哭倒長(zhǎng)城后，“遇得天降恩，超度成人”，范杞良死而復(fù)生。最后孟姜女與丈夫破鏡重圓，他們一門都得到秦王褒封的官誥。[1]（P.633）孟姜女故事傳說的悲劇主題被淡化，而才子佳人愛情模式和大團(tuán)圓結(jié)局則在劇中被強(qiáng)化和彰顯。

再如白娘子題材戲曲，也存在明顯的化悲為喜的傾向，傳說故事中白娘子夫妻離異、母子分別，白娘子被永鎮(zhèn)雷峰塔，這是典型的悲劇。而無論黃圖本還是陳嘉言父女演出本還是方成培本《雷峰塔》，白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔后最終都被接引至天宮，白娘子、青兒與法海這樣的仇家得到和解，白娘子與青兒兩位蛇妖位列仙班，劇作結(jié)尾令人欣慰。雖然許宣與白娘子不屬通常意義的才子佳人，但方成培本《雷峰塔》安排許、白之子許士麟高中狀元，正是由于許士麟功名得遂，其父母才受到朝廷的封贈(zèng)，于此也可見到戲曲模式化創(chuàng)作的印跡。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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長(zhǎng)城的故事和傳說范文第3篇

一、小學(xué)生在閱讀選擇研究中的特殊性

選取小學(xué)生作為研究對(duì)象，是因?yàn)樾�學(xué)生在學(xué)生群體中有其特殊性：{1} 小學(xué)生識(shí)字有限，書面閱讀的活動(dòng)屬于起始階段；{2} 由于識(shí)字能力和理解能力的限制，小學(xué)生閱讀的選擇余地不大，尤其是低年級(jí)小學(xué)生，故選擇傾向于受到生活中耳濡目染的影響；{3} 小學(xué)生的家庭依賴性較大，家庭人口結(jié)構(gòu)、職業(yè)結(jié)構(gòu)以及教養(yǎng)方式對(duì)小學(xué)生影響較大。所以小學(xué)生在課外閱讀上表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：{1} 流行書籍傳閱較快。我在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，小學(xué)生喜歡看“流行書籍”，像一些熱播動(dòng)畫片、兒童劇的出版物等。在豐都縣還有一個(gè)突出的現(xiàn)象就是，關(guān)于鬼故事的小雜志、漫畫都受到學(xué)生的歡迎，甚至一些傳奇冒險(xiǎn)故事也被他們所喜愛，比如沈石溪的動(dòng)物小說。{2} 讀書目的性不強(qiáng)。很多小學(xué)生認(rèn)為，課外閱讀是完成家長(zhǎng)、老師布置的任務(wù)，所謂的名著、小說，只挑選其中故事性強(qiáng)或是有插頁的章節(jié)讀，有一半以上的學(xué)生不去考慮小說或名著中人物在當(dāng)今社會(huì)有何意義，做讀書筆記的學(xué)生更少。讀鬼神小說也只是貪圖刺激，以及用于在同學(xué)面前講述時(shí)炫耀。

相對(duì)來說，中學(xué)生的獨(dú)立性大大增強(qiáng)，基本漢字已經(jīng)能夠全部識(shí)別及理解，再加上見識(shí)、閱歷的增長(zhǎng)，中學(xué)生的興趣出現(xiàn)多樣化的表現(xiàn)，故此，他們的閱讀選擇余地較大、自主性強(qiáng)，出現(xiàn)多樣化的傾向，當(dāng)?shù)匚幕�的影響并不如小學(xué)生表現(xiàn)得明顯。

二、重慶市豐都縣的特色文化

豐都，自古以來就是很有特色和名氣的歷史文化小鎮(zhèn)，以其“鬼文化”而蜚聲中外。這里流傳著許多鬼神傳說，《 西游記 》 《 聊齋志異 》 《 說岳全傳 》 《 鐘馗?jìng)?》等許多文學(xué)名著對(duì)“鬼城”豐都均有生動(dòng)描述，頗富傳奇色彩。這里因各種陰曹地府的建筑和造型而著名。每年農(nóng)歷三月三“鬼城廟會(huì)”，車船爆滿，游人如織；“陰天子娶親”“城隍出巡”“鐘馗嫁妹”“鬼國(guó)樂舞”等民俗民風(fēng)游行表演，驚奇諧趣，令人目不暇接，嘆為觀止。

但丁的《 神曲·地獄篇 》將地獄作了仔細(xì)的描繪，然而他無論如何也確指不出地獄在什么地方，而豐都可謂世界上絕無僅有的唯一一處“確知”的“地獄”所在，雖然對(duì)于這種信仰僅限于華人世界。因此，在世界宗教文化中，豐都鬼城文化具有特殊的地位。

關(guān)于鬼文化，世界各國(guó)皆有，至于鬼故事，從詼諧到恐怖，更是無處不在。但像豐都這樣，有關(guān)鬼文化的內(nèi)容如此集中，形式如此多樣——從宗教到民俗，從文學(xué)到藝術(shù)，從戲曲到詩歌，從雕塑到繪畫，從飲食到雜物，無所不包，無所不具——卻是世界其他地方所沒有的。這里集中了鬼文化最豐富、最完整、最系統(tǒng)的資料，而這些資料又是最形象、最生動(dòng)而最具體的，因而其作用和效果是任何僅從文字資料或文學(xué)角度表現(xiàn)的鬼文化所不能企及的。鬼城文化在當(dāng)?shù)鼐哂泻苌羁痰挠绊�，以�?dú)特的鬼城文化為依托，豐都縣的各種媒體上也充斥著鬼神的故事。當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)陂e暇之余，也經(jīng)常以聽到的、看到的鬼神、靈異故事為談資。

三、豐都縣小學(xué)生閱讀選擇的現(xiàn)實(shí)情況

據(jù)本人在豐都縣進(jìn)行的非正式問卷調(diào)查和訪談，參與調(diào)查人數(shù)為45人，其中1~3年級(jí)的小學(xué)生20人，4~6年級(jí)的小學(xué)生25人；男女小學(xué)生人數(shù)隨機(jī)。需要特別說明的是，本調(diào)查中涉及的“鬼城文化”主要是指以鬼故事為載體的文化形式。調(diào)查中涉及小學(xué)生平常的閱讀內(nèi)容（見表1）、閱讀途徑（見表2）、對(duì)鬼城文化的喜愛程度（見表3）等，并以訪談的形式了解了學(xué)生家庭結(jié)構(gòu)及家長(zhǎng)文化程度。

綜合三個(gè)統(tǒng)計(jì)表格，我們可以看出：在小學(xué)階段，低年級(jí)的兒童課外閱讀量少，大多是通過家長(zhǎng)或者老人的口耳相傳獲取鬼城文化，表現(xiàn)出對(duì)鬼故事的好奇，并且不排斥鬼故事；高年級(jí)階段的兒童課外閱讀量相對(duì)較大，有不少涉及童話、寓言故事，但仍表現(xiàn)出對(duì)鬼故事、靈異故事的喜愛。

為何豐都縣小學(xué)生的課外閱讀情況會(huì)出現(xiàn)以上的特點(diǎn)？以下對(duì)可能的影響因素作一些嘗試性解釋。

1．豐都縣人口結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

長(zhǎng)城的故事和傳說范文第4篇

關(guān)鍵詞：師陀 京派 敘事 說書人 《果園城記》

一、引言：京派與敘事的“有效性”

時(shí)隔幾十年之后，京派文學(xué)又重新進(jìn)入我們的審美視野，人們開始欣賞這么一種文學(xué)，它既是“美”的，又是有“思想”的，盡管時(shí)代變遷、滄海桑田，字里行間反而更留存有除盡火氣、韻味悠長(zhǎng)的美感。也正是很多學(xué)者都注意到的，京派延續(xù)了由魯迅開創(chuàng)的“現(xiàn)代抒情小說”這一線索。王德威認(rèn)為這是：“歷史的暴虐每以自噬起其身為代價(jià)，在毀滅的威脅下，人所能做的是以情辭、以抽象保存文明于劫毀之萬一。”①在筆者看來，京派文學(xué)的持久魅力與其獨(dú)特?cái)⑹路绞接兄�隱秘的聯(lián)系，早在1967年《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲》中就有人指出情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘事的重要性，甚至認(rèn)定這傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)質(zhì)性區(qū)別正在于此�；蛟S京派所講述的故事情節(jié)似乎并不比其他作品更加曲折離奇，卻尤為吸引人進(jìn)入一個(gè)奇特的世界，無論是田園牧歌、古典遺風(fēng)還是都市嘲諷，嬉笑怒罵，無不酣暢淋漓，縱橫騰挪，盡文字之能事。京派文學(xué)家似乎更懂得講故事的技巧，換言之，是更具有“敘事的有效性”，這個(gè)特點(diǎn)在査振科《對(duì)話時(shí)代的敘事話語——論京派文學(xué)》中有更為具體的表述。而自五四以來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家似乎更加關(guān)心的是文學(xué)以何種方式與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，“而對(duì)敘事手法這樣的藝術(shù)創(chuàng)作問題不屑一顧，甚至是對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”出現(xiàn)莫名恐懼”，②然而縱觀文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過晚清到五四艱難的醞釀之后，其區(qū)別于古典小說的“ 現(xiàn)代性”首先表現(xiàn)在敘事模式的轉(zhuǎn)變上，由“在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心”③4的古典小說開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，而那些能歷經(jīng)革命戰(zhàn)火、時(shí)間洗禮而越發(fā)迷人的文學(xué)作品在敘事手法上往往也是經(jīng)得起琢磨的。

“敘事是理解過去的一種方法，是對(duì)歷史客觀性的質(zhì)疑。敘事為史學(xué)和文學(xué)找到了共同的興奮點(diǎn)，對(duì)歷史文本和文學(xué)文本來說，敘事是他們共同的制作工藝�！雹芫┡晌膶W(xué)的話語性在于它的有效的敘事，這種敘事模式與他們的歷史觀不無關(guān)系。歷史滾滾而過，我們可以客觀地記載辛亥革命、帝制復(fù)辟、等這些事件來敘述歷史，也可以靜靜講述邊城里寂寞守候的翠翠、柏子、魁爺、葛天民、程耀先的故事，或者是童年嬉戲、少年戀情、半生漂泊，或者只是平常人生的日常起居來反映歷史。這正是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與審美的真實(shí)的不同。汪曾祺更從審美感情上加以總結(jié)京派小說：“我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說�！雹�

師陀，原名王常簡(jiǎn)，現(xiàn)代文學(xué)史長(zhǎng)長(zhǎng)一列名單中的一個(gè)并不起眼的名字，大概始終不是一個(gè)能異軍突起、一舉成為文學(xué)界的寵兒的人。他孤獨(dú)、熱忱而又憂傷地講著這世上的各色故事，講述著世人的狂歡和荒涼，時(shí)而意氣飛揚(yáng)地謳歌革命，宛如少不更事的熱血青年，時(shí)而淡泊悠然地思索人生宇宙，宛如睿智豁達(dá)的老者。在他的《果園城記》里，近乎回憶，并展現(xiàn)了回憶的線索，它也除去了感傷主義，但是汪曾祺所說的“火氣”并未消除盡凈，他在文中設(shè)置的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格都是“火氣”未曾除凈的明證。然而這也是師陀與其他京派作家的區(qū)別所在。盡管有沉寂，有回憶，有安詳，可在這平靜大徹大悟的語調(diào)中卻時(shí)而逸出幾聲低低的抽泣，時(shí)而爆出一兩句怒吼，時(shí)而發(fā)出悲傷憂郁的慨嘆，掩藏在作者平靜的筆調(diào)下的是一個(gè)故作灑脫卻時(shí)刻放不下也割不斷的躁動(dòng)的靈魂。他在創(chuàng)作中總是有意無意地溢出單一的表達(dá)模式，著力在微縮的空間里表現(xiàn)人與歷史、與空間、與社會(huì)的聯(lián)系，因而至今難以被歸類入京派、海派或者左翼，在京海派激烈論戰(zhàn)時(shí)，他也一直默默游離于公眾聚焦之外。

然而他卻是較早在敘事視角方面做過有益探索的作家之一，盡管在《果園城記》中仍處于摸索和無意識(shí)階段，我們?nèi)詴?huì)驚嘆于作品展開敘事的廣度，驚嘆于鏡頭選取的精巧，從歷史故事到神話傳說，從現(xiàn)實(shí)生活到水鬼阿嚏，從英雄到販夫走卒，從說書人到歸家游子，漫長(zhǎng)的歷史傳奇與各色人物就這樣捏在一個(gè)覆滿黃土的果園城里。我們?nèi)缤�跟隨著一個(gè)通曉萬事的說書人，走過時(shí)間的洪流，走過奇特的果園城，走過千千萬萬個(gè)類似的中國(guó)小城，目睹舊中國(guó)的歷史和人事地一遍遍上演。

二、不同的視角選擇：歌者與現(xiàn)代說書人

京派深情脈脈地注目著正在消逝的過去，忸怩不安地打量著現(xiàn)代工業(yè)文明，他們唱著古老牧歌式的東方情調(diào)，借以規(guī)避現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離時(shí)代，追戀過去，眷依鄉(xiāng)土。這一審美特征可以從他們選擇的敘事角度和敘事背景中清晰看出。

在沈從文的筆下，大多數(shù)故事都是第三人稱敘事，字里行間彌漫著濃厚的異域風(fēng)味，籠罩在神秘誘人的湘西世界中的主人公也皆為純情美麗的女子和勇敢多情的男子，原始生命的力量和野性充斥在傳奇里。作家如萬能的巫師一般俯瞰著由他創(chuàng)造出的這個(gè)如夢(mèng)如幻的世界，在這里他所欣賞的品質(zhì)和景色都能一一呈現(xiàn)，作者與他筆下的世界融為一體強(qiáng)烈地感染著讀者。廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、汪曾祺的《雞鴨名家》等等作品也延續(xù)了魯迅開創(chuàng)的“現(xiàn)代抒情小說”這一線索，這種小說明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術(shù)意境，偏重于表現(xiàn)人的情感美、道德美，彌漫著較濃郁的浪漫主義氛圍”。⑥他們都與沈從文一樣，多使用第三人稱視角，他們更傾向于看到真善美的極致，而不愿讓丑惡現(xiàn)象進(jìn)入他們的作品，因而敘事者往往“到清疏的鄉(xiāng)野、蠻荒的邊地、遠(yuǎn)離世濁的桃花源或未浸染的童心中，尋找靈魂的歸宿，尋找健全人性和血性道義的源泉�！雹咚麄兪青l(xiāng)土中國(guó)的歌者，在歌聲中他們盡力除去不和諧的音符，用孩童般純凈的心投射古老中國(guó)尚存的美和善。

“而在另一種抒情小說中，作家并不回避寫出黑暗，他們的心浸透了苦汁，他們無法躲開漫天的陰霾�！雹迬熗诱�是其中之一，也許正是因?yàn)樽骷也�無意去構(gòu)建一個(gè)虛無縹緲的桃花源，而是以一個(gè)講故事的人的清醒眼光認(rèn)識(shí)到故鄉(xiāng)的落后和丑陋，以第一人稱敘事視角執(zhí)著于書寫鄉(xiāng)土中國(guó)民族的苦難、生活的艱辛，而同時(shí)又在批判的口吻中不斷地穿插對(duì)祖國(guó)大地風(fēng)物之美的眷戀，正如劉西渭說：“他把情感給了景色，卻把憎恨給了人物�！彼�的這種愛恨交纏，難以厘清的矛盾感情才會(huì)通過敘述時(shí)視角的獨(dú)特性以及分裂性清晰地展現(xiàn)在《果園城記》里，從而形成了作者、讀者與文本間的矛盾和張力。師陀說：“我的愛人類，同專門制造同情的人相比，自然要差得遠(yuǎn)了，因?yàn)槭沁�看見弱點(diǎn)同缺陷。大約也就因這緣故，有人又以為我在鞭策世人。其實(shí)我哪里配呢，不過是在那里擺著的事實(shí)，我把自己看見的一部分指給大家看罷了。有時(shí)這看見的——我覺得——又過于悲慘，不忍把他們裸地?cái)[出去示眾，也不想讓別人明白白地看見，于是便偷偷地涂上笑的顏色�！雹�

《果園城記》里，敘事者是馬叔敖，一個(gè)歸鄉(xiāng)游子，但他的身份、從哪里來、要到哪里去卻并不明晰，作者甚至將一度試圖給他安置的身份都拋棄了，更明顯表明了這個(gè)視角的充分自由，從而暗示隱藏的敘事人實(shí)際上是無所不知的“說書人”。說書人對(duì)師陀的影響是不可忽視的，講故事的人的身份是他的自覺選擇。少年時(shí)代聽評(píng)書的經(jīng)歷讓師陀對(duì)說書人這一身份充滿向往：“認(rèn)真說，我接觸文學(xué)作品是從聽評(píng)話開始的，那真廢寢忘食”，“這在當(dāng)時(shí)無疑是一種賤業(yè)，我卻認(rèn)為這種職業(yè)可愛，另外，我應(yīng)該說我被他迷住了”。⑨

他在《果園城記·說書人》中甚至有這樣激烈的表述：“即使現(xiàn)在，我仍會(huì)寧可讓世間最愛我的人去失望，放棄為人敬仰的空中樓閣——什么英雄，什么將軍，什么學(xué)者，什么大僚，全由他去！……我愿在自己的大名下，毫不踟躕地寫上——說書人，一個(gè)世人特準(zhǔn)的撒謊家！”⑩

說書人這一古老職業(yè)在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作史上扮演著不可替代的作用，說書人敘事起源于宋元時(shí)代的說話人藝術(shù)，這種根源與評(píng)書傳統(tǒng)的口頭語言藝術(shù)與文人創(chuàng)作相對(duì)，“口頭敘事文學(xué)的傳統(tǒng)，起源于人們對(duì)講故事的熱衷，起源于想象力的自由馳騁，而內(nèi)在的敘事感，則是推動(dòng)這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展的根本動(dòng)力，這一敘述方式在小說中一直得到延續(xù)”。②然而在五四時(shí)期，我們很少見到講故事式的創(chuàng)作，大概是這種敘述涉嫌講古、講本娛樂讀者以為生的“說書人”模式，而且，受到西方自傳小說的影響，為了自我性格的塑造和濃郁情感的直接抒發(fā)，為了追求現(xiàn)實(shí)性與重大性，不愿承認(rèn)“虛”的故事的成分，于是努力擺脫傳統(tǒng)的說書人的全知視角向第一人稱和第三人稱的限制性視角轉(zhuǎn)化。無論是前期的魯迅、郁達(dá)夫還有鄉(xiāng)土作家，還是后期的京派、海派、左翼都努力隱匿作家的聲音，使文本顯得更加真實(shí)并具有說服力。師陀在《果園城記》中卻反其道而行，故事來龍去脈和歷史細(xì)節(jié)皆籠罩在說書人的掌控之下，真實(shí)中蘊(yùn)含傳奇，深情中飽有超然態(tài)度。

然而與傳統(tǒng)意義上的說書人不同的是，師陀立志要做的說書人是受到五四文學(xué)思想和敘事方法變革沖擊的現(xiàn)代說書人，他裹挾著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀而來，又深受現(xiàn)代思潮洗禮，因而在敘事模式展開的深度和廣度上都有革命性的變革。1938-1946年間創(chuàng)作的《果園城記》回返了說書人的全知視角，然而他也兼用了第一人稱的限制性敘事角度，追求敘述活動(dòng)中的話語主體權(quán)力，從而形成了吊詭的“第一人稱全知”的敘事模式。這個(gè)第一人稱敘事視角正是前面提到的《果園城記》之所以區(qū)別于京派其他抒情小說的關(guān)鍵，第一人稱“我”的存在時(shí)刻抒寫著流亡漂泊之痛和無處謀生的困頓，與”說書人“超脫時(shí)空的視角形成奇異張力，兩者之間的碰撞和融合也使師陀作品中的現(xiàn)實(shí)感和失落感來得比其他的京派作家更加猛烈。作者甚至絕望地宣告：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念著那廣大的原野�！闭�如劉西渭說師陀“把情感給了景色，卻把憎恨給了人物”。對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)，師陀愛到極致也恨到極致，心中的矛盾讓他不得不將愛與恨截然分開才能說服自己。我們相信這是他最終選擇了這一奇特?cái)⑹龇绞降脑�因之一，它也給師陀提供了在同一個(gè)場(chǎng)域里展開多重對(duì)話的可能性。

多重視角實(shí)際早在1926年夏丏尊、劉熏宇合編《文章做法》中就有提到：“大概，事實(shí)的間接敘述不易生動(dòng)，所以在兩件或多件事實(shí)有相同的重要，而只從一個(gè)觀察點(diǎn)出發(fā)要將各方面都表現(xiàn)出來又非常困難時(shí)，觀察點(diǎn)就不得不變動(dòng)了�！�

“既強(qiáng)調(diào)小說中最好有統(tǒng)一的視角，又不否認(rèn)作家有權(quán)交叉使用幾個(gè)不同的視角，前提是不同視角敘述的轉(zhuǎn)換要自然合理。注重小說視角的運(yùn)用，是為了加強(qiáng)小說的真實(shí)感，并破除‘作家對(duì)于讀者的專制態(tài)度’。”③88

汪暉在《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》中也指出魯迅小說《阿Q正傳》的敘事方式的“二重性”——“傳統(tǒng)說書人的技巧和現(xiàn)代小說的技巧”。即“說書人”轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f中的次要人物， 這個(gè)次要人物在講述關(guān)于自己的故事或者描述自己在場(chǎng)的情景時(shí)遵從“我” 的視角限制，但在講述別人的故事或者事情時(shí)就進(jìn)入全知并發(fā)表評(píng)論和表達(dá)感情。

三、師陀視角的“兩棲型”——多重?cái)⑹抡叩拿�盾立�?chǎng)

“說書人”敘述者的特點(diǎn)，概括起來有如下幾點(diǎn)：一是“說書人”的敘述人稱�！罢f書人”既是說書臺(tái)上那個(gè)具體的活生生的個(gè)人，又是小說中那個(gè)已經(jīng)程式化的抽象的敘述者，他在擬書場(chǎng)語境中不斷地與讀者交流；二是“說書人”以全知視角講述故事， 具有極強(qiáng)的控制故事的能力，“說書人”不但通曉人物的心思、夢(mèng)幻， 而且預(yù)知因果，出入神鬼世界，是一個(gè)上帝般的敘述者……在人稱上是第一人稱，在視角上卻屬于第三人稱全知視角，因此具有“兩棲型”，這以《果園城記》、《雪晴》和《竹林的故事》為代表。這種在西方文學(xué)中被認(rèn)為是無法成立的敘事方式卻能廣泛地被中國(guó)讀者接受并喜愛著。

師陀在繼承這一敘述模式時(shí)比前期的作品都走得更遠(yuǎn)，也將這一技巧運(yùn)用得更為圓熟�！豆麍@城記》中的現(xiàn)代說書人以“我”的親切口吻帶領(lǐng)讀者回溯這一小城的歷史和人事變遷，卻不像魯迅、廢名、蕭紅使用第一人稱時(shí)亮出“我”的視角之后就直接進(jìn)入人物或者故事的敘寫，師陀筆下的這個(gè)“我”簡(jiǎn)直無處不在。他帶領(lǐng)我們走過果園城走進(jìn)孟林太太那空蕩蕩的庭院里，走進(jìn)葛天民那富饒而寂寞的葡萄棚下，走過覆滿塵土的老路，既有賣煤油者悠悠走過胡同，伴著木魚陣陣，燭火點(diǎn)點(diǎn)，像一個(gè)老練的導(dǎo)游，卻又不滿足于走馬觀花，不滿足于對(duì)見聞的單調(diào)敘寫，而是不時(shí)發(fā)出大段的聯(lián)想回憶以及評(píng)論追問。我們跟著主人公目睹這小小果園城里的一草一木，小說中的“我”即馬叔敖是這樣一位敘述人：他既是歸家游子，又是果園城故事的說書者，作為前者，他是書中的人物，悲戚于果園城人的命運(yùn)，與果園城同呼吸，他的視線是有限的，作為后者，他則可以穿透歷史和人事更迭，以上帝的全知視角審視故事，同時(shí)作者的注視也隱藏在文本背后，小說中的敘事視角陷入了敘述者、人物與隱匿的作者的三聯(lián)關(guān)系之中。

多重視角與聲音的敘述帶來了人物與事件立體復(fù)合式的關(guān)照。敘述視角的換位與敘述聲音的變更相伴，共同強(qiáng)調(diào)了文本中客觀世界的廣闊性與人物主觀世界的逼真性，多種敘事視角在作品中自如穿插變換，作者時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，卻感覺不到敘述者與故事間的緊張關(guān)系。我們可以跟著不同的敘事者看到完全不同的果園城，在這樣的多重?cái)⑹轮校�我們不再相信僅僅存在著一個(gè)故事，包容人類一切事件。相反，我們相信有很多故事，不僅是有關(guān)不同事件的不同故事，甚至是有著同一事件的不同故事，這些故事可能是朝著各種維度展開。

再來看《果園城記》里的第一人稱的視角即馬叔敖，他是感情的載體，他的存在彌補(bǔ)了全知全能視角無法充分自我表達(dá)情感、始終作為歷史旁觀者的缺憾，用譏諷表達(dá)憤怒，用慨嘆表示無奈，用熱淚宣泄悲哀，每一次的批判都痛心并且深情。他時(shí)不時(shí)地在故事敘述中插上一句慨嘆：“這個(gè)小城的城外多荒涼��！”或者是：“他們多么渺小、空虛、可憐，他們自己多么無力呀！”然而在抒情之后，敘述人的行動(dòng)卻是冷靜的，態(tài)度是決然的，甚至是冷漠的，他的職責(zé)是敘述事件，無需懷著某種道德訴求，不必從道德立場(chǎng)或是社會(huì)批判立場(chǎng)上去表達(dá)感情。于是敘述人愈是冷靜，敘述口吻愈是從容，果園城人所承受的苦難愈是沉重，這種反襯手法為敘述人找到一條脫身的途徑而不會(huì)為人譴責(zé)。

在《說書人》一文中，多重視角的矛盾表現(xiàn)在感情上的沖突更為劇烈。一個(gè)是作為“我”，懷著童年時(shí)代對(duì)神奇的說書人的景仰和欽佩，悲傷地目送說書人的尸體裹在蘆席中沉入亂葬崗；另一個(gè)則是作為現(xiàn)代“說書人”的馬叔敖，或者說其實(shí)就是作者自己，則自由地在歷史和時(shí)空、在文本和現(xiàn)實(shí)之間穿行，目睹一個(gè)少年從懷揣說書夢(mèng)想長(zhǎng)成一個(gè)落魄回鄉(xiāng)的游子，目睹一個(gè)能創(chuàng)造一個(gè)俠義勇敢的新世界的說書人為生活所迫而衰老、病死，最后被草草埋葬。從文章最后一段出現(xiàn)的五個(gè)反問句和兩個(gè)感嘆句我們不難看出說書人之死給前一個(gè)敘述者帶來多大的傷痛，然而對(duì)于后一個(gè)敘述者，對(duì)于一個(gè)站在果園城外注視著一切悲劇發(fā)生的人，卻只有“我在旁邊看著，毫不動(dòng)彈地站著”，甚至在亂葬崗上，還說出“一點(diǎn)不錯(cuò)，說書人，現(xiàn)在你的確應(yīng)該帶著你的書到地下去了”這樣近乎冷漠的話。這種類似反映鄉(xiāng)土中國(guó)苦難的題材帶著雙重視角矛盾沖突的作品在《果園城記》中還有很多，如《葛天民》、《桃紅》、《顏料盒》、《傲骨》等。汪暉認(rèn)為這種“用旁知觀點(diǎn)敘述下層群眾和知識(shí)分子的悲慘故事，敘事人不是潛入任務(wù)內(nèi)部，而是用旁觀者的目光、克制得近乎冷靜的語調(diào)敘述人物的性格、外貌、情狀，人物與故事獲得了客觀的、真實(shí)的藝術(shù)效果”。

然而無論是敘述人在果園城的老人身上看到了這樣的沉重的苦難，卻并不設(shè)法救贖（比如安慰和救濟(jì)徐大爺徐大娘），而是隱瞞和敷衍兩位老人，回避談起好友，并最后決然與這小城告別；無論是看到死去的說書人最終結(jié)局之凄慘，卻并不打算做出一點(diǎn)改變，我們?nèi)杂欣碛上嘈潘�并非是個(gè)冷漠的旁觀者。因?yàn)檫@時(shí)“說書人”身份成為了敘述人馬叔敖“遁逃”的方式，作為故事的講述者，他的不介入就是一種介入，他的痛苦的回避就是一種熱愛，敘述由此不必從道德立場(chǎng)上去辨析“我”對(duì)一個(gè)好友或者兒時(shí)偶像之死的知情權(quán)和知情之后而不采取措施化解苦難的倫理責(zé)任，“說書人”本身就是置身果園城之外，沒有義務(wù)去干涉發(fā)生在小城里的一切。“當(dāng)災(zāi)難、丑劇、鬧劇、悲劇收?qǐng)龊�，在焚毀的廢墟旁，講故事的人留下來，帶著一份微嘲的悲憫，講著別人沒講過但只是故事的歷史，為旋生旋滅的蕓蕓眾生作著口碑和見證。他的存在和講述僅僅是為了最后一次事后的拯救�！钡�是說書人視角也給故事敘述帶來了相應(yīng)的弊端，例如對(duì)歷史所作的“道德化的思考”，多多少少用個(gè)人品質(zhì)的卑劣來解釋歷史的災(zāi)難，過多地運(yùn)用誤會(huì)和巧合來突出“ 善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的因果關(guān)系等等。

綜上所述，由多重?cái)⑹稣叩拿�盾中我們可以捕捉作者�?duì)某些故事保持中立超然，對(duì)某些則無法置身事外的復(fù)雜心情，有研究者認(rèn)為這可能是“敘事者作為不合格的鄉(xiāng)村代言人沒有找到有效的統(tǒng)一立場(chǎng)來建立自己的敘說方式所產(chǎn)生的縫隙”。然而我們?cè)凇豆麍@城記》中可以看出，師陀安排多重角度的敘述者在不同篇目里分別承載現(xiàn)實(shí)與抒情矛盾氣質(zhì)的不同方面，巧妙地平衡了不同敘述人的身份和話語，視角的矛盾不但沒有帶來閱讀的困境，反而結(jié)成一顆晶瑩飽滿的內(nèi)核，微縮的世界里面折射出一個(gè)廣闊復(fù)雜而又豐富的鄉(xiāng)土中國(guó)。正如師陀所說：“我憑著印象寫這些小故事，希望匯總起來，讓人看見那個(gè)黑暗、痛苦、絕望、該被詛咒的社會(huì)。又因它畢竟是中國(guó)的土地，畢竟住著許多痛苦但又是極善良的人，我特地借那位“怪”朋友家鄉(xiāng)的果園來把它裝飾得美點(diǎn)，特地請(qǐng)漁夫的兒子和水鬼阿嚏來給它增加點(diǎn)生氣……”也許就在敘說方式的縫隙和反轉(zhuǎn)中，一個(gè)更加豐富的鄉(xiāng)土中國(guó)正在被呈現(xiàn)。

注釋

① 王德威.抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性——在北大的八 堂課[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2023：54.

② 普實(shí)克.中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)抒情與史詩——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論集[M].上海：上海三聯(lián)書店， 2023.

③ 陳平原.中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988：4.

④ 査振科.對(duì)話時(shí)代的敘事話語——論京派文學(xué)[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2005：25.

⑤ 汪曾祺.晚翠文談·橋邊小說三篇后記[M].杭州：浙江文藝出版社，1988.

⑥ 凌宇.中國(guó)現(xiàn)代抒情小說的發(fā)展軌跡及人生內(nèi)容的審美選擇[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1983（2）.

⑦ 楊義.京派小說的形態(tài)和命運(yùn)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1991（4）.

⑧ 師陀.野鳥集·前言[M].上海：文化生活出版社，1939.

⑨ 師陀.師陀全集·第5卷[M].開封：河南大學(xué)出版社，2004.

⑩ 師陀.果園城記·說書人[M].上海：新文藝出版社，1958.

申潔玲，劉蘭平.“說書人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的一條線索[J].廣東社會(huì)科學(xué)，2003（2）.

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孟悅.從歷史的拯救到歷史的診斷——林斤瀾論[A]//中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——漢語寫作與世界文學(xué)[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2006：562.

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參考文獻(xiàn)

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[4] 申潔玲，劉蘭平.“說書人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的一條線索[J].廣東社會(huì)科學(xué)，2003（2）.

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長(zhǎng)城的故事和傳說范文第5篇

■ 唱紅歌?撥響共鳴的弦

把音量調(diào)到85，選好《紅梅贊》，75歲的徐德明輕輕拍了拍話筒：“好了，挨個(gè)來哦�！�

4月25日清晨，南坪四小區(qū)，老徐和他的“合唱團(tuán)”又開始了“每日一歌”�！凹t梅花兒開，朵朵放光彩……”高亢悠揚(yáng)的旋律、情深意長(zhǎng)的詞蘊(yùn)，婉轉(zhuǎn)出一派蕩氣回腸。

“這是我每天最快樂的時(shí)光。”老徐眼里閃著光亮。

幾個(gè)月前，老徐還是個(gè)典型的“麻將迷”――有固定的牌友、地點(diǎn)、時(shí)間，“整天泡在麻將桌上，我知道對(duì)身心很不好，但我找不到其他消遣之道”。

一場(chǎng)始于去年6月的紅歌傳唱活動(dòng)“解救”了老徐。

老徐和幾個(gè)牌友一合計(jì)，成立了一個(gè)“合唱團(tuán)”。當(dāng)過十幾年工會(huì)主席的老徐，當(dāng)之無愧地被推選為團(tuán)長(zhǎng)。兒子還專門買來CD機(jī)和紅歌碟片，鼓勵(lì)老徐“唱出點(diǎn)名堂”。

激情昂揚(yáng)的紅歌，把小區(qū)100多號(hào)“閑人”從麻將桌招引進(jìn)了合唱團(tuán)。

這決不是孤例。在重慶，紅歌潮的熱度，超出了所有人的想象。以前大家以為，喜愛紅歌的主要是中老年人，沒想到“70后”、“80后”，成了紅歌迷主力軍。在“兩年就是一個(gè)代溝”的今天，紅歌竟能聚攏老中青三代，這真是一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。

“小學(xué)時(shí)，老師教我們唱《我愛北京天安門》，這是我最早接觸的紅歌；中學(xué)時(shí)，看電影《閃閃的紅星》，班上傳唱《紅星照我去戰(zhàn)斗》；后來在藝專學(xué)跳舞，接觸到《洪湖水浪打浪》……”“80后”劉亞，能清楚地理出成長(zhǎng)歷程中，每首紅歌所對(duì)應(yīng)的坐標(biāo)。

“紅歌壘就幾代人的精神陣地�！敝貞c歌劇院院長(zhǎng)劉光宇感嘆，“但一夜醒來，我們丟失了這些本不該丟失的東西。沒有大聲的呵斥，書記小心翼翼地為我們拾起，交到我們手中，他推薦的45首紅歌，其實(shí)是我們幾代人的編年史�！�

一人“領(lǐng)唱”，萬人呼應(yīng)。這是一次集體懷舊和精神回歸。

■ 讀經(jīng)典?營(yíng)造書香重慶

4月12日8時(shí)，鬧鈴一響，劉屈蹭地一下跳下床，扒了幾大口飯，一陣風(fēng)地跑了。

劉屈上氣不接下氣趕到小龍坎街道新村路社區(qū)活動(dòng)室時(shí)，屋里就剩最后兩把椅子了――每周一節(jié)的“經(jīng)典讀書課”，改變了新村路很多居民的生活軌跡，劉屈也是其中之一。

“周末窩在家，除了看電視外無所事事。”劉屈說，“經(jīng)典讀書課讓我找到了追求，兒子讀小學(xué)一年級(jí)了，正需要經(jīng)典文化的滋養(yǎng)，我正好利用這個(gè)機(jī)會(huì)給自己充電，好引導(dǎo)兒子�！�

從機(jī)關(guān)到學(xué)校，從社區(qū)到鄉(xiāng)村，今天的重慶，處處激蕩著經(jīng)典誦讀聲。

掀起這股讀書春潮的，是一套“口袋書”――《讀點(diǎn)經(jīng)典》。

這套精致小冊(cè)子一推出，立馬成了眾多干部群眾的“新寵”――從第三輯開始，《讀點(diǎn)經(jīng)典》登上了重慶暢銷書排行榜榜首。

《讀點(diǎn)經(jīng)典》叢書得以誕生，“始作俑者”也是。

在調(diào)研中了解到一組數(shù)據(jù)：九成重慶人不進(jìn)書店或圖書館；全國(guó)年人均讀書量4.58本，重慶是2.7本；全國(guó)年人均圖書消費(fèi)40元，重慶只有27元。

“一個(gè)不愛讀書的城市，必定是一個(gè)人文精神缺失的城市，必定是一個(gè)創(chuàng)造力貧乏的城市。”在市委三屆四次全會(huì)上，提出，要在全市開展經(jīng)典閱讀活動(dòng)。

為什么要讀經(jīng)典？“在這個(gè)信息爆炸和垃圾充斥的時(shí)代，書是讀不盡的，經(jīng)典是大浪淘沙的結(jié)果，與其他書的關(guān)系，就好比蜂王漿和蜂蜜，以一當(dāng)萬。經(jīng)典一部，勝雜書萬本�！薄蹲x點(diǎn)經(jīng)典》叢書主編劉明華說。

在市委領(lǐng)導(dǎo)、專家學(xué)者傾情操刀下，2008年12月18日，融合勵(lì)志、和諧、民生、為政、修養(yǎng)等主題的《讀點(diǎn)經(jīng)典》誕生了。

“每月只一小本，但久而久之，也會(huì)令你的知識(shí)結(jié)構(gòu)更加完善，有如多種維生素片，雖每日一粒，亦可養(yǎng)身�！痹趨矔�《序言》中，這樣寫道。

這本袖珍小書的橫空出世，引發(fā)了閱讀經(jīng)典的狂飆――各種讀書課、誦讀會(huì)，迅速在巴渝大地風(fēng)生水起。

■ 講故事?植入真善美

4月4日，北碚區(qū)水土鎮(zhèn)趕場(chǎng)。

聽說“陵江書場(chǎng)”的評(píng)書開講了，桂花村村民劉祖修步行1個(gè)多小時(shí)山路，急匆匆趕來。

“戲說多彩人間奇妙趣，褒揚(yáng)大千世界美善真。”書場(chǎng)大門的彩色對(duì)聯(lián)引人注目。數(shù)十名群眾擠在書場(chǎng)大門外，場(chǎng)內(nèi)十多張桌子旁，座無虛席。

老劉在大門外找了個(gè)空地，靜候開場(chǎng)。

“小茶船�？颗R江門，棉紗船�？壳�廝門，賣藥材就在儲(chǔ)奇門，接官迎旨朝天門……”身著長(zhǎng)衫的王安之一段開場(chǎng)白，讓古重慶的繁榮躍然眼前。

隨著故事情節(jié)的起伏，臺(tái)下時(shí)而憤憤不平，時(shí)而笑語不斷。

68歲的王安之是土生土長(zhǎng)的水土鎮(zhèn)人。講故事一直是他的一大愛好，民間傳說、重慶抗戰(zhàn)、紅巖英雄，都是故事涉及的內(nèi)容。

憑著過硬的本事，他兩次代表重慶參加全國(guó)新故事大賽均獲一等獎(jiǎng)。

“生活好了，閑暇多了，打牌的人也多了起來。我們?cè)囍�把故事大王�?qǐng)到茶館來說書，沒想到竟讓這里的牌友們?nèi)�部‘轉(zhuǎn)行’成了故事迷�！彼�土鎮(zhèn)黨委宣傳委員蔣為民說，“如今，水土、施家梁兩個(gè)鎮(zhèn)的村民都成了這里的�？��！�

自3月31日，親自策動(dòng)重慶首場(chǎng)故事會(huì)后，像陵江書場(chǎng)這樣的市區(qū)廣場(chǎng)故事會(huì)、農(nóng)村院壩故事會(huì)、社區(qū)周末故事會(huì)等，像雨后春筍一般，從各區(qū)縣冒了出來。

“在這個(gè)多元化時(shí)代，重慶將講故事活動(dòng)上升到戰(zhàn)略高度在全市推開，顯示了決策者的遠(yuǎn)見卓識(shí)�！笔形�宣傳部理論處處長(zhǎng)茍欣文說，講故事的核心就是要讓老百姓參與到故事傳播中來，讓故事本身蘊(yùn)涵的真善美，內(nèi)化到每一個(gè)人的行為和習(xí)慣中去――用講故事構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值體系。

4月14日，航天職業(yè)技術(shù)學(xué)院，重慶首期故事員培訓(xùn)班開班。

來自40個(gè)區(qū)縣的故事員聚集一堂，向受邀而來的故事家們討教講故事的秘訣。培訓(xùn)結(jié)束，這些獲得“專業(yè)證書”的故事員，將回到各區(qū)縣，為當(dāng)?shù)厝藥�去無數(shù)好故事。

作為培訓(xùn)班首位講師，《故事會(huì)》掌門人何承偉說：“走過無數(shù)地方，我發(fā)現(xiàn)重慶最適合講故事，重慶的故事土壤肥沃，重慶方言幽默詼諧，能把故事講到人心中去。”

一個(gè)故事勝過千遍說教，故事講出真善美，為我們構(gòu)筑出一片“精神綠洲”。

■ 重塑城市“精氣神”

“城市發(fā)展的規(guī)律揭示，以大規(guī)模城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)為內(nèi)容的第一輪城市競(jìng)爭(zhēng)告一段落后，新一輪的競(jìng)爭(zhēng)就是城市文化建設(shè)的競(jìng)爭(zhēng)�！北本┐髮W(xué)校長(zhǎng)周其鳳說，“一個(gè)沒有文化的城市，是沒有創(chuàng)造力和發(fā)展后勁的�！�

事實(shí)上，中國(guó)一些城市已拍馬先行。1983年，上海舉辦首屆讀書節(jié)，26年來，借助“讀書節(jié)”推進(jìn)全民閱讀，上海已躍升為國(guó)際文化大都市；2004年，深圳提出“文化立市”戰(zhàn)略，短短5年，就由“文化沙漠”變成“書香鵬城”……這些開放型城市，正以不斷創(chuàng)新的排頭兵姿態(tài)，殺開全球化時(shí)代城市競(jìng)爭(zhēng)的另一條“血路”。

國(guó)務(wù)院2009年3號(hào)文件，明確了我們這座城市的發(fā)展目標(biāo)――力爭(zhēng)10年后在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上躋身中國(guó)“第一梯隊(duì)”。

在經(jīng)濟(jì)力爭(zhēng)上游的過程中，文化，越來越成為重慶發(fā)展的短板。

市外經(jīng)貿(mào)委的調(diào)查表明：300多家外企老板認(rèn)為，重慶同沿海發(fā)達(dá)地區(qū)相比，最主要的差距是，市民文化素質(zhì)、文化創(chuàng)新力等不能滿足國(guó)內(nèi)外投資者的需求；共青團(tuán)重慶市委的調(diào)查顯示：超過30%的青年“無信仰”，超過30%的青年把“金錢的多少，權(quán)力的大小”作為自己的價(jià)值取向；市綜合經(jīng)濟(jì)研究院的報(bào)告指出：由于人文素養(yǎng)的缺乏，本地一些干部缺乏干大事、創(chuàng)大業(yè)的精神，“等靠要”思想頑固，缺乏克服困難的勇氣……

正處于爬坡上坎階段，重慶這座年輕直轄市，比以往任何時(shí)候都需要一種昂揚(yáng)向上的精氣神。

“唱紅歌、讀經(jīng)典、講故事，就單項(xiàng)活動(dòng)來講，全國(guó)許多城市都搞過，但將它們作為一個(gè)系統(tǒng)工程來建設(shè)，卻是重慶的獨(dú)創(chuàng)�！敝貞c社科院副院長(zhǎng)孟東方說，“這三項(xiàng)文化生活創(chuàng)舉，像一莖爬山虎的卷須，搔在市民心里最癢處，薄書記巧妙地?fù)茼懥宋覀冃睦锬歉�共鳴的弦，為重慶進(jìn)一步發(fā)展探尋到一種不竭的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。”