工筆人物畫的特點(diǎn)藝術(shù)特征

　　工筆人物畫是工筆畫的一種。工筆畫是用工整細(xì)密的筆法來描繪物象，是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式。下面是小編給大家整理的工筆人物畫的特點(diǎn)藝術(shù)特征，希望能幫到大家!

　　工筆人物畫的特點(diǎn)

　　中國(guó)寫意性的藝術(shù)觀與“以形寫神”造型原則，在繪畫中的最初落實(shí)與實(shí)踐，即是通過工筆人物畫完成的，并在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中得以完善，使工筆人物畫的造型很早即脫離了以形寫形的束縛，既不拘泥于形物，又不特別看重視視覺對(duì)象的真實(shí)。因此，主客合一的形態(tài)即成為工筆人物畫造型的典型特征。

　　工筆人物畫的造型，雖然工整嚴(yán)謹(jǐn)，但人物的形態(tài)卻是既尊重客觀的相對(duì)真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀意志。它利用線作為人物造型的基本骨架，不僅巧妙地解決了藝術(shù)創(chuàng)造與客觀物象形態(tài)的對(duì)立關(guān)系，而且利用線的變化使工筆人物畫的造型具有了很強(qiáng)的藝術(shù)可賞性，并在此基礎(chǔ)上使工筆人物畫的造型具有了兩種基本形態(tài)。

　　其一為人物造型的外在形態(tài)與客觀對(duì)象相對(duì)接近，強(qiáng)調(diào)形成在相對(duì)寫實(shí)的基礎(chǔ)上傳情達(dá)意，力求塑造出的人物形態(tài)與客觀對(duì)象、畫家心境達(dá)到情感合一。利用嚴(yán)謹(jǐn)工整的造型，相對(duì)客觀地表現(xiàn)人物形貌，于平和典雅中自然地表達(dá)出精神意蘊(yùn)，使客觀與主觀、外在美與內(nèi)在美融而為一，成為不可分割的藝術(shù)整體。如造型相對(duì)寫實(shí)的工筆人物畫即屬此類。

　　其二為強(qiáng)調(diào)主觀體悟，以獨(dú)抒靈性為主旨，對(duì)人物造型進(jìn)行大膽夸張、概括、提煉，形隨意至，以神寫形。形的外在表象雖然與客觀對(duì)象的外型相去較遠(yuǎn)，但卻于稚拙、天真中表達(dá)出一種造型的特有韻致。如造型夸張變形的工筆人物畫即屬此類。

　　工筆人物畫的簡(jiǎn)介

　　工筆人物畫是工筆畫的一種。工筆畫是用工整細(xì)密的筆法來描繪物象，是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式。

　　追求繪畫手段的裝飾意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的需求為前導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài)，即意象(意念——形而上的)造型，而不是自然主義的描繪，包括白描、淡彩、重彩諸種形式。

　　工筆人物畫是以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象，以單純的線條勾勒作為造型手段，借助線條的粗細(xì)長(zhǎng)短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實(shí)疏密、頓挫剛?cè)幔�用墨的濃淡干濕在造型上的生�?dòng)運(yùn)用和有機(jī)結(jié)合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運(yùn)用處理，細(xì)致入微地充分表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、動(dòng)態(tài)感和空間感。工筆人物畫按題材大致可分為仙佛羅漢、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、絢羅仕女、市井雜流、婦孺嬰戲等等。

　　工筆人物畫的發(fā)展歷史

　　從可考的內(nèi)蒙古陰山巖畫和彩陶文化中，我們已清楚地看到了高度概括的抽象人物圖形和筆的運(yùn)用軌跡，人們己開始用類似毛筆的工具描畫、記錄遠(yuǎn)古的生活。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫是迄今為止可以見到的最早的人物畫。就畫法而論，用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平涂設(shè)色這一中國(guó)畫的構(gòu)成因素已初見端倪。中國(guó)畫根基于民族基本哲學(xué)，掌握“陰陽”、“氣積”的規(guī)律，以最簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬象的變化節(jié)奏，奠定了以線造型的審美理念。

　　人物畫發(fā)展到東晉已日漸成熟。顧愷之是代表性的高手，他的傳世摹罪本，《女史藏圖》是以人物為主體的敘事性手卷，也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品注重刻畫人物神態(tài)。相傳顧愷之畫人物廣或數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿睹中�！彼�“遷想妙得”的主張，為后人解決形、神關(guān)系樹立了典范。顧愷之用線把過去粗拙簡(jiǎn)單發(fā)展到圓潤(rùn)挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流暢�！杜�史藏圖》、《列女仁智圖》用高古游絲描法，如“春蠶吐絲”、“緊勁連綿，循環(huán)超息，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”;用色只求“傳染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”。

　　唐代人物畫達(dá)到鼎盛期，閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢(shì)，確立了初唐工筆人物畫風(fēng)。閻立本的《步擎圖》記錄了唐太宗接見吐番松贊干布求親特使祿東贊的史實(shí)，閻立本是描寫場(chǎng)景和人物心理活動(dòng)的好手，畫面沒有去刻意表現(xiàn)迎親、宴飲等重大場(chǎng)面，而是采用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴(yán)善待、莊重安詳，祿東贊滿面風(fēng)霜、智慧干練和對(duì)大唐皇帝的崇敬神態(tài)溢于臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主仆關(guān)系使人一目了然，道具與人物的層次結(jié)構(gòu)穿插得非常得體。閻立本亦是一位色彩高手。畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分歸納;運(yùn)用色彩的對(duì)比、反襯，使和諧的情節(jié)氛圍和人物組合的內(nèi)在節(jié)奏相輔相成，相得益彰。

　　張萱開創(chuàng)了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風(fēng)。作品《虢國(guó)夫人游春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國(guó)夫人騎馬游春的場(chǎng)景。畫中女性體態(tài)豐腴、動(dòng)態(tài)舒緩優(yōu)雅，“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”。這是盛唐“綺羅人物”的塑造特點(diǎn)，也反映了當(dāng)時(shí)審美的要求。橫展鋪陳的構(gòu)圖，高低錯(cuò)落的起伏，增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感。為了突出虢國(guó)夫人這個(gè)主要表現(xiàn)對(duì)象，張萱獨(dú)具匠心，有意把虢國(guó)夫人、男監(jiān)、老年仕女和小孩的目光聚焦于一點(diǎn)。整幅作品線法纖細(xì)而富有彈性的張力，衣紋處理注重絲織品的質(zhì)感，色調(diào)明快亮麗，春意盎然。

　　唐玄宗時(shí)的吳道子，因人物畫線法有獨(dú)到的審美意趣，影響著當(dāng)時(shí)畫壇的畫風(fēng)，所以時(shí)稱“吳家樣”。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉(zhuǎn)、折、行筆磊落，氣勢(shì)雄健“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣紋勾線飄逸生動(dòng)”，世稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”�；蛉缣m葉或如莼菜條，線條粗細(xì)隨著形體和線條走勢(shì)的起伏進(jìn)行變化，活潑、流暢、生動(dòng)，有強(qiáng)勁的節(jié)奏感。勾線時(shí)用焦墨，“輕拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，設(shè)色富麗且現(xiàn)秀淡雅致之風(fēng)，有“吳裝”之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉(zhuǎn)折處略有側(cè)鋒回轉(zhuǎn)，勢(shì)若風(fēng)動(dòng)。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉(zhuǎn)折分明，二者氣質(zhì)與不同的心理變化表現(xiàn)得生動(dòng)充分。吳道子所畫人手“虬須云鬢、數(shù)尺飛動(dòng)。毛根出肉，力健有余”，千余年來素有“畫圣”之譽(yù)。

　　韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有《照夜白》和《牧馬圖》。所畫《牧馬圖》手法洗練簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖上舍去瑣碎，不描寫場(chǎng)景和周圍的環(huán)境，作品中二馬一人組成的畫面結(jié)構(gòu)，主體突出，生動(dòng)之至。然而在細(xì)節(jié)的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沉厚透明、不死板，以鐵線描表現(xiàn)馬的雄駿形體，用線的方圓對(duì)比使人物造型厚實(shí)起來，滿臉蓬松的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實(shí)處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為杰出的鞍馬畫家，韓斡注重寫生，常以內(nèi)廄之馬為“師”，在解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握上前無古人。

　　周昉是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長(zhǎng)，《簪花仕女圖》描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周昉抓住了宮延仕女的“豐腴典麗、雍容自若”的體態(tài)特征，以神領(lǐng)形的把握，散步時(shí)仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態(tài)神韻被形態(tài)表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用筆遒勁纖細(xì)，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設(shè)色清麗艷明，對(duì)質(zhì)感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周昉設(shè)色手法多樣，常常采用多層烘染、罩染、分染相結(jié)合和以色走線等手法，開一代工筆人物畫新風(fēng)。

　　《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的杰作，作者顧閎中受后主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識(shí)心記竊繪了韓熙載政治上失意而無意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事�！俄n熙載夜宴圖》是一幅敘事性畫卷，有“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五個(gè)場(chǎng)景，把握了眾多人物不同身份、不同年齡、不同性格做出不同神情的心理活動(dòng)。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑郁，觥籌交錯(cuò)，似乎使人感受到韓熙載因長(zhǎng)期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內(nèi)心的緊張。全幅畫面構(gòu)圖運(yùn)用曲線鋪陳開來，利用屏風(fēng)、坐椅等作為分隔，起到了把不同的場(chǎng)景情節(jié)既分隔開獨(dú)立成章而又整體貫通的效果。在線與色的運(yùn)用方面，顧閎中也有獨(dú)到之處。線條工整精致，以直求折，屈鐵盤絲，柔融于剛。設(shè)色華滋冷艷達(dá)到極致，色彩的布陣勻稱，凝重加染，配以淡色，變化自然、節(jié)奏迭起是后學(xué)工筆人物畫的典范。燈燭、樂器、帳幔、床椅、桌屏等道具的逼真寫照，也為史學(xué)家提供了好資料。

　　貫休以羅漢造像見長(zhǎng)�！读_漢圖》具有肖像畫特質(zhì)，形象極度夸張，古怪奇特，塑造頭部多為龐眉大目，豐頤隆鼻，突破了晉唐佛教造像的基本模式。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為“從夢(mèng)中所見”，其實(shí)當(dāng)時(shí)西域僧人傳教中國(guó)，以及大量的印度佛教畫像的傳入，拓展了畫家的想象空間。貫休所作怪異羅漢宋時(shí)評(píng)價(jià)極高，《宣和畫譜》日：“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻;或巨桑顙稿項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚�！必炐菰谧鳟嬍址ㄉ鲜荛惲⒈尽�吳道子、周防、尉遲乙僧影響，莫高窟晚唐壁畫也可見類似畫風(fēng)�！读_漢圖》是以人物情態(tài)神韻為前導(dǎo)，以骨像的內(nèi)在神態(tài)為根本的造型手段，怪異在外形上，而內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握上絲絲入扣、嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，在畫史上的成就獨(dú)樹一幟，對(duì)明清時(shí)期的丁云鵬、陳洪綬、海上三任，甚至現(xiàn)代的人物畫都有著潛在的影響。

　　《八十七神仙卷》是宋代道釋人物畫的代表作，佚名。全圖采用長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖方式表達(dá)主題，場(chǎng)面宏大飽滿，排列的人物以遞疊陳設(shè)的構(gòu)成方式處理得頂天立地、層次交錯(cuò)。用鐵線描和游絲描反復(fù)表現(xiàn)長(zhǎng)而流暢的線條，是畫面造型表現(xiàn)手法的明顯特征，向后飄動(dòng)的衣帶和裙擺，增強(qiáng)了畫面的方向動(dòng)勢(shì)，在繚繞的云霧烘托中飄然靈動(dòng)。在視覺角度安排上，畫家為了避免作品人物走向的單凋，而在眾多順向人物組合里插入幾個(gè)反向人物，加強(qiáng)人物群體的前后呼應(yīng)關(guān)系。仙人們手執(zhí)的仙瓶、團(tuán)扇等器物刻畫精美，增加了畫面的裝飾感。從作品《八十七神仙卷》中我們可以體會(huì)到線描塑造的表現(xiàn)力、組合穿插技巧和線描的節(jié)奏韻律感。

　　山西芮城永樂宮壁畫是元代道釋壁畫中最杰出的代表性作品之一。永樂宮壁畫規(guī)模宏大，氣勢(shì)非凡，由無極門、三清殿、純陽門和重陽殿四個(gè)部分組成，其中三清殿壁畫《朝元圖》最為壯觀。全圖人物安排有286人之眾，所繪的8個(gè)主像，皆作冕旒帝王裝。每一主像旁配以各種神祇圍繞主像左右展示開來，分三至四層遞疊排列。在氣勢(shì)磅礴的朝元行列里，畫家們深入刻畫每個(gè)人物的特征，突出人物的個(gè)性魅力。主像莊重肅穆，武士威武雄健，玉女嫻秀溫雅，真人翩翩欲仙，感人至深。對(duì)大場(chǎng)景人物的把握，畫家們巧妙地采用互動(dòng)互靜的照應(yīng)方法，利用畫面人物的側(cè)耳傾聽、左右顧盼、轉(zhuǎn)身對(duì)話，使整幅畫渾然一體。壁畫筆法利落，線條疏爽，敷色輝煌，極富濃郁的裝飾意趣。畫作重彩勾線填色法，為了突出衣袖、纓絡(luò)和花鈿等，多采用堆金粉技巧，增加體積厚度和質(zhì)量感，使畫面富麗高貴。永樂宮壁畫既延續(xù)了唐宋壁畫的傳統(tǒng)手法，又開拓了明清壁畫的新路。

　　明代末年的曾鯨在人物肖像畫領(lǐng)域有著突破性的貢獻(xiàn)。他的《張卿子像》、《王時(shí)敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部結(jié)構(gòu)和凹凸特征的具象寫實(shí)主義肖像畫。明代萬歷年間，意大利傳教士來華傳教，隨身帶來的圣母和耶穌像的逼真畫風(fēng)同傳統(tǒng)以線描為主略加渲染的中國(guó)肖像畫形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，刺激著曾鯨這類畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫中流露了在傳統(tǒng)的作畫手法上融入西方造型要素并形成新風(fēng)格的要求。曾鯨畫像，注意墨骨，以淡赭根據(jù)人物面部結(jié)構(gòu)的內(nèi)在本質(zhì)層層渲染，線的因素不被強(qiáng)調(diào)，五官描繪富于立體感，凹凸起伏中人物的神態(tài)被描繪得惟妙惟肖。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫篇》中提出：“須將前代妙手如曾氏一派細(xì)玩其下筆之道，再于臨時(shí)能從面部相取下筆的確道理，勾勒皴擦，用惟其宜。濃淡輕重，施得其當(dāng)�！痹�鯨的肖像畫法，風(fēng)行一時(shí)，也稱“波臣派”，造就了肖像畫的嶄新格局，一直影響到清代。

　　明代最具創(chuàng)造力的人物畫家應(yīng)是陳洪綬。他專心研究晉、唐、宋、元以來的諸家風(fēng)格，用線纖細(xì)，轉(zhuǎn)折有力，造型偏重于自然形態(tài)。晚年用筆轉(zhuǎn)向渾厚，線條強(qiáng)調(diào)金石味，設(shè)色重清淡。人物衣紋畫法渾圓細(xì)勁，他將人物的腰際卡位收后“任由”寬袍大袖舒展飄逸地翩翩然起來，裝飾感強(qiáng)的線條運(yùn)用反過來又增強(qiáng)了這種造型語言的韻律。人物形態(tài)夸張變形，個(gè)性鮮明，怪誕中人物神情表達(dá)含蓄。

　　任伯年是眾多海上畫家中的成就卓著者�！度合勺�壽圖》是任伯年人物畫的杰作。這是巨大的12幅泥金畫地的通景屏，共描繪了46個(gè)神仙人物共赴王母的壽筵。為了營(yíng)造畫面氣氛，表達(dá)群仙祝壽的仙靈境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，場(chǎng)面宏大。畫家將人物劃分五大組塊，每組人物之間又相互關(guān)照、疏密多變、錯(cuò)落有致。構(gòu)圖采取交叉重疊式展開，活潑靈動(dòng)，穿插樹木、花鳥、山石、建筑、海水、云霧，畫面顯得豐富統(tǒng)一。任伯年用色明快、鮮活，朱砂、石青、石綠在泥金的畫地上濃彩淡染，整幅畫面金碧輝煌。

　　鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海受到了西方文化的影響，《群仙祝壽圖》通景屏或多或少烙下西洋教堂畫風(fēng)的印跡，設(shè)色方法上是受到水彩畫影響的。正是由于任伯年這樣一批前瞻性畫家的不懈努力，為中國(guó)現(xiàn)代工筆畫奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。

　　清末民初，人物畫衰敗，工筆人物畫亦已萎縮�！拔逅男挛幕�”浪潮的沖擊，似乎沒有讓中國(guó)畫得到改良。以徐悲鴻為代表的青年一代，跨出國(guó)門，尋求中國(guó)人物畫發(fā)展的新路子。

　　建國(guó)以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國(guó)畫人物畫學(xué)習(xí)的教學(xué)體系，對(duì)中國(guó)畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響�！鞍倩�齊放，推陳出新”的文藝指導(dǎo)思想給畫家注入了新的血液。工筆人物畫在長(zhǎng)時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中啟迪智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜集素材，從國(guó)外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分，尤其是現(xiàn)代教學(xué)理念在中國(guó)畫教學(xué)實(shí)踐中的運(yùn)用，為中國(guó)畫人物畫的振興培養(yǎng)了大批有志有為的青年畫家，為中國(guó)工筆人物畫的繁榮發(fā)展作出了不可磨滅的新的貢獻(xiàn)。

　　工筆重彩國(guó)畫技法　　工筆畫在勾線一定要有節(jié)奏，不要過快。

　　勾畫短線的時(shí)候執(zhí)筆以腕肘著桌面，以手指活動(dòng)為主；若勾較長(zhǎng)的線時(shí)腕應(yīng)該是懸的，肘應(yīng)著桌面，以腕部活動(dòng)為主，手指執(zhí)筆要實(shí)，使腕部活動(dòng)靈活；勾更長(zhǎng)一些的線時(shí)就要反過來了，這時(shí)候腕部著桌面，肘部卻要懸起，線隨腕動(dòng)(不要隨著手指動(dòng))。無論勾哪一種線，在行筆的過程中，都要摒住呼吸，不要太快，一氣呵成。不管是哪一種執(zhí)筆方法，我們都應(yīng)該保持繪制出來的線條是流暢且圓渾的。有的人為了勾出細(xì)線，就不敢用力，導(dǎo)致勾出來的線在紙面上是浮滑的狀態(tài)，不符合要求。勾線一定要注意把筆按下去，讓筆鋒對(duì)紙面有一個(gè)作用力同時(shí)又要擎住毛筆，向上有一個(gè)提力，兩力平衡再用一個(gè)拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現(xiàn)側(cè)鋒敗筆;只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。所以說，每勾一條線都應(yīng)該有起筆、行筆、收筆三個(gè)動(dòng)作。

　　起筆藏鋒：

　　如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫欲右先左，反之，則欲左先右。我們?cè)谏舷旅�筆時(shí)方法也跟左右毛筆是一樣的，欲下先上，欲上先下，這樣筆和紙之間就會(huì)有一定的摩擦力，繪制出來的效果才是符合要求的。

　　行筆：

　　行筆要穩(wěn)，速度要慢，對(duì)紙面的力一定要均勻。毛筆時(shí)有著多樣的變化，“頓”的意思就是“中途轉(zhuǎn)向稍停，“挫”就是向后折回的意思，頓挫時(shí)一定要記得調(diào)整筆鋒的方向，“轉(zhuǎn)”是中鋒圓轉(zhuǎn)用筆的意思，“折”是側(cè)鋒方拐的意思。

　　收筆回鋒：

　　每次到收筆時(shí)一定要向來的方向收回，所謂“天往不回”，“不垂不縮”，讓線的結(jié)尾更具含蓄而有力。

　　國(guó)畫仿古可以用國(guó)畫色中的赭石、花青、墨等色(最好是透明色)在較大的容器中調(diào)和，用排筆或板刷蘸取上層色水(把下層顆粒粗的顏料濾掉)在紙或絹上刷勻，一次不行可以再刷第二次，就可以染出仿古畫顏色。

　　上面就是工筆重彩國(guó)畫技法的知識(shí)點(diǎn)了，相信大家仔細(xì)閱讀完全文后對(duì)工筆重彩國(guó)畫技法也有個(gè)大概的了解了吧，當(dāng)然國(guó)畫的技法并不是光看書面表達(dá)就能學(xué)會(huì)的，一定要自己多加練習(xí)才能真正掌握此技法。