聲樂論文范文第1篇

從對(duì)筆者的工作單位及其它藝術(shù)培訓(xùn)中心的觀察，成人聲樂的學(xué)習(xí)者主要有學(xué)前教育教師、從事音樂個(gè)體教學(xué)的教師、藝術(shù)類師范院校畢業(yè)的學(xué)生和來(lái)自企、事業(yè)單位離退休的愛好者。他們所呈現(xiàn)的特點(diǎn)是:

（一）學(xué)習(xí)者年齡一般偏大，工作中和生活上的事情比較繁瑣，課后很少有時(shí)間和精力去練習(xí)所學(xué)內(nèi)容，對(duì)聲樂的發(fā)展要求并不是很高，所以很少能夠堅(jiān)持學(xué)習(xí)。（二）聲樂演唱技能水平偏低，相關(guān)理論知識(shí)匱乏。

（三）能夠比較認(rèn)真、刻苦練習(xí)，學(xué)習(xí)聲樂知識(shí)積極主動(dòng)。

二、因材施教成人聲樂教學(xué)要分析

并掌握學(xué)生的個(gè)體特點(diǎn)，清晰看到學(xué)生具有的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，遵循成人的培養(yǎng)目標(biāo)，把理論知識(shí)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐能力相結(jié)合，為每一位學(xué)習(xí)者制定可行的教學(xué)方案，選擇更加合理的教學(xué)內(nèi)容。目前的成人聲樂教學(xué)基本上都是專業(yè)音樂學(xué)院院校的教學(xué)模式，在專業(yè)技能訓(xùn)練和理論知識(shí)傳授方面偏重前者，結(jié)果是學(xué)生畢業(yè)后由于理論知識(shí)的匱乏，只能演唱，不能教學(xué)，所以我們應(yīng)取長(zhǎng)補(bǔ)短建立科學(xué)的成人聲樂教學(xué)。如：教學(xué)過(guò)程中，教師對(duì)成人聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)盡量避免過(guò)多講專業(yè)術(shù)語(yǔ)，這樣會(huì)讓其覺得枯燥乏味，將專業(yè)術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)且容易理解的語(yǔ)言進(jìn)行教學(xué)，這樣會(huì)起到事半功倍的效果。還有就是每個(gè)人的嗓音條件不一樣，在初學(xué)的時(shí)候要讓成人學(xué)習(xí)者了解自己特有的嗓音條件，而不會(huì)盲目的模仿他人的音色，造成聲音不自然，更不用說(shuō)感動(dòng)聽眾了，這樣也避免了打消其學(xué)習(xí)的積極性和自信心。眾所周知，聲樂中的五個(gè)元音的發(fā)聲練習(xí)，并不是適合每一個(gè)學(xué)習(xí)者，只有選擇最適合自己的，才能唱出最自然的聲音。

三、不同民族的音樂概念

從歷史角度看，漢族“音樂”的概念，音樂與詩(shī)詞曲是缺一不可的，曲牌的表達(dá)與“曲式”不能劃等號(hào)，而西方音樂的不同在于，曲式的結(jié)構(gòu)是第一位的，歌詞與其相比是次要的，中國(guó)多民族音樂融入地方的方言，特別講究歌唱發(fā)聲特色比“曲式”更為重要。所以在成人聲樂教學(xué)過(guò)程中，不能單一的認(rèn)為只有一個(gè)聲音概念。不同文化的音樂概念、沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。不能說(shuō)哪一種聲音是正確的，哪一種個(gè)聲音是錯(cuò)誤的，只有唱出來(lái)的聲音是自然的、優(yōu)美的、和諧的，才會(huì)與聽眾產(chǎn)生共鳴。

四、對(duì)成人聲樂教學(xué)的建議

（一）中西合璧。由于現(xiàn)如今的中國(guó)聲樂教學(xué)內(nèi)容主要分為兩方面：一是偏重于西方的歌劇為主，二是主要以中國(guó)民族音樂特別是漢民族的為主，故此，把一體的音樂文化與多元文化音樂視野結(jié)合尤為重要。對(duì)基本的發(fā)聲原理進(jìn)行科學(xué)而有效地結(jié)合。

（二）聲音概念的形成。不同文化的音樂對(duì)聲音的概念有著不同的解釋，不能僅僅考慮單一的西方音樂學(xué)知識(shí)論或者中國(guó)民族音樂，還應(yīng)該有著多元性的解釋，使其更加合理。

（三）樹立正確的音樂價(jià)值觀，不要認(rèn)為只有國(guó)外的發(fā)聲方法先進(jìn)，凡是中國(guó)的發(fā)聲方法就落后,應(yīng)該充分利用科學(xué)的教學(xué)方法和建立多元的音樂價(jià)值觀。

（四）和諧的教學(xué)方法。演唱者詮釋作品過(guò)程中會(huì)涉及不同民族音樂的風(fēng)格，這也是聲樂作品演唱魅力之所在，作為教師不能偏重使用某一種，應(yīng)該是多種風(fēng)格都讓學(xué)習(xí)者了解并掌握,保持和諧的教學(xué)風(fēng)格。

五、結(jié)語(yǔ)

聲樂論文范文第2篇

1、對(duì)于教師的要求和挑戰(zhàn)。新課程要求教師在教學(xué)中充分尊重學(xué)生的主體地位，發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，將文化元素滲透到聲樂教育學(xué)中，要求在教師在教學(xué)中有扎實(shí)的業(yè)務(wù)基礎(chǔ)和教學(xué)能力，有較高的審美能力以及深厚的文化底蘊(yùn)，能將聲樂與文化完美結(jié)合。

1.1業(yè)務(wù)基礎(chǔ)和教學(xué)能力。作為一名聲樂教師，首先要具有良好的歌唱技能技巧，有較強(qiáng)的演唱實(shí)踐能力，才能夠在教學(xué)中正確地進(jìn)行示范，扎實(shí)的基本功和演唱實(shí)踐能力是教師開展聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)，特別是當(dāng)文化元素滲透其中時(shí)，更是對(duì)教師業(yè)務(wù)水平的考驗(yàn)。

1.2審美能力。將文化滲透到聲樂教學(xué)當(dāng)中實(shí)際上是教師對(duì)于聲樂的二度加工。例如：在演唱《歌唱祖國(guó)》時(shí)，滲透了愛國(guó)主義的文化教育，如果單單只進(jìn)行聲樂技巧和知識(shí)的輔導(dǎo)很難讓學(xué)生感情飽滿地詮釋這首歌曲，這時(shí)對(duì)于教師的審美能力就提出了要求，能否帶領(lǐng)學(xué)生感受到歌曲中愛國(guó)思想的文化內(nèi)涵，是對(duì)教師審美能力的考驗(yàn)。

1.3深厚的文化底蘊(yùn)。既然是要將文化元素滲透到聲樂教學(xué)當(dāng)中，就要求了教師必須具備較為深厚的文化底蘊(yùn)，例如：在演唱《但原人長(zhǎng)久》這類文化氣息濃厚的歌曲時(shí)，教師如果適時(shí)地給予文化深度的教育，會(huì)對(duì)學(xué)生詮釋歌曲有較大幫助，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上。

2、對(duì)于教學(xué)內(nèi)容的要求

2.1注意教學(xué)內(nèi)容的多樣性。聲樂所涉及的內(nèi)容較為廣泛，從唱法上來(lái)看有美聲唱法，民族唱法，通俗唱法以及近些年出現(xiàn)的原生態(tài)唱法，聲樂所涉及的內(nèi)容頁(yè)非常廣泛，因此教學(xué)內(nèi)容的多樣性是在聲樂教育中滲透文化的必然要求。

2.2教學(xué)理論的充實(shí)。曲譜教學(xué)是目前聲樂教學(xué)的主要形式，這種教學(xué)形式對(duì)于教學(xué)知識(shí)和技巧的掌握較為有利，但對(duì)于文化的滲透和學(xué)習(xí)則相對(duì)不足，因此在教學(xué)內(nèi)容中加入如：中外音樂史知識(shí)、音樂美學(xué)、聲樂史論、聲樂名作賞析、歌劇鑒賞、中國(guó)民間音樂及其它有關(guān)文獻(xiàn)資料等，都是充實(shí)中滲透文化的體現(xiàn)。

二、在聲樂教育中滲透文化元素的工作

聲樂教育中滲透文化元素體現(xiàn)的是音樂教育要建立在文化的基礎(chǔ)上，相比于知識(shí)和技巧的學(xué)習(xí)，文化學(xué)習(xí)具有更為廣泛的內(nèi)容和更為深刻的意義，在學(xué)習(xí)中要注意以下幾點(diǎn)：

1、民族文化的滲透和學(xué)習(xí)。聲樂演唱中有民族唱法，民族歌曲所體現(xiàn)的是民族文化，中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每一個(gè)民族的文化都具有獨(dú)特的魅力，對(duì)于將民族文化滲透在聲樂教育中加以學(xué)習(xí)是聲樂教育中非常值得開展的工作，回顧民族聲樂的發(fā)展可以看出，民族聲樂繼承和發(fā)展了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)之上。例如：思想是中國(guó)文化的重要組成部分之一，《思鄉(xiāng)曲》(故事片《海外赤子》中的插曲)、《鼓浪嶼之波》、《那就是我》等等；另一類是表現(xiàn)戀鄉(xiāng)之情的歌曲。這類歌曲側(cè)重于表現(xiàn)人們對(duì)故鄉(xiāng)的強(qiáng)烈依戀和熱愛，如《故鄉(xiāng)是北京》、《在那桃花盛開的地方》、《前門情思大碗茶》等等。

2、多元化的文化滲透。在文化多元的時(shí)代中，將各國(guó)優(yōu)秀的文化滲透在聲樂教育當(dāng)中有利于開闊學(xué)生的眼界，站在一個(gè)更高的角度去理解聲樂學(xué)習(xí)，地理、歷史、語(yǔ)言等方面的差異使各國(guó)、各民族在價(jià)值觀念、、風(fēng)俗習(xí)慣等方面形成了獨(dú)特的文化認(rèn)同，構(gòu)成了各自的文化，例如：在西洋美聲唱法上，意大利聲樂學(xué)派對(duì)中國(guó)的聲樂學(xué)派影響較大，中國(guó)聲樂學(xué)派在基本唱法和審美標(biāo)準(zhǔn)上，同樣源出意大利，只是演唱中國(guó)作品并將漢字作為歌唱語(yǔ)言。

3、文化滲透在聲樂教育中的意義。在如今的聲樂演唱中，往往會(huì)出現(xiàn)演唱技巧好，但文化底蘊(yùn)不足的現(xiàn)象，有人說(shuō)聲樂是一種文化，不是技術(shù)，每個(gè)聲樂演唱者都因自己不同的文化內(nèi)涵而有不同的聲樂演唱?dú)赓|(zhì)，然而個(gè)性鮮明的藝術(shù)演唱風(fēng)格在如今已不多見，千人一面的演唱風(fēng)格讓人覺得這些歌手相似的聲音和特點(diǎn)更像是生產(chǎn)流水線所帶來(lái)批量產(chǎn)品，這也是文化底蘊(yùn)缺失所導(dǎo)致的現(xiàn)象，所以以理論文本，以理論化為依據(jù)的文化滲透對(duì)于聲樂教育發(fā)展有重要意義。

三、總結(jié)

聲樂論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美

聲樂是音樂藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，它包含“聲”和“樂”兩個(gè)部分的內(nèi)容�！奥暋笔歉璩�的載體，是表達(dá)傳遞“樂”的前提和必須的手段�！皹贰苯o人們帶來(lái)的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發(fā)展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發(fā)聲體，借助于語(yǔ)言的形式，以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點(diǎn)：“樂”則由音高、調(diào)性、節(jié)奏等諸音樂要素組成。在中國(guó)先秦和古希臘時(shí)期，“樂”還是“詩(shī)樂歌舞”等藝術(shù)形式的綜合性體現(xiàn)。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段�！皹贰笔乔槭悄康�。是引起人們最終審美體驗(yàn)的最為重要的一部分。

聲樂作為最具代表性的藝術(shù)樣式之一，同時(shí)也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)——先秦時(shí)的中國(guó)與古希臘，在聲樂發(fā)展上有著許多相似之處。如兩國(guó)在聲樂的起源上，都與宗教或者人類早期的社會(huì)化活動(dòng)密切相關(guān)，聲樂從最初的實(shí)用性逐步發(fā)展到具有了審美的功能：兩國(guó)早期聲樂表演的形式都是集詩(shī)歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術(shù)：聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標(biāo)準(zhǔn)等等。

一、聲樂的起源

關(guān)于音樂的起源。在中國(guó)秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載：“樂之由來(lái)者遠(yuǎn)矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章”。并對(duì)“太一”做出了解釋：“道也者，視之不見、聽之不聞，不可為狀�！�…不可為行，不可為名，強(qiáng)為之，為之太一�！薄洞髽贰分杏盟�謂的“道”來(lái)解釋“太一”，宇宙中一切事物的發(fā)生、運(yùn)轉(zhuǎn)及其內(nèi)在的規(guī)律，都必須符合天道，音樂的產(chǎn)生也不例外。這一看似肯定音樂的產(chǎn)生存在著客觀規(guī)律的判定，事實(shí)上體現(xiàn)了唯心主義的哲學(xué)觀。經(jīng)漢代整理，總結(jié)了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故聲變，變成方，為之音�！笔钦f(shuō)人們內(nèi)心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發(fā)出聲響，音調(diào)隨著情緒的變化而變化，于是產(chǎn)生了音樂，音樂以歌聲的形式表達(dá)，形成了早期的聲樂。這種“物動(dòng)心感說(shuō)”體現(xiàn)了中國(guó)古代樸素的唯物論的哲學(xué)觀。《尚書·虞書·舜典》則從包括歌在內(nèi)的詩(shī)、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念，對(duì)音樂的起源進(jìn)行了闡述：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和�！边@一闡述具有客觀唯心論的特點(diǎn)。

在聲樂起源上，和中國(guó)先秦時(shí)期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認(rèn)為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞，來(lái)源于古希臘，他是Muse(繆斯)的形容詞形式。繆斯在古希臘的神話中司職藝術(shù)，“開始時(shí)，只有三位，其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點(diǎn)：學(xué)習(xí)和技藝，第三位的名字是‘歌’”。由此看來(lái)，繆斯女神雖然承擔(dān)著掌管歌唱的職責(zé)，包含了音樂的含義，卻又并不僅指音樂，尤其是繆斯女神在后來(lái)的神話中發(fā)展了九個(gè)之多，統(tǒng)管藝術(shù)與科學(xué)，而他們中的任一個(gè)，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實(shí)上是包括歌唱在內(nèi)的詩(shī)樂歌舞以及科學(xué)的綜合。除此以外，關(guān)于古希臘聲樂的起源，還有一種學(xué)說(shuō)比較盛行。那就是“模仿說(shuō)”。古希臘哲學(xué)家德謨克利特認(rèn)為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會(huì)了歌唱�！睙o(wú)獨(dú)有偶，古希臘另一位偉大的哲學(xué)家亞里士多德也認(rèn)為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態(tài)一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對(duì)立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂時(shí)，也充滿同樣的感情�！�。亞里士多德的模仿論認(rèn)為音樂起源于音樂自身以外的事物，可以說(shuō)是一種形式——他律論音樂哲學(xué)觀的早期雛形，它為19世紀(jì)西方音樂美學(xué)中的“情感論”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

和其他藝術(shù)樣式的起源一樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的聲樂和宗教的關(guān)系是密不可分的。無(wú)論是在古希臘還是在古代中國(guó)，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國(guó)的宗教是一種多元化的受巫術(shù)與圖騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現(xiàn)的形式來(lái)看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代中國(guó)聲樂的產(chǎn)生與最初的發(fā)展，總是和詩(shī)歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說(shuō)中，繆斯女神同時(shí)掌管著詩(shī)樂歌舞和科學(xué)。“形式完美的古希臘的音樂總是與歌詞或舞蹈�；蚺c二者結(jié)合在一起的”。但是，在詩(shī)歌、音樂、舞蹈三者之間的關(guān)系上，古希臘與中國(guó)先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術(shù)形式中，古希臘的聲樂較之中國(guó)先秦，地位更為重要。這一點(diǎn)通過(guò)希臘語(yǔ)中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來(lái)的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會(huì)上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊(duì)隨著音調(diào)與詩(shī)節(jié)邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國(guó)，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志，歌永言”，歌只是輔助的作用，舞起主導(dǎo)作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之，足之蹈之也”�！渡袝�·益稷》記載虞舜時(shí)樂人夔所說(shuō)：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠�！保�“予擊石拊石，百獸率舞”。中國(guó)周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨(dú)舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其中，共同表現(xiàn)武王伐紂的主題。古希臘和中國(guó)先秦的聲樂，從內(nèi)容上看。盡管最初都帶有強(qiáng)烈的宗教色彩。具有唯心論的特點(diǎn)，或多或少的留有模仿說(shuō)的痕跡等。但就表演形式來(lái)看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內(nèi)容，是包含了詩(shī)歌、舞蹈、音樂與一體的藝術(shù)樣式的綜合，因此，從聲樂的起源和發(fā)生的意義上講�！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。

二、中國(guó)先秦時(shí)期與古希臘聲樂中的審美觀念

隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實(shí)用性手段的同時(shí)，其審美特征日益凸顯。在中國(guó)先秦時(shí)期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國(guó)先秦聲樂的審美觀念中強(qiáng)調(diào)“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和諧”觀，在強(qiáng)調(diào)形式美的同時(shí)，更加注重美的內(nèi)容，并且保持著形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而古希臘“和諧”的審美觀念強(qiáng)調(diào)一切文化的神學(xué)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)音樂的美是眾神的絕對(duì)美的體現(xiàn)，和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現(xiàn)。古希臘強(qiáng)調(diào)音樂的美在于形式，而這種美的形式又總是和神結(jié)合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構(gòu)建在邏輯數(shù)理這個(gè)純形式的基礎(chǔ)之上的，它強(qiáng)調(diào)審美聽覺上的和諧與數(shù)量間的比例關(guān)系，這種“和諧”的審美觀念在后來(lái)又增加了斗爭(zhēng)的因素。

中國(guó)先秦時(shí)期聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)，可以通過(guò)季扎觀看周樂后的評(píng)論以及孔子的音樂美學(xué)思想中感受到一種近乎統(tǒng)一的一致性。

公元前554年，吳公子季扎出使魯國(guó)時(shí)，被“請(qǐng)觀于周樂”�！蹲髠鳌は骞�二十九年》對(duì)季扎欣賞周樂后作出的評(píng)論進(jìn)行了詳盡的記載。從史書記載的當(dāng)時(shí)周樂的表演內(nèi)容和表演形式來(lái)看，有歌唱也有舞蹈，內(nèi)容和《詩(shī)經(jīng)》大體相當(dāng)�？v觀季扎對(duì)周樂的評(píng)論，無(wú)論在聲樂表現(xiàn)的風(fēng)格特征，還是歌曲演唱的藝術(shù)形式。無(wú)論是對(duì)音樂表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，還是音樂中所體現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)，包括滲入其中的主體音樂藝術(shù)審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來(lái)“美”是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

孔子聲樂審美中的“和”，體現(xiàn)的是其哲學(xué)思想中是否符合“中庸”的標(biāo)準(zhǔn)為前提的。他所要求的音樂，在表現(xiàn)情感時(shí)要有所節(jié)制，在內(nèi)容和形式上必須高度統(tǒng)一，音樂的內(nèi)在審美體驗(yàn)與音樂本身所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)美感都保持在適度“中和”的狀態(tài)《論語(yǔ)·八佾》中還記錄了孔子對(duì)于樂舞《大武》的評(píng)價(jià)：“《武》為盡美矣。未盡善也”。說(shuō)明孔子對(duì)于《大武》中以武力取天下的做法是持反對(duì)態(tài)度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內(nèi)容與形式只有符合這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。

古希臘聲樂審美中的“和”(和諧)，是畢達(dá)格拉斯學(xué)派提出的。畢達(dá)格拉斯學(xué)派從音程構(gòu)成上發(fā)現(xiàn)音體質(zhì)和量上的差別與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，就聽覺上的和諧和數(shù)量比例的關(guān)系，得出這樣一個(gè)命題：“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”因此，和諧的音樂來(lái)源于和諧的樂音運(yùn)動(dòng)與和諧的結(jié)構(gòu)比例之中。畢達(dá)格拉斯把“數(shù)”當(dāng)作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能從“數(shù)”的關(guān)系中尋找，把偏重于形式上的屬性進(jìn)行了絕對(duì)化，和亞里士多德的模仿論不同，畢達(dá)格拉斯學(xué)派是形式——自律論音樂哲學(xué)的雛形和美學(xué)淵源。

此外，我們從古希臘聲樂的特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式上，也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向。“早期的希臘音樂非常簡(jiǎn)單，伴唱總是同一聲部。沒有兩個(gè)獨(dú)立并行的旋律。希臘人根本不懂得復(fù)調(diào)音樂。但是，這種簡(jiǎn)單性決不是一種原始主義的標(biāo)志，他不是產(chǎn)生于無(wú)能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提�！痹缙诘墓畔ＥD聲樂是由說(shuō)唱、吟唱等簡(jiǎn)單的獨(dú)唱形式構(gòu)成的，并常常伴有舞蹈。這種以說(shuō)唱為特點(diǎn)的聲樂樣式本身就比較簡(jiǎn)單，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和寬廣的音區(qū)，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡(jiǎn)單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應(yīng)盡可能的簡(jiǎn)單，與其說(shuō)是合唱，不如說(shuō)是齊唱。因?yàn)楣畔ＥD悲劇中的合唱既不是和聲式的，也不是對(duì)位式的，因此不存在多聲部的寫作，當(dāng)時(shí)的音符的恰當(dāng)名稱應(yīng)該是“支聲”。在聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡(jiǎn)單，才能體現(xiàn)出古希臘時(shí)代的真正意義上的“和諧”之美。

與畢達(dá)格拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)音樂的和諧在于數(shù)的比例關(guān)系有所不同，古希臘另一位著名的哲學(xué)家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運(yùn)動(dòng)的審美形態(tài)中，進(jìn)一步地探尋音樂美的“和諧”的本質(zhì)。赫拉克利特認(rèn)為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧：一切都是從斗爭(zhēng)產(chǎn)生的�！焙绽�克利特理解的音樂的“和諧”之美產(chǎn)生于事物對(duì)立面之間的沖突，是一種對(duì)立統(tǒng)一之“和”。公元前5世紀(jì)之后的赫拉克利特生活的時(shí)代，一些史詩(shī)性質(zhì)的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風(fēng)格相對(duì)較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習(xí)慣。阿夫洛斯管則由小亞細(xì)亞傳入希臘，這個(gè)由單簧和雙簧構(gòu)成的樂器，擁有一對(duì)聲音尖銳刺耳、穿透力極強(qiáng)的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后來(lái)希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進(jìn)行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對(duì)于柔和的撥弦樂器發(fā)出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當(dāng)時(shí)的器樂節(jié)和聲樂節(jié)中也常常與其他樂器同臺(tái)競(jìng)技，這說(shuō)明古希臘人曾經(jīng)在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經(jīng)不能滿足于后來(lái)的審美體驗(yàn)了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發(fā)生著變化。因此，當(dāng)音樂必須表現(xiàn)出更多的動(dòng)作展現(xiàn)和更復(fù)雜的情感內(nèi)涵的時(shí)候，音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對(duì)立的因素。

聲樂論文范文第4篇

鋼琴在當(dāng)前中國(guó)聲樂教學(xué)過(guò)程中占有舉足輕重的地位，而且見證并成就了中國(guó)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展。但由于鋼琴源自于歐洲，屬于西洋樂器，在某種程度上代表著西方音樂體系，更是西方音樂價(jià)值觀的體現(xiàn)，所以在調(diào)式體系以及音樂表現(xiàn)上與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)存在一定的差異。對(duì)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)而言，使用鋼琴進(jìn)行聲樂教學(xué)雖然取得了一些成績(jī)，但同樣也削弱了中國(guó)聲樂特色，不利于中國(guó)聲樂藝術(shù)多元化、本土化、個(gè)性化的發(fā)展。中國(guó)聲樂藝術(shù)在數(shù)千年的發(fā)展與演變過(guò)程中，形成了獨(dú)有的藝術(shù)特色與風(fēng)格。中國(guó)聲樂藝術(shù)一方面是中國(guó)歷史、文化、社會(huì)、民俗等發(fā)展的映射，另一方面則是中國(guó)人個(gè)性與情感的表現(xiàn)。由于受到西方音樂價(jià)值觀的影響，中國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展方向至今缺少一定的理論支持，迫使中國(guó)本土聲樂文化走向了“內(nèi)卷化”與“泛西洋化”發(fā)展的被動(dòng)道路，這在根本上也是東、西方文化交融與碰撞的片面結(jié)果。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)是實(shí)現(xiàn)中國(guó)特色聲樂藝術(shù)發(fā)展的新思路和新方向。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)是指在聲樂教學(xué)過(guò)程中逐步削弱鋼琴的作用和影響力，發(fā)掘和探索更加適合中國(guó)民族聲樂教學(xué)的樂器來(lái)替代或部分替代鋼琴成為新的聲樂教學(xué)工具，從而推動(dòng)中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。

二、“去鋼琴化”聲樂教學(xué)的重要意義

（一）“去鋼琴化”聲樂教學(xué)是聲樂學(xué)科改革和發(fā)展的探索與實(shí)踐

采用鋼琴進(jìn)行聲樂教學(xué)是當(dāng)今世界主流的聲樂教學(xué)模式，這種模式早已被各國(guó)認(rèn)同，而且建樹頗豐。無(wú)論是聲樂教學(xué)還是演出、比賽，鋼琴都在展現(xiàn)其優(yōu)越的性能和特點(diǎn)，成為現(xiàn)代聲樂元素中不可缺少的一部分。當(dāng)然，使用鋼琴進(jìn)行聲樂教學(xué)也存在一定的缺陷和不足，一方面鋼琴是十二平均律與大、小調(diào)式的典型樂器，在音樂構(gòu)成上只適合西方音樂體系以及類西方音樂風(fēng)格，對(duì)于其他類型的調(diào)式、旋律均不適宜。另一方面，鋼琴的表現(xiàn)力重在“寫生”而不為“寫意”，鋼琴雖然能表現(xiàn)出音樂的背景與人物的情感，但其渲染得更多的是音樂本體的敘述與表達(dá)，對(duì)于特定環(huán)境與文化內(nèi)涵的把握尚有不足，特別是對(duì)于一些民族性與地域性較強(qiáng)的聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)還差強(qiáng)人意。所以，對(duì)于聲樂學(xué)科進(jìn)行“去鋼琴化”的改革與創(chuàng)新，有助于聲樂學(xué)科擺脫依賴鋼琴進(jìn)行聲樂教學(xué)的單一格局，使聲樂教學(xué)的形式更加豐富、多樣，教學(xué)方法更加靈活、有效。

（二）“去鋼琴化”聲樂教學(xué)是中國(guó)民族聲樂教育的重大變革

當(dāng)前，西方音樂教育模式在中國(guó)所進(jìn)行的滲透與影響已達(dá)到空前狀態(tài)，特別是波及到了中國(guó)音樂教育的定位與方向，危及到了中國(guó)民族音樂藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)，更是將西方音樂審美及價(jià)值觀植根在了當(dāng)代中國(guó)的音樂教育理念之上。因此，導(dǎo)致了中國(guó)的聲樂教學(xué)普遍走向了一條照搬西方聲樂教學(xué)模式，崇尚美聲唱法的“一元化”道路。由于中國(guó)聲樂學(xué)科的發(fā)展起步較晚，當(dāng)前還沒有形成固定的、具有自身特色的聲樂教學(xué)模式，現(xiàn)有的教學(xué)方法基本上來(lái)自于西方理論，對(duì)于中國(guó)聲樂教學(xué)的未來(lái)發(fā)展之路還處于論證、探索階段。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)從根本上是中國(guó)民族聲樂教學(xué)的改革與創(chuàng)新，通過(guò)合理有效的實(shí)施，不但為中國(guó)民族聲樂教學(xué)的未來(lái)方向?qū)ふ业搅送黄瓶�，而且為中�?guó)民族聲樂藝術(shù)多元化的發(fā)展提供了實(shí)踐機(jī)遇和平臺(tái)。此外，“去鋼琴化”聲樂教學(xué)還有助于帶動(dòng)聲樂文化產(chǎn)業(yè)和與師資結(jié)構(gòu)的調(diào)整與優(yōu)化，使中國(guó)的聲樂藝術(shù)走向良性化發(fā)展道路。

（三）“去鋼琴化”聲樂教學(xué)是中華文化藝術(shù)傳承與發(fā)揚(yáng)的時(shí)代契機(jī)

由于中國(guó)地緣廣闊、民族眾多、文化多樣，中國(guó)的聲樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出豐富多彩的形態(tài)與內(nèi)涵。各地區(qū)、各民族的聲樂藝術(shù)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，聲樂的演唱風(fēng)格與形式也各具特色。中國(guó)聲樂教育的發(fā)展在根源上是中國(guó)文化藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)，所以依托“去鋼琴化”聲樂教學(xué)進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的研究與保護(hù)具有劃時(shí)代的意義和價(jià)值。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)不但可以豐富中國(guó)聲樂教學(xué)的形式與內(nèi)容，還可以為中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造更多空間和機(jī)遇。中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂演唱形式、審美觀念、情感表現(xiàn)以及伴奏樂器都將陸續(xù)登上世界聲樂的表演舞臺(tái)。

三、“去鋼琴化”聲樂教學(xué)的實(shí)施原則

（一）立足現(xiàn)有聲樂教學(xué)體系，發(fā)展多形式的聲樂教學(xué)模式

中國(guó)現(xiàn)有的聲樂教學(xué)體系雖然充斥著西方聲樂理念，但在發(fā)展過(guò)程中也創(chuàng)造出了中國(guó)特有的民族唱法以及民族美聲唱法等新的概念和理論，所以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“去鋼琴化”聲樂教學(xué)具有一定的可造價(jià)值。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)發(fā)展具有中國(guó)特色聲樂教學(xué)模式，如中國(guó)傳統(tǒng)民歌教學(xué)模式、少數(shù)民族原生態(tài)演唱教學(xué)模式、歌唱與傳統(tǒng)戲劇的交叉教學(xué)模式等。

（二）“去鋼琴化”聲樂教學(xué)要理性實(shí)施，合理構(gòu)建

“去鋼琴化”聲樂教學(xué)不是完全否定鋼琴在聲樂教學(xué)中作用和價(jià)值，也不是要將鋼琴與當(dāng)前的聲樂教學(xué)分離，而是要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，改變當(dāng)前普遍崇尚西方聲樂理念的思維體系，結(jié)合中國(guó)聲樂藝術(shù)特色，建立適應(yīng)中國(guó)聲樂教學(xué)的方法及策略。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)要切勿盲目、主觀、消極地實(shí)施，特別是不能一概肯定或否定某種文化的意義和價(jià)值，也不能一蹴而就、急于求成，而是要以辯證唯物主義的指導(dǎo)思想將聲樂學(xué)科的發(fā)展與中國(guó)聲樂藝術(shù)的特性進(jìn)行融合與加工，逐步將鋼琴這一關(guān)鍵性的因素進(jìn)行合理規(guī)劃與分配，建立以中國(guó)元素為基礎(chǔ)的聲樂教學(xué)模式，已達(dá)到“去鋼琴化”聲樂教學(xué)在中國(guó)的普遍適應(yīng)性。

（三）在實(shí)施過(guò)程中要靈活多變、因材施教

首先，對(duì)待西方聲樂教學(xué)體系要秉持去粗取精、為我所用的態(tài)度和原則，將有利于中國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展的觀點(diǎn)及理論要進(jìn)行保留和利用。其次，“去鋼琴化”聲樂教學(xué)要根據(jù)具體地域、民族、作品進(jìn)行規(guī)劃與實(shí)施，教學(xué)定位不能固定不變，而要以中國(guó)文化藝術(shù)為背景進(jìn)行多元化、多方位的發(fā)展。特別是對(duì)于少數(shù)民族與地域性較濃重的聲樂藝術(shù)而言，更要體現(xiàn)出文化、語(yǔ)言、歌曲風(fēng)格、伴奏樂器等特性。當(dāng)然，在教學(xué)過(guò)程中，更加合理的使用鋼琴以及將鋼琴與中國(guó)傳統(tǒng)樂器進(jìn)行編配教學(xué)具有一定的前景與發(fā)展空間。

四、“去鋼琴化”聲樂教學(xué)的方法與途徑

（一）逐步轉(zhuǎn)變以西方音樂價(jià)值體系為主導(dǎo)的聲樂教學(xué)模式

聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展是聲樂學(xué)科建設(shè)的方向與目標(biāo)，對(duì)于聲樂教學(xué)具有一定的啟迪和影響。目前，中國(guó)的聲樂表演藝術(shù)基本上處于類西方模式，從聲樂表演的組織形態(tài)、演唱形式、聲樂伴奏（包括鋼琴、管弦樂隊(duì)）以及觀眾觀摩都交織著西方因素，中國(guó)元素僅限于聲樂作品的語(yǔ)言和曲調(diào)。在此之中，中國(guó)本土樂器所發(fā)揮的作用和價(jià)值十分有限，僅在部分聲樂作品的局部使用。所以轉(zhuǎn)變現(xiàn)有聲樂教學(xué)理念以及創(chuàng)建中國(guó)本土聲樂教學(xué)方法具有特殊的意義和價(jià)值，這也是中國(guó)聲樂文化擺脫西方價(jià)值體系與建立自身藝術(shù)特色的有力舉措。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)不但要逐步削弱鋼琴在聲樂教學(xué)中的主導(dǎo)地位，而且要?jiǎng)?chuàng)建以中國(guó)民族樂器為教學(xué)工具的新的教學(xué)思路和方法。在實(shí)施過(guò)程中要根據(jù)不同地域、不同民族的特性進(jìn)行具體伴奏樂器的選擇。例如各民族可以將本民族樂器逐步納入到聲樂教學(xué)的范疇，不但可以改善民族文化的傳承，還可以增強(qiáng)民族自信心，推動(dòng)民族文化的發(fā)展。

（二）以中國(guó)本土樂器為突破口，尋求適合中國(guó)聲樂作品演唱的伴奏樂器

中國(guó)的本土樂器博大精深、形式多樣，各地區(qū)、各民族都擁有為數(shù)眾多的歌唱伴奏樂器，有我們所熟知的琵琶、笛子、簫、笙、塤、胡琴、揚(yáng)琴、箏、阮、嗩吶、鼓等傳統(tǒng)樂器以及各少數(shù)民族所使用的彈布爾、都塔爾、熱瓦普、馬頭琴、冬不拉、伽倻琴、庫(kù)姆孜、銅鼓等都可作為我們今后聲樂教學(xué)的輔助教學(xué)器材，在某種情形下還可替代鋼琴成為新的教學(xué)工具。中國(guó)古代的大曲、相和歌、清商樂、琴歌以及各個(gè)戲劇中都設(shè)定了明確的伴奏形式以及相關(guān)樂器，這也可以作為今后聲樂教學(xué)改革的參考與方向。

（三）聲樂師資調(diào)整以及中國(guó)本土聲樂伴奏人才的培養(yǎng)

“去鋼琴化”聲樂教學(xué)不僅是教學(xué)模式的改革與創(chuàng)新，更是聲樂師資隊(duì)伍的建設(shè)與發(fā)展，這也為聲樂教師在授課過(guò)程中提出了新的要求與目標(biāo)。教師在授課中不但要把握作品的風(fēng)格與特征，而且還要掌握一定的非鋼琴樂器的使用與伴奏。同時(shí)，各藝術(shù)類院校應(yīng)當(dāng)建立一支中國(guó)民族聲樂伴奏的樂隊(duì)，通過(guò)一定的組合與編配，豐富中國(guó)聲樂作品的演唱，配合聲樂教學(xué)的有序進(jìn)行。

（四）以“去鋼琴化”聲樂教學(xué)為契機(jī)，構(gòu)建中國(guó)特色聲樂教學(xué)新模式

當(dāng)前，體系化發(fā)展已成為聲樂教學(xué)的必然趨勢(shì)。中國(guó)聲樂教學(xué)要想取得特色化發(fā)展，就必須不斷進(jìn)行探索與實(shí)踐。首先要逐步完善現(xiàn)有的教學(xué)體系，對(duì)普遍存在的問題和不足要加以糾正與補(bǔ)充，對(duì)影響聲樂教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)和因素要逐個(gè)優(yōu)化、調(diào)整。其次還要制定中國(guó)聲樂教學(xué)的發(fā)展方向與目標(biāo)，這就包含了如何發(fā)展、如何進(jìn)行的具體事例。“去鋼琴化”聲樂教學(xué)既是思路，又是具體做法；既改善了當(dāng)前中國(guó)聲樂教學(xué)的單一格局，又推動(dòng)了中國(guó)特色聲樂教育的發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

聲樂論文范文第5篇

傳統(tǒng)民族聲樂的三大類別

中國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂在它的長(zhǎng)期歷史發(fā)展過(guò)程中，包含了民歌、戲曲和曲藝三大類別。

我國(guó)民歌具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)，民歌與人民生活的關(guān)系非常密切，是勞動(dòng)人民表達(dá)自己的思想、感情、意志的一種藝術(shù)形式，是勞動(dòng)人民的集體創(chuàng)作。民歌是民族音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，它和民族音樂的其他形式互相影響、互相豐富、互相促進(jìn)。我國(guó)民歌包括多種體裁和樣式，主要有四類：(1)勞動(dòng)號(hào)子；(2)山歌；(3)小調(diào)；(4)長(zhǎng)歌及多聲部歌曲。勞動(dòng)號(hào)子是一種直接伴隨著勞動(dòng)歌唱的歌曲，有突出的節(jié)奏型特點(diǎn)；在民歌中，勞動(dòng)號(hào)子占有重要地位，是民歌音調(diào)最早的根源和基礎(chǔ)。山歌泛指勞動(dòng)號(hào)子以外的各種山野歌曲，是人民在勞動(dòng)生活中自由抒發(fā)內(nèi)心思想感情的一種抒情小曲，音調(diào)經(jīng)常是高亢遼遠(yuǎn)的，節(jié)奏常常是自由、散板式的；山歌的歌詞常帶有即興性，它的演唱形式有獨(dú)唱、對(duì)唱、領(lǐng)唱與和腔等。小調(diào)，是我國(guó)民歌中數(shù)量最多的一類，一般地說(shuō)，山歌就是“山野之曲”，小調(diào)則是“里巷之曲”；小調(diào)的表現(xiàn)范圍非常廣泛。長(zhǎng)歌泛指一些結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大的大型民歌體裁，主要包括風(fēng)俗性長(zhǎng)歌和長(zhǎng)篇史詩(shī)歌曲；多聲部民歌在我國(guó)南方尤其是西南地區(qū)和少數(shù)民族民歌中更為多見。

我國(guó)的戲曲，是富有強(qiáng)烈中國(guó)特色的一種音樂、舞蹈、戲劇三者結(jié)合的綜合體裁。中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特點(diǎn)在于它的聲是音樂(唱和奏)或者音樂化的聲(念)，它的容是舞蹈(舞和打)或舞蹈化的容(做)，這兩個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，再配合舞臺(tái)美術(shù)等其他條件，共同給戲劇的情節(jié)內(nèi)容以優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)表現(xiàn)。在我國(guó)戲曲中，既不是舞蹈管舞蹈，動(dòng)作管動(dòng)作，也不是歌唱管歌唱，說(shuō)話管說(shuō)話，更不是歌舞管歌舞，戲劇管戲劇，而是音樂、舞蹈和戲劇性緊密結(jié)合，構(gòu)成一個(gè)戲劇整體。

我國(guó)說(shuō)唱音樂的正式形成是在隋唐時(shí)期。宋朝是說(shuō)唱音樂達(dá)到成熟的時(shí)期。

說(shuō)唱音樂分八類：1．鼓詞類；2．彈詞類；3．漁鼓類；4．牌子曲類；5．琴書類；6．雜曲類；7走唱類；8．板誦類。在我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)中，文學(xué)的創(chuàng)作占有主要地位，音樂的主要部分是唱腔，它是描繪情節(jié)和環(huán)境、刻畫人物形象、表達(dá)人物思想感情的中心。

唱腔的結(jié)構(gòu)原則是：1．基本曲調(diào)反復(fù)的結(jié)構(gòu)；2．基本曲調(diào)板腔變化的結(jié)構(gòu)；3．曲牌聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)；4．混合的結(jié)構(gòu)。

中國(guó)民族聲樂的發(fā)展經(jīng)歷

1919年的，喚醒了民眾思想的解放，自此，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)文化開始成為社會(huì)潮流，也使中國(guó)音樂文化走向一個(gè)前所未有的新階段，并由此使得中國(guó)開始有了西洋式的聲樂教學(xué)，開始創(chuàng)作自己的藝術(shù)歌曲，甚至后來(lái)更出現(xiàn)了歌劇，盡管這些藝術(shù)形式在當(dāng)時(shí)是稚嫩的，但畢竟向著現(xiàn)代藝術(shù)形式的方向邁出了有力的一步。中國(guó)民族聲樂發(fā)展史上輝煌的一頁(yè)，是在“五四”以后打下基礎(chǔ)的，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的詞曲作家和聲樂作品。如肖友梅的《問》，賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》、《嘉陵江上》，黃自的《玫瑰三愿》，冼星海的《黃河大合唱》，聶耳的《賣報(bào)歌》、《大路歌》、《碼頭工人歌》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進(jìn)行曲》等等，都有其鮮明的民族風(fēng)格和時(shí)代精神。優(yōu)秀的歌唱家郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，從1946年起從事新歌劇的演出，她將傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)融化到新歌劇演唱中，在《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《白毛女》等劇中擔(dān)任主角，她的演唱形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格，受到群眾的熱烈歡迎。

1949年冬到1950年初，新中國(guó)建立的初始，全國(guó)音協(xié)與中央音樂學(xué)院合辦的音樂通訊部，提出了關(guān)于新中國(guó)唱法的討論自此開始了廣泛的土洋之爭(zhēng)，這次土洋之爭(zhēng)對(duì)新中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用。在歐洲傳統(tǒng)唱法的逐漸影響下，我們的民族聲樂在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上吸收了西洋傳統(tǒng)唱法的精華，不僅民族韻昧濃厚，而且發(fā)聲方法更加科學(xué)、自然通暢。出現(xiàn)了如男高音歌唱家胡松華、郭頌，女高音歌唱家任桂珍、鞠秀芳等等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。

20世紀(jì)60年代，中國(guó)音樂界一度出現(xiàn)了過(guò)分強(qiáng)調(diào)民族化，忽視西洋唱法的傾向。由于從西方傳入中國(guó)的聲樂藝術(shù)在當(dāng)時(shí)還不很成熟，沒有取得聲樂界在學(xué)術(shù)上的統(tǒng)一認(rèn)知，聲樂教育領(lǐng)域出現(xiàn)民族化之爭(zhēng)以及對(duì)西洋唱法的不同說(shuō)法，所謂意大利學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等，各執(zhí)一端，客觀上阻礙了聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和發(fā)展。

1966年開始的“”危害也殃及到了聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，十年人為災(zāi)害致使原本根基就不牢靠的民族聲樂幾乎荒蕪。解放后我國(guó)剛剛開始繁榮的民族音樂藝術(shù)事業(yè)落入低谷。但是，在這段非常時(shí)期，仍然脫穎而出了一些優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)人才，像李雙江、吳雁澤、朱逢博、李谷一、蔣大為等，他們之中有的在“”前已經(jīng)走上了舞臺(tái)，受到群眾喜愛，其演唱藝術(shù)的高峰期是在“”的中后期。直至80年代改革開放后，隨著中外音樂文化交流的增多，許多世界級(jí)的聲樂藝術(shù)家、教育家多次來(lái)華演出、講學(xué)，對(duì)中國(guó)民族聲樂進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期起到了促進(jìn)作用。西洋唱法的合理性、規(guī)范性和科學(xué)性，被民族聲樂教學(xué)廣為借鑒、挖掘，發(fā)展和推新了民族聲樂藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在演唱技法上和氣質(zhì)風(fēng)貌等方面都發(fā)生了很大變化。也產(chǎn)生了一些代表人物，并涌現(xiàn)出了一批教育家和歌唱家，諸如沈湘、周小燕、林俊卿、金鐵霖等人，都是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)教育發(fā)展的杰出代表。在聲樂表演方面50年代后有郭蘭英、王昆、才旦卓瑪、何紀(jì)光，80年代有等，都是深受廣大老百姓喜愛的民族聲樂歌唱家。

從20世紀(jì)gO年代到27世紀(jì)，中國(guó)的聲樂藝術(shù)隨著中國(guó)社會(huì)日新月異的發(fā)展，有了更大的進(jìn)步，并得到了世界相當(dāng)程度的認(rèn)可。中國(guó)歌劇《原野》和《狂人日記》由中外歌唱家用中文演唱，并在國(guó)外歌劇院上演，結(jié)束了只有中國(guó)人用意、德、法、俄等語(yǔ)種演唱外國(guó)歌劇的歷史；在金色大廳、悉尼歌劇院，中國(guó)歌唱家的演唱讓世界為之贊嘆，宋祖英等一大批民族唱法歌唱家也讓世界知曉，并得到了世界范圍的認(rèn)可，中國(guó)聲樂藝術(shù)已經(jīng)向世界邁出了一大步。

有關(guān)三種唱法的問題

盛行于當(dāng)今的美聲唱法，是源于西方的聲樂藝術(shù)方法，它經(jīng)歷了幾百年的探索和發(fā)展，已經(jīng)形成了一套科學(xué)的理論體系，其發(fā)聲技巧和藝術(shù)風(fēng)格取得了不可低估的成就，也已經(jīng)在我國(guó)具有廣泛的影響。

民族唱法，本身就是我國(guó)民族文化的一部分，它符合中華民族的東方審美意識(shí)，能讓人倍感親切、和者甚眾。美聲、民族唱法的曲目在藝術(shù)性和思想性方面較通俗唱法顯得高雅、深刻，所以通常把美聲、民族唱法歸入嚴(yán)肅音樂或傳統(tǒng)音樂之列。

通俗唱法產(chǎn)生于70年代后期，它是一種繼美聲、民族唱法之后的國(guó)際化的現(xiàn)代聲樂唱法，其特點(diǎn)是作品短小精煉、通俗易懂、易記上口；其表現(xiàn)形式多種多樣，有港臺(tái)的、也有搖滾味的；從表演風(fēng)格來(lái)看，既有美聲的影子，也有民族的影子；在表演方式上，常常形成觀眾始終主動(dòng)地、情緒高昂地參與，不受演出環(huán)境的制約，常常會(huì)形成一個(gè)熱鬧、火爆的情感交流場(chǎng)所，因此，它深受廣大群眾，尤其是青少年的喜愛。

實(shí)踐證明，三種唱法實(shí)為大同小異，沒有本質(zhì)區(qū)別。我國(guó)的民族唱法，近年來(lái)除一直保持民族風(fēng)格外，還越來(lái)越注意吸收美聲發(fā)聲法，演唱更科學(xué)化，整體水平有了提高；通俗唱法，在專家的指導(dǎo)下，也正在不斷探索提高其演唱水平。三種唱法，無(wú)論哪種唱法，都可以表達(dá)人們的情感活動(dòng)，也都能為不同文化層次的人們所接受和歡迎，具有愉悅精神、陶冶情操的社會(huì)功效。

如何進(jìn)一步認(rèn)識(shí)民族聲樂，繼承我國(guó)傳統(tǒng)文化中的民歌、戲曲、曲藝藝術(shù)精華，同時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究和吸取西方聲樂藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)，是一切有志于中國(guó)音樂事業(yè)發(fā)展的人的共同愿望，歌唱家、歌星、教學(xué)者和學(xué)者大家一起努力，使我們的民族聲樂得到更快發(fā)展，早日屹立于世界音樂藝術(shù)之林，也是我們的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

[1]李曉貳：《民族聲樂演唱藝術(shù)》[A]，湖南文藝出版社，2001年出版．

[2]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《民族音樂概論》[A]，人民音樂出版社，2001年出版．