盧卡奇對(duì)戲劇的發(fā)生、發(fā)展方面的探討無(wú)疑是深受西美爾社會(huì)學(xué)研究的影響。他認(rèn)為戲劇作為一種文學(xué)形式完全區(qū)別于史詩(shī)、小說(shuō)、詩(shī)歌等其他的文學(xué)形式，戲劇是這樣一類作品，他想通過(guò)發(fā)生在人與人之間的時(shí)間來(lái)對(duì)聚集在一起的群體產(chǎn)生直接強(qiáng)烈的影響這種效果就決定了戲劇就其內(nèi)容而言不是智性的，而是情感和意志的;就其形式而言，不是辯證的和邏輯的，而是感性的和象征的。因此戲劇的普遍性指的是：出現(xiàn)在戲劇中的人物是某一類人的象征和代表，發(fā)生在他身上的事件也是這一類人的生活和命運(yùn)。

戲劇形式才是產(chǎn)生戲劇效應(yīng)的關(guān)鍵，戲劇現(xiàn)象的表現(xiàn)形態(tài)只能是因果關(guān)系和等級(jí)秩序�，F(xiàn)代戲劇的素材已經(jīng)不再是古希臘悲劇中的神話英雄故事，而是活生生的生活，現(xiàn)實(shí)中人的故事和沖突�，F(xiàn)代戲劇和古希臘戲劇沒(méi)有任何共同之處，現(xiàn)代戲劇的人物總是處在不協(xié)調(diào)之中。盡管不同于古希臘悲劇中人與神的沖突與對(duì)了，現(xiàn)代戲劇中的沖突和不協(xié)調(diào)表現(xiàn)的更加不可察覺、難以捉摸，但是他們共同源于人的智性的發(fā)展和膨脹是不可否認(rèn)的。不同的是希臘時(shí)代與人對(duì)抗的是明確的命運(yùn)、神;而現(xiàn)代社會(huì)中，人再也找不到對(duì)抗的目標(biāo)了，因?yàn)樯系郾或?qū)逐、神隱退了，但是那種不可名狀的孤獨(dú)、恐懼卻一絲都沒(méi)有減少，相反變得更加不可抗拒。

一、渴望與生活

理性主義摧毀了整一有序的人類共同體，宇宙的秩序不再由奧林匹斯諸神控制。智性的發(fā)展、盲目理性的膨脹隨之而來(lái)的就是渴望激起。作為心靈中最強(qiáng)烈的部分，渴望在何種程度上才會(huì)被表達(dá)?無(wú)形式的渴望難道不可以被看做是內(nèi)在的軟弱、溫順和綿綿不絕?德國(guó)被認(rèn)為是一個(gè)渴望的國(guó)度，他的渴望是如此的強(qiáng)烈。但同樣存在兩種完全不同的渴望：典型的德國(guó)風(fēng)光和托斯卡納風(fēng)光。盧卡奇認(rèn)為德國(guó)的森林是無(wú)形式的渴望，它們悲傷而憂郁，稀稀拉拉，輪廓模糊;它們?nèi)淌苤�發(fā)生在其中或施之于其上的一切。 但是與此正相反，南部的風(fēng)光是深沉和拒人于千里之外的，它本身就有著完整的形式，自給自足的整體，任何外部的東西都難以成為其中的一部分，但是正是這種若即若離的默契感，讓不可能完全融合的兩個(gè)始終分離的個(gè)體( 外部的和內(nèi)部的) 產(chǎn)生了深層次的合一感，盧卡奇說(shuō)，這就是一種渴望的狀態(tài)�？释�在不同的人之間建立起了聯(lián)系，但同時(shí)也毀掉了他們成為一體的所有希望;成為一體就是回到家園，但真正的渴望從未有過(guò)家園�？释麖谋环胖鹫邚�(qiáng)烈的夢(mèng)境中構(gòu)建起它失落的故土，而渴望的全部?jī)?nèi)容就是尋找通往這一故土的道路。所有外部的道路都不可能到達(dá)真正的家園，兩個(gè)孤立的個(gè)體不可能合一，于是真正的渴望總是轉(zhuǎn)向內(nèi)部，但在內(nèi)部渴望也不可能達(dá)到真正的平靜，因?yàn)樵趦?nèi)部渴望能夠通過(guò)夢(mèng)境構(gòu)建出完美的自我，卻也無(wú)法擁有這個(gè)自我。

渴望的無(wú)法滿足性原因在于對(duì)象的缺失，因?yàn)榧兇獾目释�是沒(méi)有對(duì)象、沒(méi)有目標(biāo)的。但是渴望所有的基礎(chǔ)都是來(lái)自于生活，也就是在現(xiàn)實(shí)中，渴望有著廣大的生活形態(tài)：愛、智慧、理想、愿望等等，它們不是渴望，但卻有機(jī)會(huì)上升為渴望。總而言之，渴望是一種無(wú)明確目的的、無(wú)對(duì)象的、無(wú)法捉摸的不可遏制的生命沖動(dòng)。它源自于生活，是生活中諸種心靈表現(xiàn)形態(tài)的提煉和升華。盡管如上文所述，渴望有很多迥異于生活的地方，但是在偶然和無(wú)序等特性上兩者是相同的：在生活中，從來(lái)沒(méi)有什么被完全滿足的，也從來(lái)沒(méi)有什么會(huì)有一個(gè)了結(jié);總是有新的紛雜的聲音介入到之前就已經(jīng)發(fā)出的聲響和聲中去;一切都在流動(dòng)、互相融合，毫無(wú)阻礙地混雜在一起。

二、奇跡與戲劇

某種東西發(fā)著光，一閃一閃的照在生活經(jīng)驗(yàn)平庸的小徑上;這種礙事又迷人的東西，是種危險(xiǎn)又突然的東西，是偶然，是偉大的瞬間，是奇跡。不同于渴望，奇跡與生活完全異質(zhì)。它偶然的闖入生活之中，以其微小的光芒照亮混沌一片的混亂生活，奇跡相對(duì)于生活的所有異質(zhì)性在這一瞬間被茫然昏睡的人們所察覺，當(dāng)他們抬頭看見這迥異于自己所熟知的一切的時(shí)候，他們被這突如其來(lái)的異樣所震驚，他們也許會(huì)從那片混亂和平庸的日子中抬起頭認(rèn)真的打量這個(gè)眼前的此在，但是最終會(huì)回到自己的生活中去，來(lái)自遠(yuǎn)方的鐘聲會(huì)將他們一一喚醒。心靈總是會(huì)趨向新鮮的事物，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)眼前的東西完全和自己背道而馳之后，軟弱和膽怯使他們慢慢趨向平淡。對(duì)此盧卡奇說(shuō)，那些懸崖峭壁( 命運(yùn)) 之后的空想伊甸園對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到的。就生活而言，人們喜愛的是他的氣氛，他的不明確性，它總是不停的擺來(lái)擺去，然而又絕不會(huì)蕩向極端，人們喜愛這種極大的不確定性，它就像是無(wú)聊的、令人昏昏欲睡的催眠曲。但奇跡是規(guī)定性的和被規(guī)定性的：它不可勝數(shù)的、偶然的、互不相干的突入到生活之中，決絕的將整體化解為一道清楚明確的算術(shù)題。偶然是生活的常態(tài)，而一瞬間的奇跡是神之裁決，它所有的必然性對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是驚奇的，同時(shí)也是無(wú)意義和無(wú)實(shí)質(zhì)的。保羅 恩斯特在一部戲劇的結(jié)尾寫到：對(duì)于我們所能達(dá)到的必須要有一個(gè)界限，否則我們就生活在一個(gè)無(wú)生命的荒漠之中;我們只能靠那些不能被達(dá)到的東西活著。在盧卡奇的戲劇構(gòu)架中，奇跡就是生活的界限，突然降臨的必然性裁決就是我們所能達(dá)到的界限，同時(shí)也是不能逾越的界限，界限的雙重意義是，它同時(shí)既是滿足又是拒絕。

戲劇的美學(xué)效應(yīng)便在這樣的基礎(chǔ)下產(chǎn)生：日常生活的愛被升華、提煉成渴望，就像莎士比亞筆下的麥克白，神意裁判的手欺騙性的引導(dǎo)他向上，給了他迷惑性的滿足，可憐的是，這種渴望一旦被激起，是永遠(yuǎn)也無(wú)法得到滿足的，只會(huì)在碰到生活的界限必然性的時(shí)候，他放縱無(wú)家的心靈才會(huì)在強(qiáng)烈的沖突中走向毀滅，渴望自身被徹底根除必須伴隨著毀滅、死亡。死亡就是戲劇的上限。相反，如果心靈中的渴望得不到激起，人就會(huì)始終陷入最平庸和平淡的日常生活的偶然性之中，蕩不起一絲的漣漪;于是，平庸的日常生活是戲劇的下限，因?yàn)閼騽〔豢赡軟](méi)有沖突。戲劇就是在這上限和下限之間，在生命( 日常生活) 與死亡( 毀滅) 之間。遺憾的是，現(xiàn)代社會(huì)的特質(zhì)讓人失去了觸碰和突破生活的邊界的可能性。面對(duì)無(wú)序無(wú)常的生活，人類就像被上帝遺棄的水手，在永遠(yuǎn)達(dá)不到邊際的大海中游蕩。人的任何對(duì)抗和掙脫都好像砸在了空氣之中，得不到任何的回應(yīng)。因?yàn)樯系鄣碾[退，Theconcept of sin was unknown，人們的命運(yùn)變成了不可名狀的，甚至有罪之人、毀滅之人都不知道自己犯下了什么罪，罪來(lái)自何方，懲罰來(lái)自何方?

三、戲劇的沒(méi)落和小說(shuō)的崛起

現(xiàn)代戲劇在本雅明的筆下被描述成non tragicdrama，作為現(xiàn)代社會(huì)境遇下的戲劇形式，它有著和古代社會(huì)戲劇和史詩(shī)完全不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。悲劇和史詩(shī)都是古代社會(huì)整一性的產(chǎn)物，但是從史詩(shī)到悲劇的演變，史詩(shī)的衰落、悲劇的崛起預(yù)示著遠(yuǎn)古人類命運(yùn)共同體的必將瓦解，那個(gè)在荷馬時(shí)代完全自給自足的圈子開始被打破，人類逐漸發(fā)展起來(lái)的智性讓人開始掙脫那可怖的神諭、命運(yùn)，希望憑借自己的理性和精神來(lái)戰(zhàn)勝命運(yùn)，但最后是以人的毀滅而告終，因此這個(gè)被希臘人撕開的裂縫有不可避免的在悲劇的憐憫和恐懼的效果中被縫合。而只有在現(xiàn)代社會(huì)中，上帝被人類理性徹底驅(qū)逐的時(shí)代里，史詩(shī)所具有的內(nèi)在完滿性和整一才會(huì)被徹底打破。現(xiàn)代社會(huì)破碎的廢墟不可能再建立起如史詩(shī)般和諧整一的共同體，即使作為古希臘人命運(yùn)指引燈的悲劇也不再可能適用于現(xiàn)代社會(huì);失去了整一效果的現(xiàn)代戲劇也不再可能達(dá)到古希臘悲劇的救贖和凈化效果。但是現(xiàn)代人的靈魂仍然漂泊在孤獨(dú)寂寥的荒蕪大海上。急劇膨脹的盲目理性并沒(méi)有在神被放逐的現(xiàn)代社會(huì)中成為人的救命稻草，相反，人又一次陷入了對(duì)那不可琢磨的、無(wú)法想象的力量的恐懼之中。失去了戲劇的救贖功能之后，人是否能通過(guò)自我完成生命的救贖，新的道路又在何方?在盧卡奇那里，小說(shuō)登場(chǎng)接過(guò)了史詩(shī)和悲劇手中的接力棒，擔(dān)任起揭示現(xiàn)代人命運(yùn)和生存境遇的重任，小說(shuō)是絕對(duì)罪惡時(shí)代的形式，也就是他在《小說(shuō)理論》的末尾提到的陀思妥耶夫斯基道路，一種新的形式、新的道路正在那些偉大作家的手中被描繪出來(lái)。