淺談對清代“四王”傳統(tǒng)筆墨的理解

　　摘 要：通過對清代“四王”傳統(tǒng)筆墨的剖析，對其嚴謹?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫繼承延襲及其升華的意義作肯定的評價。對現(xiàn)代畫的發(fā)展方向提出疑問和對策，任何事物都會向前發(fā)展，但歸根結(jié)底不能舍棄本質(zhì)轉(zhuǎn)向畸形,僅以此小文起警醒作用。

　　關(guān)鍵詞：青代“四王” 傳統(tǒng)畫派 當代中國畫繼承發(fā)揚之諧 治學態(tài)度

　　“四王”畫派及明清時期的各地方畫派，上承東晉以來歷代傳統(tǒng)中國繪畫之血脈，下傳近現(xiàn)代的中國繪畫繼承發(fā)揚之發(fā)端，究之若潭，風貌各異。明清地方畫派的研究學習對每一個研究祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的人都有著特殊的意義。

　　過去雖對“四王”畫派有所了解，但談不上學術(shù)的研究，各種文章對他的評價褒貶有之，從而心中產(chǎn)生了疑問：為何“四王”及其繪畫會引起如此多的爭議?通過對明清地方畫派研究的學習，對那個時代及那個時代的藝術(shù)家及其作品從宏觀上有了進一步的認識，收獲頗豐。尤其對其中的“四王”有了日漸清晰的感悟�！八耐酢笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)的捍衛(wèi)者也是中國傳統(tǒng)繪畫技法集大成者，他們的繪畫作品蘊含著極深厚的中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)和精湛高深的傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的造詣。

　　清初的四王畫派以傳統(tǒng)摹古的畫風在畫壇獨領(lǐng)風騷一百多年后漸趨衰落，原因很復(fù)雜，自從主張變法改良的康有為對“四王”打響批判的第一炮后，“五四”運動接踵而來，反帝反封建的浪潮推動了社會的進步，但陳獨秀’“崇尚西學、革文化傳統(tǒng)的命等”的主張使“四王”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)受到了猛烈的沖擊。從此，對“四王”的褒貶之爭此起彼伏。筆者認為藝術(shù)界內(nèi)部對“四王”的態(tài)度可分為三種，革新派、傳統(tǒng)派、師承派。其中革新派的批判態(tài)度最激烈，主要代表有徐悲鴻、劉海粟、林風眠等。傳統(tǒng)派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染、對“四王”的評價不是出于藝術(shù)之外的目的做作簡單的全盤否定，盡管年輕時對面壇的“四王”習氣多為不滿，但至老年隨著自身的藝術(shù)進入化境，對董其昌和四王本身藝術(shù)成就有了重新的認識，以內(nèi)里行家具體入微的體會對他們的成就給予很高的贊譽師承派主要列舉了張之萬、吳大微、陸恢、馮超然、吳湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。

　　四王畫派的衰落，主要原因有四點：“四王”本身終身在從事師承的摹古學習，從王時敏到王原祁跨時105年，耗費終身的勞動辛苦，是集大家而成，造詣極深。輕易超越他們之上是很難的。他們對繪畫的追求是求生之外的，心境淡然，一心一意。這對日漸浮躁的世人及有所求于從藝繪畫之人是達不到的；他們均是清廷的官人，有政治后臺，結(jié)交的朋友都是上層社會的有身份之人，雅致以極，后世人是難入此境的。

　　江浙一帶以曾熙、張大干等為主的海派的出現(xiàn)與活躍漸漸取代了“四王”顯赫的.聲勢與地位，他們“褒四僧”、“貶四王”的審美取向和個人趣味一直影響到當今的畫壇；民國以后許多畫家不在專宗一家一派而兼收并蓄，至此，保持“四王”畫派完整傳統(tǒng)的畫風已不太可能。

　　正統(tǒng)派的形成是有一定歷史背景的，王時敏、王鑒所走的人生道路是“學而優(yōu)則仕”，但都因仕途不顧而隱退，變成了“獨善其身”的在野文人。明亡，他二人選擇了明哲保身，甚至開緘迎清。為以后的王暈、王原祁再入仕途鋪平了道路。今日看來這種舉動是有價值的，是韜光晦跡。幾經(jīng)官場的沉浮，具有清醒政治頭腦的王時敏所持有的人生態(tài)度一是不愿再重蹈覆轍，二是喪君亡國令他灰心喪氣，只有隱退山林，詠詩會友、借畫抒情。黃仁宇先生在(萬歷十五年》一書中寫道：“明朝在中國歷史上是一個特殊的朝代，一方面它像宋代一樣采用文官制度，以禮法并舉的儒家禮制制度立國”，此段文章的引用加強了文章的政治深度，揭示了晚明的社會制度及其衰敗的根源，在這種文人與皇權(quán)在政治上本應(yīng)和諧卻從未和諧的尷尬矛盾中形成的文人性氣質(zhì)，體現(xiàn)出一種內(nèi)斂、保守圓滑、自私，出世的人格特征。另外王x明的心學所飽含的豐富彌漫的感性生命，以及注重瞬間靈感及敏悟的審美能力，這些正好構(gòu)成了一種意蘊深厚而超越功利的高級審美品格，為那些在現(xiàn)實政治中徹底絕望的知識分子精英們提供了一條通向精神避難所的浪漫通道。王時敏和王暈所選的生存策略是智慧的、明智的。他們雖然棄政從藝但他們依然與降清的文壇領(lǐng)袖吳偉業(yè)、錢謙益等交往密切，這為世人所公認的“畫壇領(lǐng)袖”鋪平了道路。他們熱情扶植畫壇后生力量，精心指授為之延譽。且培養(yǎng)子弟讀書進仕，以圖在新朝發(fā)揮文人世家的作用，這對后二王的在朝發(fā)展直至“四王”在畫壇被確立為正統(tǒng)地位與前“二王”的苦心經(jīng)營是分不開的。清初，統(tǒng)治者在貫徹首崇滿洲韻民族政治統(tǒng)治政策的同時，也十分注意籠絡(luò)漢族貴族和知識分子。“四王”認為“古法”至高無上，鄙薄“自出新意”。此種藝術(shù)追求頗與當時的“漢學”思潮相一致也非常適應(yīng)清王朝的需要，因而受到清廷的賞識和扶植。

　　董其昌在繪畫思想上主要為：揚南宗，抑北宗�！耙缘瓰樽冢�筆墨至上”。南北宗論雖以倡揚文人畫家，貶抑工匠畫家、職業(yè)畫家為表，而實際上卻以重臨摹、重筆墨、重心向、重真率為里。如此，中國文人山水畫向著半書法的方式的抽象化方向發(fā)展，運用視覺上各種對立因素如虛實、開合等去營造所謂的“心向”。最終達到 “集其大成，自出機杼”。這便是“四王”淵源的傳統(tǒng)，秉承這一傳統(tǒng)，王時敏與王鑒繼承它、深化它，并由王暈、王原祁進一步發(fā)揚，創(chuàng)造了王時敏、王鑒夢想達到卻沒完全達到的境界。董在繪畫上而言并不是安身立命的唯一途徑，這也許更有助于保持住他從事文人畫創(chuàng)作時的自由藝術(shù)精神。王時敏從小從師董其昌習畫，經(jīng)歷及祖上與董有密切關(guān)系，在董之輔導(dǎo)下王時敏的畫風也受黃大癡董源的影響以至后輩藝術(shù)家王鑒、王翚、王原祁、吳歷等都繼續(xù)發(fā)展了黃公望的傳統(tǒng)。董其昌的果也是“四王”之果，董之影響對“四王”是極大的。從董之思想、欣賞的畫派、操縱的繪畫教法深刻影響了“四王”，“四王”的成功