音樂論文范文第1篇

音樂的民族特點即音樂的民族性，是民族傳統(tǒng)文化在音樂中的體現(xiàn)。我國五十六個民族各有其生活習俗與傳統(tǒng)文化，這些民族的人們用其文化構(gòu)建和創(chuàng)造了中華民族燦爛輝煌的傳統(tǒng)音樂文化。一位真正意義上的音樂家，他的創(chuàng)作必定要根植于本民族文化的土壤，如果失去了這片土壤，他的創(chuàng)作則拋棄了民族之根，也就是缺乏思想性。在專業(yè)的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，要做到如何存承及發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂，是一個嚴峻的問題。因為只有在繼承、發(fā)展中國傳統(tǒng)民族音樂文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出來的音樂作品，才能使優(yōu)秀民族傳統(tǒng)音樂文化隨著社會的進步而得到發(fā)展和繁榮�！半x開民族性的文化，不是具體的真實存在的文化;不表達時代特征的文化，必定是僵死的文化”。德國音樂家舒曼曾經(jīng)在《音樂家生活守則》中告訴青年音樂家:“要留神細聽所有的民歌，因為它們乃是最優(yōu)美的旋律的寶庫。它們會打開你的視野，使你注意到各種不同的民族特征。”這種民族性與時代性的統(tǒng)一，就是人類文化的一元性與多元性的統(tǒng)一。人類的發(fā)展，正是在這種一元與多元的統(tǒng)一中前進的，這是多元文化發(fā)展的基本思路”①。

二、印青音樂創(chuàng)作及其音樂元素分析

對于傳統(tǒng)音樂的存承以及對民族文化的責任與擔當，都是印青在任何時候創(chuàng)作都不違背的原則與根本�！拔以趧�(chuàng)作作品時一直在追求不同的風格，最怕是重復自己。什么都喜歡試試，洋的土的，搖滾的通俗的，河南梆子，京韻大鼓，板腔體……揉進我自己的感覺，創(chuàng)作一種新形式。有時覺得很難，但從骨子里支持我的還是音樂本身的力量。我覺得創(chuàng)作時不僅僅是簡單的技巧變化，而是最大程度契合時代。②”所以，印青的創(chuàng)作并不糾結(jié)與現(xiàn)代或是傳統(tǒng)。一貫堅持傳統(tǒng)與現(xiàn)代并用的原則。因此，印青對于傳統(tǒng)的、民族的元素非常的重視。在創(chuàng)作中，印青廣泛的采用江南音樂元素、西北音樂元素和音樂元素，來推陳出新，不斷超越自己。這并不是討好傳統(tǒng)文化，而是恰如其分地、如同溪流注入江河一樣的，與他的音樂創(chuàng)作不可分離。

(一)江南音樂元素

歌曲中的民族性特點是印青創(chuàng)作最初的基點。生于南方的印青在骨子里就有一股靈氣，集南方音樂細膩、婉約與一身。例如他的早期作品《采桑小路》（譜例1），悠揚的笛聲作為引子將音樂引出，清新的旋律，跳躍的音符，向人們展示了一幅江南水鄉(xiāng)的幽幽小路�！恫缮Ｐ÷贰返母柙~以江南水鄉(xiāng)生活和當?shù)氐霓r(nóng)耕勞作為特色，悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律中透露出采桑姑娘雖然辛苦勞動，但是內(nèi)心的喜悅卻是縈繞耳邊。這首聲樂作品采用民族五聲調(diào)式寫作而成，以徵音為開端，旋律多采用級進和小跳，再少有的大跳后往往立即運用反向級進，這樣使得整首作品的旋律平穩(wěn)，沒有較大的起伏波動，體現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的溫柔與靈動。作者為體現(xiàn)出采桑姑娘對采桑之路的不舍，采用了重復樂句的寫法，不僅完美的展現(xiàn)了采桑姑娘的心情，而且重復的片段也體現(xiàn)出了江南女子的呢喃細語。這首作品的另一個特點是滑音、倚音的運用，多為大二度的滑音亦巧妙地展示江南音樂的細膩風格。

（二）西北音樂元素

陜西、山西、寧夏、甘肅、青海以及內(nèi)蒙古的部分地區(qū)的音樂風格屬于西北地區(qū)的民族音樂。高原為主的西北地區(qū)使山歌成為西北地區(qū)最有代表性的歌曲，如“花兒”、“信天游”、“爬山調(diào)”等等。印青與屈塬共同創(chuàng)作的《西部放歌》（譜例2）就是借鑒了陜北民歌“信天游”的音樂元素。在這首歌曲中，創(chuàng)作者運用了陜北民歌常用的創(chuàng)作手法——起興的手法，歌詞“嘩啦啦的黃河水日夜向東流，黃土地的兒女喲跟著那太陽走”旋律高亢，節(jié)奏較為自由，體現(xiàn)黃土高原的寬廣與豪邁。最為突出的是“哎”一句，大二度的級進進行以及上下滑音的運用更是增添了歌曲的陜北味。在“跟著那太陽走”一句，上方四度的大跳掀起了音樂的又一次高潮，緊接著旋律開始下行，加入了臨時變化音，這屬于陜北民歌獨特的調(diào)式音，在秦腔和眉戶中都有運用，俗稱“苦音音階③”。整首歌曲，在第一段描述了勤勞的陜北人民對美好生活的向往，在黨和政府的關(guān)懷下，生活變的豐富多彩起來。在歌曲的第二段，講述了在黨中央的領(lǐng)導下，西部人民改造家鄉(xiāng)。整首歌曲的旋律的進行帶有陜北信天游的重要特征:“下句往往是收攏性的，旋律線條向下發(fā)展，從音樂形象上是情緒高漲之后的感嘆④”。創(chuàng)作者將歌曲前奏的音樂用長號來演奏，體現(xiàn)出了吹響了西部發(fā)開發(fā)的號角，與歌曲主題形象非常的契合。在歌曲的間奏部分，作者借鑒了民歌《十三里鋪》的音樂元素，但是速度比《十三里鋪》要快，音樂較為舒展和開闊，旋律更加優(yōu)美。與此同時，加入嗩吶的演奏更加的突出陜北民歌的特色。

（三）音樂元素

我國民族眾多，不同民族的傳統(tǒng)音樂風格各式各樣，隨著《青藏高原》、《在那東山頂上》等藏族風格的歌曲流行開來，作曲家跳出了對漢族等地區(qū)民歌的選擇，轉(zhuǎn)而研究其他少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，其中包括印青創(chuàng)作的《天路》（譜例3）。這首歌曲用藏族姑娘的口吻講述了當?shù)厝嗣駥η嗖罔F路的期盼。歌曲的前奏部分就融入了藏族音樂元素。前奏音樂部分用交響樂來表達，構(gòu)成了兩個變化反復的樂句。當觀眾聽到第一樂句時就感受到了廣闊的青藏高原，但似乎還沒切身的感受到它的宏偉與壯觀，而緊著著變化反復的第二樂句，通過織體的加厚，演奏力度的加強，使聽眾真切的體驗、感受到了青藏高原的壯觀。第一樂句較為舒緩，而第二樂句則較為恢弘，這樣的處理既不顯得簡單的重復而又在變化反復中加強的音樂主題的形象。在反復的第二樂句結(jié)尾處的長音的運用，巧妙地緩解了前面音樂片段的緊張感，悠長、舒緩的長音為演唱者進入演唱做好了準備。與《青藏高原》相比，《天路》在開始出并沒有“呀拉索”那悠長而又寬廣遼闊的濃厚藏族風格，但是整首歌曲在舒緩中的進行，依然表達出了藏族音樂的特色。這就體現(xiàn)出創(chuàng)作者印青對于藏族音樂元素的運用恰到好處。整首歌曲運用了中國民族五聲調(diào)式中藏族音樂常用的羽調(diào)式寫作而成，其中偏音B的運用使得整首作品青藏高原的氣息。在用詞方面，《天路》沒有像其他藏族民歌中加入短促有力的襯詞，如“啦里嗦”、“巴扎嘿”等。但是為了更好的體現(xiàn)藏族音樂元素，在整首歌曲的副歌部分的第一句結(jié)尾用了“也”為襯詞，并用下方大二度的音程準確的體現(xiàn)出藏族的民歌風情。創(chuàng)作者在“從此山不再高路不再漫長”這一句巧妙的避開了藏族音樂風格，但是在結(jié)束句“各族兒女歡聚一堂”中又加入了藏族音樂元素。將平靜與柔和、恢弘與廣闊全部揉進了這首作品之后。

三、結(jié)論

音樂論文范文第2篇

根據(jù)以上對音樂與語言大腦機制的研究結(jié)果進行推理得出，無論針對音樂還是語言的學習，勢必會促進共享腦區(qū)的發(fā)展，進而促進另一方面的學習。而這一推論已被多數(shù)學者研究證實。

（一）音樂對語言學習的促進作用

音樂學習不僅能影響人的語言記憶，還有助于提高音高辨識力及拼寫能力。有中國學者做過實驗，將60名學生作為研究對象，將一組15個單詞讓學生試聽兩遍，試聽后讓學生將所聽到的單詞寫出來，結(jié)果顯示，從小接受過音樂訓練的32名學生，在試聽后寫出的單詞量明顯多于未接受音樂訓練的學生。一項美國進行的實驗，對100名五年級學生進行非語言智力因素、拼寫、閱讀等方面測試，結(jié)果顯示，60%接受過樂器演奏學習的學生，在拼寫方面的表現(xiàn)、智力水平明顯優(yōu)于其余40%未接受樂器演奏學習的學生。一位法國學者選擇法語口語短句與音樂短句，并升高部分句子末尾音的基頻，播放給母語為法語的40名10歲兒童試聽，結(jié)果表明，學習過三年左右音樂的18名兒童，均能辨別出語言中微弱的音高變化，而其余12名兒童不能辨別出。以上實驗均證實，音樂學習可提高音高辨識能力及拼寫能力。另外，音樂學習還可促進對外語的學習。某音樂學院的外語教師對60名學生進行實驗，其中將音樂綜合測試成績?yōu)?0分以上及60分以上學生分別作為研究組、對照組，對兩組進行英語能力測試，結(jié)果顯示，研究組英語能力測試水平明顯高于對照組，此結(jié)果與以上觀點相符。

（二）語言對音樂的作用

語言節(jié)奏對音樂創(chuàng)作具有潛在影響，美國一位學者用不同語言歌曲的器樂版本試聽，之后將旋律中的音高部分去除，保留旋律原有框架試聽，結(jié)果顯示，在兩種情況下，聽者均能辨別歌曲原有語言。這一研究可從側(cè)面證實以上觀點。

（三）音樂與語言結(jié)合對高校公共音樂教學的作用

受各種條件的限制，我國綜合高校公共音樂教學模式較陳舊、教育理念淡薄、課程設置隨意、內(nèi)容單一，主要以欣賞課為主，且重視教師講授，忽視學生的實際參與，課堂教學質(zhì)量較差。為提高教學質(zhì)量，應不斷改進音樂教學模式，充分發(fā)揮音樂與語言結(jié)合的積極作用。

1.音樂與語言表達、思維技巧結(jié)合在授課時，為使音樂與語言表達、思維技巧充分結(jié)合，可選擇標題音樂如《鵝媽媽組曲》《百鳥朝鳳》等。在欣賞此類歌曲時，可先讓學生聆聽，不告訴其曲名，在初次聆聽中，進行分段欣賞，并引導學生對歌曲出現(xiàn)的音樂形象進行回憶，討論歌曲中的音樂要素。復聽后，讓學生發(fā)言對歌曲中音樂形象及音樂要素之間關(guān)系的理解，并讓學生在課后對該歌曲的相關(guān)信息進行查詢，下節(jié)課開始時，讓學生講述歌曲的創(chuàng)作背景、作者等，并再次聆聽，對該歌曲的學習加以鞏固。這樣的教學方式可加深學生對所學歌曲的理解，同時可培養(yǎng)學生自主學習及獨立思考的能力。

2.古詩詞欣賞、音樂欣賞與音樂旋法教學的結(jié)合古代詩詞的修辭手法與現(xiàn)代民歌中的旋律發(fā)展方法很多是相通的，如古詩詞中“頂針格”與民歌中的“魚咬尾”功能相通等。在教民歌時，可先讓學生了解歌曲的原詞及旋律，對比音樂作品與相關(guān)古詩詞作品，之后讓學生將所熟悉的與情緒相符的古詩詞填進旋律中，這既可加深學生對旋律的記憶，還可鞏固已學的文化知識，并加強學生的文化修養(yǎng)，有利于鍛煉學生的發(fā)散思維能力。另外，在西方音樂中，也有“魚咬尾”等方式的類似旋律施展方法，可適當將其應用于教學當中。

二、結(jié)語

音樂論文范文第3篇

1民族音樂文化現(xiàn)狀

中國民族音樂文化有著悠久的歷史、資源豐富多樣，不過很多的文化并未被重視，更是沒有得到一定的傳承及保護，則出現(xiàn)了很嚴重的斷流狀況，更有甚者正在瀕臨滅絕。所謂的斷流現(xiàn)象指的是很多民間藝人的音樂技藝以及各類絕活都已經(jīng)失傳，中國的傳統(tǒng)音樂正在一點一滴的消亡或是無法繼承，相關(guān)宗教音樂及儀式音樂根本得不到保護，不能有效地傳承下去。近幾十年來，中國不斷涌入了諸多的外來文化，并受到了外來文化以及市場經(jīng)濟的極大影響，各大媒介及媒體傳播的民族音樂很少，流行音樂遠遠大過于民族音樂，再加上港臺流行音樂的加入，這就導致很多的學生們都趨之若鶩。讓我們這些年輕一代出現(xiàn)了很多的追星族，愛好民族音樂的更少。國內(nèi)所施行的應試教育并不注重音樂教育，造成音樂課程的各類狀況無人問津。就導致了音樂教學大綱根本無法執(zhí)行，更不能有效地完成規(guī)定的音樂內(nèi)容。缺乏正宗的音樂教學科研，并且所施行的教學觀念極度陳舊，對應教學模式?jīng)]有革新，這樣就造成很多的學生對音樂課程不感興趣。

2民族音樂文化傳承對音樂教育的重要作用

中華民族音樂具有其獨特的魅力與氣質(zhì)。歷史悠久的中華民族具備著深厚的文化底蘊，音樂理論、樂律、演奏、演唱以及各類音樂著作、樂器制作等都有著其偉大輝煌的成就。有效地將民族音樂文化滲進音樂教育中，促使優(yōu)秀文化的不斷傳承及發(fā)展，更是能有效地弘揚民族精神，并樹立民族自信心以及自豪感。中華民族音樂教育不管是普及或者是專業(yè)化的，是社會還是家庭的，都是要基于傳承民族優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)之上，有效地弘揚民族優(yōu)秀文化的精粹。在音樂教育過程中要合理地將民族音樂及世界多樣文化結(jié)合，博采眾長、相輔相成，以呈現(xiàn)積極向上的音樂氛圍。

3強化民族音樂教育，弘揚民族音樂文化

3.1構(gòu)建高素質(zhì)音樂教師團隊

加強對音樂教師團隊的培養(yǎng)，有效地推動民族音樂文化縱深進展。音樂教師對音樂教育是極為關(guān)鍵的，所以就要求其全方位地了解樂理知識，并懂得各類民族音樂的門類及演奏技巧。學校與有關(guān)部門應組織音樂教師對其展開專題培訓，為音樂教師提供溝通與學習的機會，促使教師掌握較多的民族音樂文化。音樂教師應將學習的重點放在本地民間音樂文化上，樹立民族文化榮耀感，并不斷地堅持該項工作有序進展，并促使自身熟悉及通曉地方性文藝，認識深受人們喜愛的民族藝術(shù)家。

3.2革新教學模式，呈現(xiàn)開放性課堂

在21世紀，音樂課程主要是強化學生自主以及參與開放性意識，所以教師要將主動權(quán)交給學生，給學生充分的時間促使其成為音樂課的主人，并積極主動地進行溝通、互動、參與、體驗以及進行各類實踐性活動，真正意義上的讓學生融進民族音樂學習的過程中，合理地促進學生個性發(fā)展，并鼓勵學生們主動地去創(chuàng)造音樂，營造一個非常輕松、和諧的音樂課堂。教師可以在相關(guān)教學過程中，采用學唱多個歌曲來有效地提升學生對其家鄉(xiāng)的民族性文化感知及認識，并可以在一定程度上分析所學習的歌曲，這樣不斷地加強學生自主學習的意識及能力。以學生的心理方面來講，民歌或者是民族樂器曲，最簡單有效的方式就是促使學生在相關(guān)樂器中去發(fā)現(xiàn)其所熟悉的旋律，進而引起對音樂的興趣，再配合音樂開始哼唱其主題。這樣不斷地促使學生在學習過程中熟悉那些久唱不厭的民族音樂。教師還可以合理地把學生較為喜歡的流行音樂及時尚節(jié)目滲進課程教學中，這樣得到的效果會更好。用一首精心選擇的歌曲來貫穿整個課堂，并滲透式講解其中的音樂信息。有效地帶動學生，活躍課堂氛圍，不斷引申與課程相關(guān)的信息，并合理地拋磚引玉，讓學生明白其重點并提升了知識量，更是得到了美的藝術(shù)享受。讓這一股中國風，席卷整個音樂世界，體現(xiàn)我們中華民族音樂的獨特魅力。除了相關(guān)教學課堂的革新，學校還應合理地尋找一些民間藝術(shù)家到學校為師生獻藝，促使學生親近民間文藝，并感受那原生態(tài)的音樂作品，從而讓心靈得到凈化，情感得到升華，讓那濃郁的文化氣息不斷熏陶學生。民族文藝都是來源于農(nóng)村，靈魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能領(lǐng)略那美妙的民間文化靈魂。教師可以合理運用節(jié)假日，組織學生去村莊體驗那山野放歌的感覺，讓那美妙的歌聲回蕩在山間，讓那雀躍的情感回味在田間，享受那無聲勝有聲的感覺。

3.3提升學生自身的民族音樂鑒賞能力

中華民族文化歷史悠久、種類豐富，具有深刻的文化內(nèi)涵。學校應不斷地豐富，強化學生音樂欣賞能力�？梢栽谡n堂上播放大量的優(yōu)秀音樂來供學生欣賞，不斷地提升學生對民族音樂的理解以及鑒賞能力，并逐漸地形成正確的民族音樂審美觀念。這樣學生既樹立了正確的審美觀念，更是完善了學生的民族精神，并在本質(zhì)思想上樹立了民族傳統(tǒng)文化的自信心及自豪感。教師還應該給學生多建議、介紹一些優(yōu)秀的歌曲以及學生自己所收集的有效資料進行欣賞，除過教材中民歌學唱之外，更應該進行實際的實踐性活動。利用不同民族的經(jīng)典歌曲，拓展學生的音樂資源，促使學生獲得更多的知識以及音樂視野，激發(fā)起民族自豪感。這樣可以有效的培養(yǎng)學生的愛國主義精神，提升學生的民族自豪感，促使學生領(lǐng)略到中國民族音樂的美，了解中華優(yōu)秀音樂文化的偉大及豐富多樣，強化學生的愛國情懷。

4結(jié)語

音樂論文范文第4篇

音樂理論是指有一定音樂成就的學者，根據(jù)自己對于音樂學習的經(jīng)驗，對音樂作品、文獻資料中的音樂邏輯和音樂規(guī)律長期進行總結(jié)和探究，研究出來的結(jié)果可以供音樂學習者參考，并結(jié)合音樂學習實踐最后達到提高自己音樂水平目的的具有教學指導意義的理論知識。

二、音樂理論在鋼琴教學和演奏中的作用

音樂理論主要包含樂理知識、視唱練耳、和聲理論、作品欣賞和分析等，鋼琴彈奏是一個需要長期、全方位學習的學科，對于學習鋼琴彈奏的人來說，只有把學習實踐和音樂理論知識融合在一起，才能真正提高自己的鋼琴演奏技能，提升自己在鋼琴學習方面的綜合水平。

三、音樂理論在鋼琴教學和演奏中的應用

（一）樂理知識在鋼琴教學和演奏中的應用

如果連最基礎(chǔ)的鋼琴樂理知識都不懂，那么想要彈出流暢且動人的音樂，必定是不切實際的想法。舉個簡單的例子，假如你還沒有學好樂理知識就想去學習彈奏鋼琴，那么在學習的過程中，老師不僅要花更多的時間為你講解樂理知識，而且你會發(fā)現(xiàn)，在實際練習彈奏練習的樂譜中有很多不認識的音樂符號，那就必須在有限的練習時間里花費更多的時間去請教老師和同學或自己查閱資料，這樣不僅浪費時間，還可能因為強烈的挫敗感而打擊自己學習鋼琴的積極性。所以，在鋼琴彈奏和教學中，首先要掌握好樂理知識，對樂理知識爛熟于心并透徹理解，才能在練習過程中掌握嫻熟的彈奏技巧，才能在音樂彈奏中真正理解音樂術(shù)語，把握音樂彈奏速度的快慢緩急，演繹更加流暢動聽的樂曲。只有掌握好樂理知識，才能從樂譜中感知作者真正表達的思想感情，進而在演奏中投入自己的思想感情，演繹出一曲有血有肉的音樂作品來。

（二）視唱練耳在鋼琴教學和演奏中的應用

學習鋼琴的基礎(chǔ)之一是對于音樂樂譜的熟練識別，在識譜技能的練習中，視唱練耳是一項十分重要的訓練，這項訓練的目的主要是為了培養(yǎng)學生對于音樂的敏銳感知能力，同時也加強了學生在音樂學習方面的視覺和聽覺練習，逐漸鍛煉學生的獨立識譜能力，也培養(yǎng)了學生在音樂演奏實踐中的隨機應變能力。學生在練習識譜時，會看或聽大量的音樂素材，不僅可以獲得豐富的學習材料，也增強了對音樂的感知能力，培養(yǎng)了自己在音樂欣賞方面聽覺和視覺的敏銳度，對音樂世界的領(lǐng)悟能力得到了提高，在進行鋼琴彈奏時可以更深入感知樂符間蘊含的節(jié)奏和情感變化，可以更輕松地完成對不同作品的完美演繹。

（三）和聲理論在鋼琴教學和演奏中的應用

和聲理論是鋼琴教學和演奏中的核心內(nèi)容，音樂教師在教學過程中巧妙地將其融入到鋼琴教學中，可以讓學生在音樂學習中將理論和實踐相結(jié)合，增強鋼琴學習的趣味性，為學生提供展示自我能力的機會，增強學生的音樂鑒賞力，使學生可以全面了解鋼琴學習的內(nèi)容。在鋼琴教學和演奏中，和聲是必不可少的組成部分，教師在鋼琴教學中會特別重視對于和聲知識的傳授和講解，同時還輔助大量的和聲練習，以增強學生在音樂方面的情感表達能力。將和聲理論應用在鋼琴教學和演奏中去，可以使學生開闊眼界，鼓勵學生即興表演的積極性。只有扎實掌握在鋼琴演奏中對于和聲的恰當應用，才能將音樂作品所蘊藏的思想境界淋漓盡致地表達出來，才能真正用音樂去感染觀眾，讓聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

（四）作品欣賞和分析在鋼琴教學和演奏中的應用

音樂論文范文第5篇

關(guān)鍵詞音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義

在當下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)�！耙魳肺幕�是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用�？傊�，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題

中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐�，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發(fā)展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路�，F(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989