戲劇文學(xué)論文范文第1篇

論文題目：歐美戲劇交待前史的五種類型研究

一、選題背景

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾這樣說(shuō)過(guò)：“劇外事件、劇內(nèi)事件組成‘結(jié)’，所謂‘結(jié)’，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂‘解’，始于變化的開始，止于劇終”①。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，一出戲真正的開端是從這出戲開始以前就已經(jīng)存在了。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到情節(jié)時(shí)，又稱它為“事件”、“事件的組合”。人和事，或者說(shuō)人及其行動(dòng)，便是情節(jié)的主要內(nèi)容。戲劇的情節(jié)是由其顯在部分與潛在部分構(gòu)成的，所謂顯在部分，是指放在舞臺(tái)上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；而前史則是潛在的部分，前史是指一出戲里所表現(xiàn)的舞臺(tái)事件開始之前就已經(jīng)發(fā)生的事件，在時(shí)態(tài)上屬于“過(guò)去完成時(shí)”，它直接或間接地影響著“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的故事發(fā)展、與劇中主人公未來(lái)的命運(yùn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。潛在的部分與顯在的部分是相輔相成、共同推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的。這些潛在的部分觀眾看不到，但必須想辦法通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)讓他們知道并充分理解，否則觀眾無(wú)法對(duì)劇情進(jìn)行透徹的了解。大幕拉開之后呈現(xiàn)在觀眾面前的是劇作者有意安排的情節(jié)結(jié)構(gòu)，劇作家為劇中人物代言，自然會(huì)以不同的方式來(lái)展開對(duì)前史的交待，在現(xiàn)在進(jìn)行的敘事時(shí)間中，插入過(guò)去完成時(shí)的前史。對(duì)于前史的界定“學(xué)術(shù)界存在著一個(gè)約定俗成的理解：前史即每出戲開始以前，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的對(duì)主人公產(chǎn)生過(guò)重大影響的一系列事件”②。關(guān)于這個(gè)解釋，筆者持有自己的觀點(diǎn)，前史是指一出戲里所表現(xiàn)的舞臺(tái)事件開始之前就已經(jīng)發(fā)生的事件，在時(shí)態(tài)上屬于“過(guò)去完成時(shí)”，它直接或間接地影響著“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的故事發(fā)展、與劇中主人公未來(lái)的命運(yùn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)劇情的時(shí)間是有限的，前史以不同的方式通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)，在歐美戲劇歷史的長(zhǎng)河里，劇作家如何把“昨日之事”與“今日之事”有機(jī)的聯(lián)系起來(lái)，不同流派、不同風(fēng)格的劇作家有不同的交待類型。劇作家交待前史的類型使我產(chǎn)生了濃厚的研究興趣。但是通過(guò)筆者所收集的資料來(lái)看，這方面的文獻(xiàn)尚且不多。歐美戲劇作家作品理論的研究文章不勝枚舉，關(guān)于作品編劇技巧分析的文章也很多，關(guān)于某種交待前史的類型單篇的文章也有。但是迄今為止，尚未找到對(duì)歐美戲劇中前史交待的類型做系統(tǒng)梳理的理論文章。從國(guó)內(nèi)的研究現(xiàn)狀來(lái)看，主要集中在劇作中前史的研究、編劇技巧的研究?jī)蓚�(gè)方面。

二、研究目的和意義

戲劇在某種程度上來(lái)說(shuō)，是一門濃縮的藝術(shù)，這就要求它在時(shí)間和空間的處理上要受到嚴(yán)格的限制。由于戲劇演出的時(shí)間是有限的，而現(xiàn)實(shí)生活是無(wú)限的，任何故事不可能把一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活等長(zhǎng)的時(shí)空原原本本的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，戲劇作品都是對(duì)人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而無(wú)法表現(xiàn)完整的生活。劇作家必須要將眾多的事件以及敘事時(shí)間進(jìn)行重組和壓縮，使劇情濃縮在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，在有限的時(shí)空內(nèi)完成時(shí)間上的跨越以及空間的轉(zhuǎn)換，并完成一系列的戲劇沖突。劇作家在構(gòu)思劇作時(shí)，往往試圖在舞臺(tái)上再現(xiàn)這一連續(xù)的時(shí)空，從而達(dá)到某種程度上的真實(shí)感。由于劇中關(guān)鍵人物和關(guān)鍵的事件已經(jīng)被放置到了大幕拉開之前，交待前史成為觀眾了解過(guò)去，理解劇情的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是觀眾審美過(guò)程中所關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。前史對(duì)劇情的影響要從三個(gè)方面來(lái)理解：首先，前史是指一出戲里所表現(xiàn)的舞臺(tái)事件開始之前就已經(jīng)發(fā)生的事件，在時(shí)態(tài)上屬于“過(guò)去完成時(shí)”，是人物行動(dòng)發(fā)展的依據(jù)。我們可以從劇中人物的臺(tái)詞推斷出人物過(guò)去所經(jīng)歷的事件。其次，前史是演出時(shí)間內(nèi)劇中主要人物性格刻畫的參照物。在生活中，人是獨(dú)立的個(gè)體，人與人之間之所以性格不同，正是由于人物成長(zhǎng)所經(jīng)歷的“過(guò)去”不同；而戲劇故事中人物性格的不同，也同樣是因?yàn)閯≈腥宋锏摹斑^(guò)去”不同，也就是前史不同而造成的。如果劇情孤立于人物過(guò)去所發(fā)生的事件，則不能成為前史。我們?cè)诜治鋈宋镄愿駮r(shí)，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而應(yīng)該參照“過(guò)去”人物的性格特征等。最后，前史直接或間接地影響著“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的故事發(fā)展、與劇中主人公未來(lái)的命運(yùn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。雖然前史以不同的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，帶來(lái)了戲劇結(jié)構(gòu)的變化，但它們都有以下目標(biāo)：一是為了使有限時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)的故事具有邏輯上的連續(xù)性，讓觀眾理解劇情；二是在有限的時(shí)間內(nèi)，將無(wú)法呈現(xiàn)的“過(guò)去”與正在演出的劇情巧妙的結(jié)合，通過(guò)懸念、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)這些戲劇手法，強(qiáng)化戲劇沖突，增加戲劇張力。前史是結(jié)構(gòu)中情節(jié)的有機(jī)組成部分，不同的交待前史的類型都是為了推動(dòng)戲劇情節(jié)，豐富劇情，強(qiáng)化戲劇沖突，使劇作產(chǎn)生新的意義。

戲劇所表現(xiàn)的生活內(nèi)容猶如“冰山一角”，如何在有限的舞臺(tái)時(shí)空上呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜而又豐富多彩的人生歷程，從古至今的劇作家們?cè)谌绾吻擅畹陌才艅∏槊�盾沖突和結(jié)構(gòu)這個(gè)問(wèn)題上進(jìn)行了不懈的嘗試和追求。劇作家在構(gòu)思戲劇情節(jié)時(shí)，所選擇展現(xiàn)在舞臺(tái)上加以表現(xiàn)的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而劇作中的前史就是隱藏在海水之下的“冰山之體”。劇作家如何“選擇”交待前史的類型大有不同，這一“選擇”既決定了劇作家的個(gè)性創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格、又與劇作家所要表現(xiàn)的主題息息相關(guān)。本論文通過(guò)對(duì)歐美戲劇眾多劇本的研讀，歸納總結(jié)出其中最常見、最典型的五種交待前史的類型，分析其典型案例，研究其區(qū)別性特征，總結(jié)其意義，以期為戲劇創(chuàng)作提供參考與借鑒。

三、本文研究涉及的主要理論

《俄狄浦斯王》中引發(fā)劇情一步步向前發(fā)展的催化劑——俄狄浦斯想通過(guò)自己的力量來(lái)與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)帲�勇敢的否定“神示”，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)的成了殺老國(guó)王的兇手。作者通過(guò)主要人物之口回顧前史來(lái)交待了阿波羅的預(yù)言、俄狄浦斯的成長(zhǎng)經(jīng)歷、殺父娶母的罪行。要將這一事件的來(lái)龍去脈全部告訴觀眾，采用回溯法來(lái)交待前史不失為一種行之有效的藝術(shù)手法�！盎厮莘ā笔俏鞣絼∽骷医�(jīng)常采用的一種劇作結(jié)構(gòu)的類型，回溯法通過(guò)人物語(yǔ)言來(lái)交待前史，對(duì)于故事內(nèi)容時(shí)間跨度較大的戲劇作品，這是最常用的交待前史的類型�；厮莘ń淮�前史有以下幾點(diǎn)好處：1、把時(shí)間跨度很長(zhǎng)的故事，壓縮在兩個(gè)小時(shí)左右，在回溯中交待前史，戲劇情節(jié)必須緊湊，才能幕幕精彩，場(chǎng)場(chǎng)有戲。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顧前史都會(huì)引入新的懸念，伴隨而來(lái)的是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，從而增強(qiáng)了情節(jié)戲劇沖突�！锻媾贾�家》中作者把前史揉碎在正戲中，使前史和現(xiàn)在發(fā)生的故事巧妙的結(jié)合起來(lái)。2、在較長(zhǎng)的時(shí)間跨度中，充分展示人物性格的發(fā)展變化。前史沒(méi)有展現(xiàn)在舞臺(tái)上，在對(duì)前史的回顧中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活動(dòng)的變化發(fā)展�！抖淼移炙雇酢吠ㄟ^(guò)主要幾個(gè)人物的回顧，觀眾越來(lái)越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知繼續(xù)追查下去可能會(huì)把自己推向厄運(yùn)，卻還是一心要追查出殺害先王的兇手，來(lái)解除城邦的災(zāi)難。最終為了懲罰自己的罪過(guò)，刺瞎了雙眼，自我放逐�！锻媾贾�家》通過(guò)人物對(duì)前史的回顧，觀眾看到了一個(gè)虛偽、自私的海爾茂。當(dāng)理想和現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生如此大的差距時(shí)，娜拉醒了，她認(rèn)清了自己的角色，不過(guò)是一個(gè)玩偶而已。3、情節(jié)組織得緊湊嚴(yán)密，引人入勝。《俄狄浦斯王》出場(chǎng)人物較少，戲劇行動(dòng)圍繞“追查兇手”展開，在一次次的往事交待中，懸念迭起、引人入深，事實(shí)一步步接近真相�！锻媾贾�家》在海爾茂和娜拉之間三次相互“發(fā)現(xiàn)”之后，娜拉醒悟了，海爾茂陷入了絕境。如果不發(fā)生這一件事，娜拉根本就沒(méi)想過(guò)海爾茂是不是真心愛她。隨著關(guān)門聲響起，大幕落下，開放式的結(jié)尾帶給觀眾無(wú)盡的思考。

回溯法交待前史雖有許多優(yōu)點(diǎn)，但這不是唯一的類型，編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)需要具體情況具體分析，特定的結(jié)構(gòu)類型應(yīng)當(dāng)適用特定的題材內(nèi)容�！抖淼移炙雇酢匪�呈現(xiàn)的戲劇行動(dòng)集中在俄狄浦斯尋找兇手為城邦解除瘟疫，時(shí)間的跨度由四十年壓縮至了一天左右，地點(diǎn)集中在一個(gè)地方，出場(chǎng)人物較少、人物之間的關(guān)系比較單純。該劇通過(guò)回溯法來(lái)交待前史，是為了表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)前史在整部戲中的重要作用，強(qiáng)化戲劇沖突，加快戲劇節(jié)奏。索�？死账闺m然把前史放在了大幕拉開之前，但是隨著劇情發(fā)展的需要，用回溯法把前史、事情發(fā)展的過(guò)程全部告訴觀眾。相反，復(fù)雜的題材內(nèi)容就不適宜采用回溯法來(lái)交待前史。如果題材中人物眾多、人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、背景十分廣闊等等，想要在有限的演出時(shí)空內(nèi)把前史向觀眾交待清楚，是一件十分困難的事。所以，編劇在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中要根據(jù)題材特點(diǎn)來(lái)選擇交待前史的類型。

四、本文研究的主要內(nèi)容

縱觀歐美戲劇兩千多年的發(fā)展史，自古希臘戲劇誕生以來(lái)，在戲劇故事中前史就是必不可少的有機(jī)組成部分。本文通過(guò)對(duì)自古希臘以來(lái)直至當(dāng)代，大量戲劇作品的梳理，對(duì)歐美戲劇中最典型的交待前史的五種類型進(jìn)行研究。也許還有其他交待前史的類型，但筆者所歸納的是歐美戲劇中最為最常見、最典型的五種交待前史的類型，分別是回溯法、插入法、戲中戲法、后設(shè)法、互文法。整個(gè)論文分為五個(gè)部分進(jìn)行論述。

論文第一部分介紹回溯法，回溯法是指劇作家從一系列具有內(nèi)在因果關(guān)系的生活現(xiàn)象中，選取高潮與結(jié)局中的緊張情節(jié)作為戲劇情節(jié)的主體內(nèi)容，在情節(jié)發(fā)展中通過(guò)人物的回顧、補(bǔ)充來(lái)交待前史，即巧妙運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的表現(xiàn)手法，把“現(xiàn)在”和“過(guò)去”交織起來(lái)、增加矛盾沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展�；厮莘ǖ暮诵氖恰�—即時(shí)性，前史散落在劇中隨處可見，但舞臺(tái)時(shí)間不變，始終是當(dāng)下。結(jié)合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》兩個(gè)劇本進(jìn)行分析，并總結(jié)出回溯法交待前史的兩個(gè)基本特征：不完全交待、不連續(xù)交待。

論文的第二個(gè)部分介紹插入法，插入法可以看作是回溯法中比較特殊的一種，但插入法與回溯法也有很大的區(qū)別，回溯法交待前史是即時(shí)性、片段式的插入，而插入法交待前史則是具有一定長(zhǎng)度的集中交待，有時(shí)甚至是運(yùn)用整整一場(chǎng)或兩場(chǎng)來(lái)集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞臺(tái)時(shí)間相對(duì)集中，舞臺(tái)變動(dòng)不居，現(xiàn)在與過(guò)去交替出現(xiàn)。結(jié)合《我是怎樣學(xué)會(huì)開車的》、《安道爾》兩個(gè)劇本進(jìn)行分析，并總結(jié)出插入法交待前史的兩個(gè)基本特征：情節(jié)的非連續(xù)性、舞臺(tái)時(shí)空交替性。

論文的第三個(gè)部分介紹戲中戲法，戲中戲法就是通過(guò)戲中戲這一敘事手法來(lái)對(duì)前史進(jìn)行補(bǔ)充與交待，“正戲”與“戲中戲”相互印證和補(bǔ)充，通過(guò)兩個(gè)不同故事情節(jié)的展現(xiàn)，看似互不相干，卻促成了兩個(gè)故事之間形成一定的邏輯關(guān)系，有時(shí)是一種意義上的相互印證，有時(shí)是一種情節(jié)上的相互補(bǔ)充，從而達(dá)到交待前史的目的。戲中戲法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。結(jié)合《哈姆雷特》、《高加索灰闌記》兩個(gè)劇本進(jìn)行分析，并總結(jié)出戲中戲法交待前史的兩個(gè)基本特征：整體性插入、借喻式表達(dá)。

論文的第四個(gè)部分介紹后設(shè)法，后設(shè)法就是指劇作家在展示一個(gè)故事的同時(shí)，還把自己創(chuàng)作此劇的一些想法和初衷、對(duì)戲劇藝術(shù)的自身的思考和認(rèn)識(shí)等等同時(shí)寫進(jìn)戲劇文本中，故意暴露一出戲從構(gòu)思到謀篇布局、人物設(shè)置直至最終形成的過(guò)程。后設(shè)法的核心——同時(shí)性，它把前史和正戲巧妙地并置在一起，結(jié)合劇本《六個(gè)尋找劇作家角色》進(jìn)行分析，并總結(jié)出后設(shè)法交待前史的兩個(gè)基本特征：同時(shí)性、后臺(tái)前置。

論文的第五個(gè)部分介紹互文法，互文法指一個(gè)文本與其他文本之間形成了兩個(gè)形似的文本，兩個(gè)文本之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，互相交錯(cuò)，互相補(bǔ)充，在戲劇中通過(guò)兩個(gè)有關(guān)聯(lián)的形似文本形成互文來(lái)交待前史的類型。這里所說(shuō)的“互文”是指對(duì)同一前史的不同交待所產(chǎn)生的互文效果，“世界是被語(yǔ)言所描述的世界”，由于描述者價(jià)值觀念、人生態(tài)度的不同，他們對(duì)同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵觸，從而造成前史的模糊性�；ノ姆ǖ暮诵摹�—模糊性，結(jié)合《哥本哈根》、《等待戈多》進(jìn)行分析。并總結(jié)出互文法交待前史的兩個(gè)基本特征：重復(fù)性、矛盾性。

結(jié)語(yǔ)部分，通過(guò)對(duì)以上五個(gè)部分的歸納與總結(jié)，筆者將對(duì)這五種交待前史的類型進(jìn)行比較，這對(duì)繁榮戲劇創(chuàng)作、提高劇本質(zhì)量，提供理論的依據(jù)和創(chuàng)作方法，具有一定的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

五、寫作提綱

摘要3-4

Abstract4

緒言7-12

(一)研究現(xiàn)狀7-8

(二)研究的意義和目的8-10

(三)研究?jī)?nèi)容10-12

一、回溯法12-21

(一)回溯法概念12

(二)案例分析12-14

(三)回溯法交待前史的基本特征14-18

1、不完全交待14-16

2、不連續(xù)交待16-18

(四)回溯法交待前史的意義18-21

二、插入法21-28

(一)插入法概念21

(二)案例分析21-24

(三)插入法交待前史的基本特征24-26

1、情節(jié)的非連續(xù)性24-25

2、舞臺(tái)時(shí)空交替性25-26

(四)插入法交待前史的意義26-28

三、戲中戲法28-35

(一)戲中戲法概念28

(二)案例分析28-31

(三)戲中戲法交待前史的基本特征31-33

1、整體性插入31-32

2、借喻式表達(dá)32-33

(四)戲中戲法交待前史的意義33-35

四、后設(shè)法35-43

(一)后設(shè)法概念35-36

(二)案例分析36-37

(三)后設(shè)法交待前史的基本特征37-41

1、同時(shí)性37-39

2、后臺(tái)前置39-41

(四)后設(shè)法交待前史的意義41-43

五、互文法43-51

(一)互文法概念43

(二)案例分析43-45

(三)互文法交待前史的基本特征45-49

1、重復(fù)性45-47

2、矛盾性47-49

(四)互文法交待前史的意義49-51

結(jié)語(yǔ)51-52

參考文獻(xiàn)52-55

攻讀學(xué)位期間公開發(fā)表的論文55-56

致謝56-57

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)

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戲劇文學(xué)論文范文第2篇

[關(guān)鍵詞]戲劇表演；小學(xué)語(yǔ)文；作用

在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，讓學(xué)生在課堂上針對(duì)課文的內(nèi)容即興表演，學(xué)生會(huì)感到非常興奮，會(huì)全身心地投入到課文的學(xué)習(xí)中，對(duì)課文理解也會(huì)全身心地去感受。這樣的教學(xué)方式是對(duì)教材以全新的角度去學(xué)習(xí)，在初步理解課文的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演，可以把抽象的語(yǔ)言文字進(jìn)行藝術(shù)化的表演，對(duì)學(xué)生深入了解課文有很大的幫助。

一、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力

在表演當(dāng)中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會(huì)在遵守表演規(guī)則的前提下臨場(chǎng)發(fā)揮，并經(jīng)常出現(xiàn)精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實(shí)際活動(dòng)安排中，就需要能夠?yàn)檠輪T留下好的自主發(fā)揮空間，即允許其在一定范圍內(nèi)可以根據(jù)自己的理解進(jìn)行表演，對(duì)于具有新意的創(chuàng)新，則需要予以積極的肯定，即只要學(xué)生在表演當(dāng)中所出現(xiàn)的內(nèi)容同課堂教學(xué)有關(guān)，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學(xué)習(xí)完成之后，教師則可以及時(shí)開展說(shuō)話可訓(xùn)練，在黑板上寫一道補(bǔ)充句子的說(shuō)話練習(xí)題，此時(shí)，學(xué)生可以在聯(lián)系剛剛所學(xué)習(xí)課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上寫出：鮮花――，讓學(xué)生們根據(jù)自身的理解補(bǔ)充空格部分。在教師安排完成后，學(xué)生則會(huì)充分創(chuàng)新進(jìn)行練習(xí)，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當(dāng)學(xué)生回答完畢之后，教師則可以指出在學(xué)生所回答的答案當(dāng)中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學(xué)生說(shuō)出之所以這樣回答的原因。此時(shí)，學(xué)生則會(huì)根據(jù)自身的想法將這樣回答的原因進(jìn)行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節(jié)日當(dāng)中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當(dāng)學(xué)生回答完成后，教師則需要及時(shí)予以肯定，以此在提升學(xué)生積極性的同時(shí)獲得更好的學(xué)習(xí)效果。

二、突出學(xué)生主體作用

在課堂當(dāng)中實(shí)現(xiàn)戲劇元素的引入之后，學(xué)生則成了臺(tái)上的演員、成了表演以及課堂當(dāng)中的主體，能夠轉(zhuǎn)變以往教師為主體進(jìn)行滿堂灌的情況。在實(shí)際表演中，演員為了獲得導(dǎo)演的賞識(shí)，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發(fā)揮表演。而在課堂教學(xué)中也是一樣，對(duì)于小學(xué)學(xué)生來(lái)說(shuō)，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來(lái)自教師的重視，其會(huì)在課堂當(dāng)中積極參與到問(wèn)題的討論當(dāng)中，并發(fā)表自身見解，可以說(shuō)，戲劇元素的引入，對(duì)于學(xué)生主體作用的發(fā)揮有著十分重要的作用。而為了幫助學(xué)生能夠更好地發(fā)揮，則需要做好學(xué)生角色的分配，使其在入戲的情況下實(shí)現(xiàn)自身特長(zhǎng)的發(fā)揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據(jù)文章中“他眼睛一轉(zhuǎn)”這句話對(duì)角色進(jìn)行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時(shí)具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學(xué)生扮演課文中的狐貍，而根據(jù)課文中烏鴉高興時(shí)唱了起來(lái)，在對(duì)烏鴉角色進(jìn)行安排時(shí)，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學(xué)生。在做好演員的選擇后，可以給學(xué)生充分的時(shí)間進(jìn)行表演準(zhǔn)備，在對(duì)“劇本”當(dāng)中的內(nèi)容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對(duì)來(lái)自成功的快樂(lè)實(shí)現(xiàn)充分體驗(yàn)的基礎(chǔ)上突出語(yǔ)文學(xué)科特點(diǎn)，在集趣味性、知識(shí)性于一體的情況下提升語(yǔ)文課堂氛圍。

三、利于掌握課文內(nèi)容

作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當(dāng)中的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)劇中人物語(yǔ)言的揣摩。在小學(xué)語(yǔ)文課堂中，學(xué)生為了對(duì)不同問(wèn)題做好回答，也需要能夠做好對(duì)課文內(nèi)容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對(duì)課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進(jìn)效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學(xué)當(dāng)中，教師則可以將整個(gè)班級(jí)當(dāng)中的學(xué)生分為一定數(shù)量的學(xué)習(xí)小組，在每個(gè)小組中推選兩名學(xué)生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個(gè)安排每個(gè)小組成員上臺(tái)表演。而在他們表演的同時(shí)，教師也需要讓下邊的學(xué)生做好觀察，評(píng)選出表演最好的一組學(xué)生后予以獎(jiǎng)勵(lì)。在該種戲劇表演模式下，學(xué)生在積極參與的情況下將以較快的速度實(shí)現(xiàn)文章內(nèi)容的熟悉，不僅對(duì)小羊的可憐無(wú)助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。

四、達(dá)成教學(xué)和諧

戲劇文學(xué)論文范文第3篇

我認(rèn)為,關(guān)鍵的原因就是當(dāng)下的戲劇消解了文學(xué)性。而這種消解并不只是單方面從戲劇展演上的消解,更是從學(xué)科建制、理論研究、戲劇生產(chǎn)與批評(píng)探討這四重層面上的全方位消解――學(xué)術(shù)界、批評(píng)界、輿論界與戲劇界本身都已然拋棄了“文學(xué)”作為戲劇本體的意義,這與湯顯祖、李漁時(shí)期重視“案頭文學(xué)”的戲曲大輝煌年代,與莎士比亞、萊辛?xí)r期“作家中心制”的黃金時(shí)代截然相反――須知“只顧場(chǎng)上,不顧案頭”必然會(huì)讓當(dāng)下戲劇陷入低迷,并難以走出。所以,要想讓當(dāng)下戲劇走出低迷,必須在上述的四重層面重申文學(xué)性的價(jià)值與意義。

首先,學(xué)科建制上對(duì)于文學(xué)性的重申,是全面培養(yǎng)戲劇人才,豐富戲劇教育內(nèi)涵的重要前提。

所謂學(xué)科建制,說(shuō)到底就是人才培養(yǎng)問(wèn)題。縱觀當(dāng)下高等院校關(guān)于“戲劇”的學(xué)科建制,一般本科以“戲劇表(導(dǎo))演”與“戲劇影視文學(xué)”為兩大專業(yè),這類專業(yè)的考生基本上是以高考招生的“藝術(shù)生”為主,而碩、博士研究生培養(yǎng)序列中,關(guān)于戲劇的“戲劇戲曲學(xué)”則又是與“表演學(xué)”、“電影學(xué)”、“廣播電視藝術(shù)學(xué)”等專業(yè)被“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科所囊括,從未被放置到“中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)”一級(jí)學(xué)科之下�？v觀全國(guó)高等院校、科研院所的“戲劇戲曲學(xué)”碩士研究生,僅有南京大學(xué)一家列入到了“中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)”一級(jí)學(xué)科之下招生,其余皆是按照教育部學(xué)科編排列入“藝術(shù)學(xué)”招生,甚至前些年風(fēng)行全國(guó)的藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士MFA更是將“戲劇戲曲學(xué)”等同于“戲劇戲曲演員(導(dǎo)演)”進(jìn)行遴選,而開設(shè)寫作學(xué)MFA課程的上海大學(xué)與復(fù)旦大學(xué)則又以小說(shuō)創(chuàng)作為主,絲毫不提編劇原理,戲劇與文學(xué)的關(guān)系竟然尷尬至此――學(xué)科尚且如此設(shè)置,一切不言自明:“戲劇”是一門藝術(shù),而不是一門文學(xué),文學(xué)功底好壞,語(yǔ)文成績(jī)優(yōu)劣并不能成為“戲劇”門類招生的標(biāo)準(zhǔn),而只用看其“藝術(shù)水準(zhǔn)”即可。培養(yǎng)人才尚且如此不顧“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn),若還想使得戲劇走出低迷,豈不是本末倒置?

其次,理論研究上對(duì)于文學(xué)性的重申,是完善戲劇研究領(lǐng)域,健全戲劇理論體系的基本保障。

理論研究是否全面,決定了一門學(xué)科是否可以健全、可持續(xù)地穩(wěn)定發(fā)展。受到學(xué)科建制的影響,當(dāng)下戲劇理論界的“重藝輕文”趨勢(shì)則更是如此。中國(guó)古代戲劇發(fā)展的巔峰,其本質(zhì)仍是戲劇文學(xué)的巔峰,明清時(shí)期的戲劇理論,其實(shí)就是重“案頭”的戲劇文學(xué)理論,戲劇理論開始重“場(chǎng)上”研究,則開端于上個(gè)世紀(jì)初――而當(dāng)下戲劇戲曲學(xué)的碩博論文更是較少研究事關(guān)“案頭”的戲劇文學(xué),而多半以聲腔劇種、舞美燈光或表演技巧的“場(chǎng)上”元素為研究對(duì)象,或者干脆高揚(yáng)“文化批評(píng)”、“戲劇人類學(xué)”甚至“后現(xiàn)代戲劇理論”的大旗,以空泛的西方理論來(lái)描摹當(dāng)代戲劇這張已經(jīng)不成樣子的臉譜――縱然有對(duì)于戲劇文學(xué)的探討,亦多半以表演、音樂(lè)為主而寥寥幾筆帶過(guò),至于專門對(duì)于戲劇文學(xué)的研究,則更是鳳毛麟角、微乎其微。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),自2000年至今,全國(guó)戲劇戲曲學(xué)碩博論文共有998篇,其中論述戲劇文學(xué)的僅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,國(guó)內(nèi)共出版各類中國(guó)戲劇史(通史、劇種史、斷代史)達(dá)230余部,但《中國(guó)當(dāng)代戲劇文學(xué)史》僅有一部,而且還是1990年出版的,凡此種種都表明,輕文而重藝的當(dāng)代戲劇理論探索,已經(jīng)成了學(xué)術(shù)界的主潮,如何在戲劇理論探索中重申文學(xué)性的意義,這亦是當(dāng)下戲劇理論界一個(gè)迫在眉睫的問(wèn)題。

再次,戲劇生產(chǎn)上對(duì)文學(xué)性的重申,是吸引更多戲劇觀眾、促使戲劇良性發(fā)展的第一要?jiǎng)?wù)。

古今中外,戲劇生產(chǎn)一般有三種體制:演員中心制(角兒制)、導(dǎo)演中心制以及編劇中心制,從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度看,只有編劇中心制,才能夠真正地促使戲劇良性發(fā)展。我國(guó)戲曲的鼎盛時(shí)期――元明清的雜劇昆曲時(shí)期,無(wú)一不是采取“編劇中心制”,一大批優(yōu)秀的劇作家如“關(guān)白馬鄭”、李漁、孔尚任與湯顯祖等人,他們的劇作《竇娥冤》《牡丹亭》與《桃花扇》等不朽名作不但光耀中國(guó)戲劇史、文學(xué)史,而且絲毫不遜色同時(shí)代西方經(jīng)典的作家作品。但從京劇的徽班進(jìn)京與花雅之爭(zhēng)之后,戲劇生產(chǎn)開始逐漸忽視了劇作家的意義,以演員為中心的“角兒制”開始取代編劇中心制,開始只重“場(chǎng)上”而不重“案頭”。及至二十世紀(jì)以來(lái),西方電影生產(chǎn)模式下“導(dǎo)演中心制”盛行,編劇的地位更是旁落到可有可無(wú)的地步,無(wú)怪乎著名劇作家魏明倫將當(dāng)下戲劇低迷的原因總結(jié)為一句話――“劇作家根本就是弱勢(shì)群體嘛!”

戲劇生產(chǎn)上忽視文學(xué)性,使得戲劇不再“好看”,觀眾流失也就無(wú)可置喙,戲劇要想在當(dāng)下走出低迷、良性發(fā)展,必須要依靠戲劇生產(chǎn)中對(duì)于戲劇文學(xué)――即劇本的重視。劇本劇本,一劇之本,戲劇的核心說(shuō)到底就是劇作,而劇作的本質(zhì)就是文學(xué)。如果不在戲劇生產(chǎn)上重申文學(xué)性的重要,從而憑借優(yōu)秀的劇本來(lái)吸引更多的觀眾,而只憑空設(shè)想就可以產(chǎn)生好的戲劇演員,進(jìn)而建構(gòu)“角兒制”的戲劇生產(chǎn)模式,從根本上來(lái)講是完全不可能的。

最后,批評(píng)探討上對(duì)文學(xué)性的重申,是引導(dǎo)戲劇回歸文學(xué)、帶領(lǐng)戲劇走出低迷的主要方式。

別林斯基說(shuō),“評(píng)論家的職責(zé),乃是補(bǔ)充作家敘述的空白,而不是說(shuō)三道四”,就當(dāng)下的戲劇評(píng)論而言,這句話更是有著警鐘般的現(xiàn)實(shí)意義。一部戲公演后,劇評(píng)或許會(huì)如潮涌來(lái),但多以演員的表演素養(yǎng)、導(dǎo)演的編排心得為批評(píng)對(duì)象,而劇作家則成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒體不關(guān)注劇作家,甚至連評(píng)論界都認(rèn)為劇作家無(wú)足輕重。譬如孟京輝導(dǎo)演的《魔山》《戀愛的犀�！返葎∽鞫荚�在批評(píng)界、新聞界引起對(duì)“孟氏先鋒戲劇”的熱評(píng),但這些劇作的編劇廖一梅卻一直被“冷處理”,連廖一梅自己也哭笑不得地承認(rèn),“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了當(dāng)編劇的幸福感。”

戲劇文學(xué)論文范文第4篇

1.研究對(duì)象

上海戲劇學(xué)院葉長(zhǎng)海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場(chǎng)活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說(shuō),研究者對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場(chǎng)史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。

本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。

關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。

因此,在此篇論文的寫作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜�；蚨盒ζ�段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

2.研究思路

戲劇文學(xué)論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：校園戲劇 校園戲劇的發(fā)展 校園戲劇研究

早期以大中專院校學(xué)生為主體的業(yè)余戲劇團(tuán)體的演出，被稱為學(xué)校演劇或?qū)W生演劇，校園戲劇這一稱謂至1980年代出現(xiàn)，本質(zhì)上和學(xué)校演劇沒(méi)有區(qū)別。

中國(guó)大陸的校園戲劇傳統(tǒng)已有百余年歷史。校園戲劇是中國(guó)話劇的開端，也是早期中國(guó)話劇的主要形態(tài)。1907年，在日學(xué)生成立春柳社，同年上映《黑奴吁天錄》，這場(chǎng)由學(xué)生主導(dǎo)，不盈利的演出毫無(wú)疑問(wèn)是校園戲劇，也成為了中國(guó)話劇的開端。上世o20年代，愛美的戲劇興起，校園戲劇成為了這一戲劇潮流的主體。北大等學(xué)校演劇名噪一時(shí)；南開劇團(tuán)、南國(guó)社等校園劇社在這一時(shí)期走向成熟，活躍在舞臺(tái)上。校園戲劇成為中國(guó)早期戲劇的主要形態(tài)�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，話劇作為直接，易懂的藝術(shù)形式，承擔(dān)起宣傳救亡圖強(qiáng)的任務(wù)。這一時(shí)期的學(xué)校演劇也多以抗日，革命為主題。到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，學(xué)校演劇進(jìn)入低潮期。中華人民共和國(guó)成立以后，校園戲劇短暫繁榮，隨后在接二連三的政治運(yùn)功中，工人，農(nóng)民和戰(zhàn)士的演出活動(dòng)逐漸取代學(xué)校演劇。十年浩劫中，學(xué)校演劇消亡十年，出現(xiàn)斷代。

1980年以后，校園戲劇再次興起，出現(xiàn)校園戲劇這一稱謂，同解放前被稱為學(xué)校演劇的校園戲劇活動(dòng)區(qū)分開來(lái)。校園劇社普及，演劇活動(dòng)頻繁，劇目種類多，在發(fā)展過(guò)程中向?qū)嶒?yàn)戲劇，先鋒戲劇探索，并在培養(yǎng)人才，提高審美等方面起到了重要作用。這逐漸引起了研究者的注意。但目前看來(lái)，校園戲劇研究仍處于較為邊緣化的階段，專注于此的學(xué)者較少，研究成果不多。本文就1980年代以后的中國(guó)大陸地區(qū)校園戲劇研究概況做了梳理。

一、研究現(xiàn)狀

（一）校園戲劇的發(fā)展歷程

有學(xué)者對(duì)中國(guó)校園戲劇的歷史源流以及各發(fā)展階段及其特點(diǎn)做了總結(jié)梳理。一般認(rèn)為中國(guó)校園戲劇的發(fā)展可以分為開端期、愛美的戲劇時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、沉寂期和80年代之后的新時(shí)期等階段。新民主主義革命勝利前的校園戲劇具有承擔(dān)宣傳啟蒙思想或救亡圖強(qiáng)思想的特點(diǎn)，而新時(shí)代的戲劇則劇目多、主題豐富。尤其實(shí)驗(yàn)戲劇興起，培養(yǎng)戲劇邊緣型人才。這類研究有王曉凡《中國(guó)學(xué)校演劇的回顧、現(xiàn)狀及前瞻》，桂迎《中國(guó)校園戲劇的流變，現(xiàn)狀，思考與嘗試》以及韓潤(rùn)磊《校園戲劇源流考察與現(xiàn)狀分析》等。

（二）校園戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀

有學(xué)者研究校園戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，對(duì)其存在的問(wèn)題、發(fā)展的趨勢(shì)以及作用等進(jìn)行探討。如桂迎的《校園戲劇》，以浙江大學(xué)黑白劇社為例，探討了大學(xué)生戲劇團(tuán)體在管理、創(chuàng)作、表演方面的特點(diǎn)以及校園戲劇的作用。校園劇社管理的挑戰(zhàn)主要來(lái)自人員的流動(dòng)性和業(yè)余性，表演上校園戲劇在劇本的再創(chuàng)造方面有業(yè)余的缺陷，但同時(shí)根據(jù)斯坦尼“純真情緒”說(shuō)，桂迎認(rèn)為校園戲劇原生態(tài)的表演狀態(tài)更體現(xiàn)出真誠(chéng)直接的情緒，更富有感染力。劇本創(chuàng)作上與校園戲劇的內(nèi)容與主流審美保持距離，甚至打破寫實(shí)主義的主導(dǎo)地位，呈現(xiàn)先鋒戲劇的傾向。表演呈現(xiàn)質(zhì)樸化和貧窮化。其他學(xué)者研究則有探討校園劇社存在的問(wèn)題等方面。如周斌《關(guān)于推動(dòng)教育戲劇發(fā)展的若干思考》，張佳蕾《當(dāng)代校園戲劇剖析》，余松鶴《當(dāng)代校園戲劇文化傳播現(xiàn)狀研究》，陳治《校園戲劇研究》等。

（三）校園戲劇的作用

有學(xué)者對(duì)校園戲劇對(duì)學(xué)生及中國(guó)話劇發(fā)展的發(fā)展起到的作用進(jìn)行研究。研究認(rèn)為學(xué)生成員作為業(yè)余愛好者，體驗(yàn)校園戲劇的排演過(guò)程的艱辛，學(xué)會(huì)團(tuán)隊(duì)凝聚合作，發(fā)揮自己的作用，對(duì)學(xué)生能力具有重要的塑造作用。而校園戲劇使學(xué)生在演劇中體驗(yàn)不同的人生境況，表現(xiàn)出對(duì)人生、生活和自我感悟的思考，以此解讀社會(huì)與自我，表達(dá)思考與困惑，從而塑造學(xué)生的人生態(tài)度和人格。而通過(guò)這個(gè)過(guò)程，學(xué)生的審美能力也獲得提高。校園戲劇也為中國(guó)話劇培養(yǎng)了具有良好審美品味的觀眾，而校園戲劇先鋒傾向的特點(diǎn)對(duì)中國(guó)先鋒戲劇的發(fā)展起推動(dòng)作用。這類研究有閆紅梅《校園戲劇的功能分析》，徐亞仙等《論校園戲劇的文化價(jià)值》等。

（四）其他方面

除以上一些方面，還有學(xué)者從其他角度對(duì)校園戲劇進(jìn)行研究。有學(xué)者從大學(xué)生戲劇節(jié)探討校園戲劇的價(jià)值和發(fā)展，如周傳家《校園戲劇――小劇場(chǎng)戲劇的勁旅》，曉蒙《戲劇永遠(yuǎn)屬于年輕人》。有學(xué)者從某類劇種的傳承來(lái)探討校園戲劇的作用，如高字民《從校園戲劇視角看高校京劇文化視角》等。有學(xué)者則注重戲劇的教育作用，對(duì)教育戲劇的發(fā)展提出建議。如周斌《關(guān)于推動(dòng)教育戲劇發(fā)展的若干思考》。

二、研究特點(diǎn)

收集閱讀和歸納各類文獻(xiàn)，大陸地區(qū)對(duì)校園戲劇的研究呈現(xiàn)如下特點(diǎn)。

（一）研究人員零散廣泛

專門從事校園戲劇的研究者少，除長(zhǎng)期擔(dān)任浙江大學(xué)黑白劇社指導(dǎo)老師的桂迎外，少有研究者對(duì)校園戲劇做長(zhǎng)期專業(yè)研究。研究者主體廣泛，專業(yè)戲劇學(xué)校的教師、中文、表演等相關(guān)專業(yè)學(xué)生、戲劇從業(yè)者，甚至新聞工作者、戲劇愛好者等都是研究隊(duì)伍的組成人員。研究人員的零散廣泛給研究的專業(yè)性帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

（二）研究過(guò)程注重實(shí)踐

校園戲劇的研究者在研究過(guò)程中重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的獲得，并將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在研究成果中。如桂迎本身是浙江大學(xué)黑白劇社指導(dǎo)教師，與劇社的接觸成為研究的第一手材料，其研究也以劇社的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為依照。而一些高校教師或教育主管人員研究校園戲劇的主要目的則是為了對(duì)建設(shè)校園戲劇的必要性和方法做探討。

（三）理論性弱

目前對(duì)于校園戲劇的研究多為經(jīng)驗(yàn)的直接總結(jié)或根據(jù)經(jīng)驗(yàn)提出的建議，缺乏科學(xué)的理論方法。研究的理論性不夠，研究成果缺乏理論支撐成為現(xiàn)階段校園戲劇研究的缺陷。

總之，盡管隨著80年代后校園戲劇的再度興起，相關(guān)研究逐漸增多，但對(duì)其的重視仍然不夠。研究人員不穩(wěn)定，研究視野不夠開拓，內(nèi)容缺乏理論深度。但在短短的幾十年時(shí)間，校園戲劇的研究能夠初成規(guī)模，相信未來(lái)校園戲劇一定能引起更多關(guān)注，克服現(xiàn)階段的不足，更加全面，更加深入。

參考文獻(xiàn)：

1.王曉凡，中國(guó)學(xué)校演劇的回顧、現(xiàn)狀及前瞻，中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》2003年第4期

2.桂迎，中國(guó)校園戲劇的流變、現(xiàn)狀、思考與嘗試，中國(guó)戲劇，2008年第5期

3.韓潤(rùn)磊，校園戲劇源流考察與現(xiàn)狀分析，煙臺(tái)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第2期

4.桂迎，校園戲劇，杭州，浙江大學(xué)出版社，2005年

5.周斌，關(guān)于推動(dòng)教育戲劇發(fā)展的若干思考，復(fù)旦教育論壇，2008年第5期

6.張佳蕾，當(dāng)代校園戲劇剖析，上海，上海戲劇學(xué)院，2005年

7.余松鶴，當(dāng)代校園戲劇文化傳播現(xiàn)狀研究[D]，浙江，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，2023年

8.陳治，校園戲劇研究，廈門，廈門大學(xué)，2009年

9.閆紅梅，蘇擘，校園戲劇的功能分析，中國(guó)戲劇，2007年第12期

10.徐亞先李紫瓊包文泉閆書平，論校園戲劇的文化價(jià)值，戲劇文學(xué)，2023年第10期

11.周傳家，校園戲劇――小劇場(chǎng)戲劇的勁旅大學(xué)生戲劇節(jié)綜述[J]，中國(guó)戲劇，2003年第10期

12.曉蒙，戲劇永遠(yuǎn)屬于青年人尚長(zhǎng)榮，劉厚生，劉錦云，魏明倫談校園戲劇，中國(guó)戲劇，2008年第11期