藝術(shù)哲學(xué)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】哲學(xué) 藝術(shù)哲學(xué) 藝術(shù)教育 初探

【中圖分類號(hào)】J0-02 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2023）08-0005-03

藝術(shù)院校師生關(guān)注“哲學(xué)”在藝術(shù)教育中的運(yùn)用是十分必要的。它是一種要求，即從事藝術(shù)教育研究的師生應(yīng)有能力運(yùn)用不同的方法以及哲學(xué)的思辨對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行質(zhì)疑與解釋。這將有助于分析哲學(xué)在藝術(shù)中的地位與重要性�？梢越鉀Q以下類似問題：我們是否需要在藝術(shù)教育課程中運(yùn)用哲學(xué)的語言？或者如果不使用哲學(xué)語言是否會(huì)造成某種不確定性？

一 哲學(xué)

人類需要哲學(xué)，更需要的是符合實(shí)際的哲學(xué)。這是因?yàn)椤霸谒枷肜铮�特別在思辨的思想里，把握哲學(xué)內(nèi)容是與僅僅了解文字的文法意義和僅僅了解它們?cè)诒硐蠡蚋行苑秶�里的意義很不相同的”。哲學(xué)是人類生活的基本因素，它可以塑造心靈和品格，甚至是掌握一個(gè)國家命運(yùn)的主要力量。哲學(xué)研究的本質(zhì)問題，即思維和存在以及意識(shí)和物質(zhì)。與哲學(xué)相反，其他學(xué)科側(cè)重于具體的問題。哲學(xué)涉及宇宙中的一切，具有最大的普遍性，是極限真理，放之四海而皆準(zhǔn)。哲學(xué)不是一個(gè)活動(dòng)，它不可以被定義，不具有局限性，會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化�！霸谝粋�(gè)時(shí)代令人信服的哲學(xué)，在另一個(gè)時(shí)代就可能主要是出于對(duì)歷史的興趣才被看中……任何一種哲學(xué)都不過是過眼云煙�！薄叭绻�以為任何一種哲學(xué)，……可以被當(dāng)做‘為一切時(shí)代’的一個(gè)聲明，那就狂妄到了極點(diǎn)。”

哲學(xué)（英語：Philosophy，源于希臘語：Φιλοσοφ?α），按照詞源有“愛智慧”的意思。在希臘文中，“理念”是指idea或eidos，它們均出自動(dòng)詞idein，idein的原義是“看”。所以，“理念”的本義是指“看見的東西”，亦即事物的形狀。柏拉圖的“理念”是指“用靈魂看見的東西”�！鞍乩瓐D之理念論是一個(gè)本體論（on-tology），重在考察宇宙之本體，……重在解釋�！痹趤喞锸慷嗟碌摹靶问秸摗敝校�形式規(guī)定了事物的本質(zhì)，但是感性世界里，形式不能獨(dú)立存在。“……那些認(rèn)為靈魂不能脫離軀體的人是對(duì)的，但靈魂自身絕對(duì)不是軀體。它不是軀體，而只是依存于軀體。靈魂寓于某一特定的軀體之中�！毕ＥD語philosophia，意即“熱愛智慧”。這表明，知識(shí)意味著智慧、欲望和愛。需要注意的是，哲學(xué)定義的意義和文化，也許會(huì)因哲學(xué)家的不同而不同。

公元前6世紀(jì)，古希臘的哲學(xué)家開始探索哲學(xué)理論――存在和真正的存在。同時(shí)期的東方哲學(xué)不同于西方的形而上學(xué)，東方哲學(xué)是一種實(shí)踐哲學(xué)，并將焦點(diǎn)關(guān)注于道德和政治。當(dāng)然，我們無法得知前哲學(xué)家或思想家在觀點(diǎn)上真正的思辨過程。但是，這些觀點(diǎn)是很有價(jià)值的，它可以指引我們，指導(dǎo)我們的觀點(diǎn)，尤其對(duì)理解過去、了解現(xiàn)在以及預(yù)測(cè)未來都有十分重要的作用�？v觀哲學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分哲學(xué)家討論的都是藝術(shù)與美學(xué)。如藝術(shù)是怎樣存在的？什么才是真正的藝術(shù)？藝術(shù)哲學(xué)作為哲學(xué)學(xué)科有義務(wù)處理這些問題以及與之相關(guān)的問題。

二 藝術(shù)哲學(xué)

我們將從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)語言與哲學(xué)語言三個(gè)維度來闡述藝術(shù)哲學(xué)。

1.藝術(shù)作品

藝術(shù)的基本目標(biāo)不是培訓(xùn)，也不是改變或崇尚什么。藝術(shù)的基本目的是表現(xiàn)與審美，而不是教授。對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的了解越深入，越能發(fā)現(xiàn)它在人類生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。藝術(shù)起源與人類的起源同步，并存在于人類的文明之后。藝術(shù)作品的顯著特征是，它是客觀的本體，它不服務(wù)于任何實(shí)際的功利目的。離開藝術(shù)作品去談?wù)撍囆g(shù)的一系列問題是毫無意義的�！白鳛樗囆g(shù)的核心問題――理解藝術(shù)的關(guān)鍵就在于闡明藝術(shù)作品�！薄八囆g(shù)作品不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)媒介與物質(zhì)的熟悉與把握，同時(shí)也體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的內(nèi)心生活和精神境界，體現(xiàn)出創(chuàng)作者體驗(yàn)自然、領(lǐng)會(huì)社會(huì)和感悟人生所達(dá)到的深度與高度。”“藝術(shù)所蘊(yùn)涵的精神力量和獨(dú)有的美學(xué)功能只有通過藝術(shù)作品才能來實(shí)現(xiàn)。”藝術(shù)的目的是滿足人的需要。但是，這個(gè)“需要”不是物質(zhì)需求，而是一個(gè)可以感受到的人類的道德心。

2.藝術(shù)家

盡管藝術(shù)體現(xiàn)出一種只可意會(huì)不可言傳的藝術(shù)意蘊(yùn)，但我們?nèi)匀徽J(rèn)為，藝術(shù)作品的基礎(chǔ)在于“創(chuàng)作”的人想要傳達(dá)給我們的思想。即在藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)家是藝術(shù)品的生產(chǎn)者和創(chuàng)作者。“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具備藝術(shù)的天賦和藝術(shù)的才能，掌握專門的藝術(shù)技能和技巧，具有豐富的情感和藝術(shù)的修養(yǎng)，能夠通過自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)來滿足人們特殊的精神需要即審美需要�！蔽覀儾粷M足于看到一個(gè)藝術(shù)品就夠了，我們更加注重藝術(shù)作品中所蘊(yùn)藏的藝術(shù)意蘊(yùn)和審美意境�！熬退�有藝術(shù)而言，應(yīng)當(dāng)說：是藝術(shù)家給了我們視覺體驗(yàn)和各種感受。因而，他們就是感受的報(bào)告者、發(fā)明家以及創(chuàng)作者�！彼囆g(shù)家同時(shí)也是一個(gè)哲學(xué)家，他像哲學(xué)家一樣，不斷進(jìn)行著對(duì)各種事物的解釋。藝術(shù)家將“解釋”置于畫布上或者旋律中，而哲學(xué)家將這件工作轉(zhuǎn)化為理念。正是理性與感性的對(duì)立，使人類和諧。

3.藝術(shù)語言與哲學(xué)語言

在將哲學(xué)引入藝術(shù)教育時(shí)，我們常常會(huì)面臨一些問題：哲學(xué)怎樣運(yùn)用于藝術(shù)教育？如何將哲學(xué)語言帶入藝術(shù)教育？在藝術(shù)教育中如何使用哲學(xué)？蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德以及休謨的觀點(diǎn)，對(duì)研究這些問題可以提供重要的參考。藝術(shù)問題可以通過人類哲學(xué)、文化和知識(shí)的哲學(xué)、本體論哲學(xué)以及教育哲學(xué)得到解決。如用哲學(xué)的理念（現(xiàn)實(shí)主義、理性主義、分析哲學(xué)和道德范疇等）分析高潔、善良、寬容等感性詞匯。藝術(shù)哲學(xué)課程應(yīng)該為學(xué)生提供哲學(xué)理念分析背景下的藝術(shù)行為，這可能對(duì)學(xué)生的藝術(shù)觀、世界觀以及他們的行為都產(chǎn)生重大的影響。

有研究表明，使用宗教哲學(xué)、政治哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)等理論將有助于提高藝術(shù)教育課程的質(zhì)量水平。例如，席勒認(rèn)為，藝術(shù)起源于游戲。他說，“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人”，說明游戲是人類的自由狀態(tài)，人類只有在游戲中才能擺脫各種外在壓迫，回到靈魂的故鄉(xiāng)。而藝術(shù)最終追求的是自由與幸福。也就是說，藝術(shù)的本質(zhì)就是自由，這種自由就是真理本身�！罢胬淼谋举|(zhì)乃是自由�！币虼耍�藝術(shù)就像游戲一樣，需要人們遠(yuǎn)離日常生活的煩瑣、恐懼和疑慮。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)從不反映完整的真理，只給出了真理的形式，它可能會(huì)出現(xiàn)在具體的感覺之中。在這一點(diǎn)上來看，藝術(shù)的功能是顯著的。

三 實(shí)例

許多藝術(shù)作品如果從哲學(xué)的視角去分析，也許更能體會(huì)其中的深刻含義。本文將以愛德華?馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》、薩特的文學(xué)作品《惡心》、畢加索的繪畫作品《格爾尼卡》以及蒙克的繪畫作品《吶喊》為例，進(jìn)行分析解讀。

1.愛德華?馬奈的《草地上的午餐》

畫中幾個(gè)人物構(gòu)成一個(gè)互相交錯(cuò)的三角形，兩位男子和女人（此女是馬奈從街上領(lǐng)回的一個(gè)，長期為畫家充當(dāng)模特兒）的肢體互相交纏。馬奈絲毫沒有男性主義色彩，以平等的姿態(tài)為女性作畫，將女性的柔美和偉岸印寫在了畫卷上。藝術(shù)的主要目的在于告訴眾人什么是美的、真的、善的。此畫讓人震撼的美麗在于借助于對(duì)光和色的調(diào)和渲染出了年輕女性的身體美和氣質(zhì)美。馬奈并沒有結(jié)束和模特之間的表象關(guān)系，“而是顯明了表象的諸種條件，就是說顯明表象的這個(gè)盲點(diǎn)，它只允許在未被看見的條件下去看”，馬奈要的是“繪畫的沉默……馬奈用一種可見的繪畫代替了可讀的繪畫”�！把哉f并非言看”“觀看只是意味著一種謹(jǐn)慎的可測(cè)量的分離……目光是一個(gè)停頓中的不可見活動(dòng)――在其中，事物隱藏自身”。藝術(shù)作品的創(chuàng)造是為了實(shí)現(xiàn)某些特定觀點(diǎn)或目標(biāo)。作品的藝術(shù)形式是由總體構(gòu)成，并借此實(shí)現(xiàn)它更為深刻的意義和目標(biāo)。

2.薩特的小說《惡心》

薩特是法國著名的文學(xué)家和哲學(xué)家。小說《惡心》中，第一次產(chǎn)生“惡心”是在一個(gè)星期六“我”拿起石塊要學(xué)頑童打水漂的時(shí)候，“我看見了一件東西而且感到厭惡，可是我再也不知道我看的是海還是那塊石頭”。幾天后，“我”又說“那是從石頭上來的，我可以肯定，這種感覺是從石頭上傳到我的手里的”�！皭盒摹辈恢皇且粋�(gè)客觀的感覺。通過簡單的直觀感受“惡心”，表達(dá)出另外一種廣泛、深刻、意義非常的心靈感受。領(lǐng)悟到“存在”即“惡心”的根源，他發(fā)現(xiàn)“一切存在之物都是毫無理由地生出來，由于軟弱而繼續(xù)活下去，最后隨遇而死”。這就是存在的虛無。存在的事物缺乏合理性，存在的世界當(dāng)中沒有理性秩序，事物沒有既定的本質(zhì)。世界是荒謬的、殘酷的、野蠻的、充滿敵意的。但即使是世界荒誕，人還是有自由去創(chuàng)造自己、創(chuàng)造自己的價(jià)值�！稅盒摹凡粌H告訴我們一些存在的東西，而且也傾注了薩特所有的哲學(xué)思想。

3.畢加索的《格爾尼卡》

就像薩特的《惡心》，畢加索的《格爾尼卡》也是一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)作中做了隱喻的作品�！陡駹柲峥ā肥且环�壁畫，畫面表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的情景。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會(huì)的西班牙館而創(chuàng)作。畢加索開始繪畫前，準(zhǔn)備了幾個(gè)草圖，所有準(zhǔn)備的草圖都隱喻著深刻的含義。“一些由曲線和銳角的對(duì)比交錯(cuò)所組織起來的扭曲變異的形象，支離破碎，如夜走的游魂充滿畫面，揭示了地獄一般的戰(zhàn)爭恐怖――到處是斷臂殘肢，到處是絕望的哀號(hào)和泣血的心�！边@種裸的燈泡描述了戰(zhàn)爭時(shí)審訊室里的酷刑。畫中央是一匹老馬，引頸嘶鳴，長矛刺穿身體，象征了苦難的西班牙人。在左上部分，一頭公牛在那里顧盼自雄，陰險(xiǎn)地獰笑；公牛下方，是一位悲痛欲絕的母親懷里抱著死去的孩子――這是殘暴與黑暗的象征。全畫由黑白灰三色組成，以激動(dòng)人心的藝術(shù)語言控訴了法西斯戰(zhàn)爭慘無人道的暴行。

4.蒙克的《吶喊》

蒙克的畫作《吶喊》中，沒有一處不充滿恐懼的動(dòng)蕩感。天空與水流的扭動(dòng)曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形成鮮明對(duì)比。畫中央的人物雙手捂住耳朵，變形和扭曲的尖叫的面孔，圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了死亡的骷髏。整個(gè)畫作簡直就是一個(gè)尖叫的靈魂。畫家用視覺效果傳遞聽覺感受，把凄慘的尖叫變成了可見的震動(dòng)。蒙克把畫中極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象，將畫中的情感表現(xiàn)推向了極致。

在實(shí)例3、4中，我們可以感悟到：“繪畫不是一種應(yīng)該記錄在空間的物質(zhì)性中的純粹的視覺形象……繪畫――獨(dú)立于科學(xué)知識(shí)和哲學(xué)主題――貫穿著知識(shí)的實(shí)證性�！�

藝術(shù)的觀念和藝術(shù)的分類也表達(dá)藝術(shù)。藝術(shù)使世界以一個(gè)非常開放的方式在情感上優(yōu)先考慮人類的特質(zhì)。例如，藝術(shù)可以使我們的世界變得人道。一場(chǎng)音樂會(huì)表現(xiàn)的樂觀主義和一幅畫的宏偉壯麗或一段舞蹈的凄美婉轉(zhuǎn)能夠深深觸及我們的內(nèi)心情感，這些都是對(duì)于人類藝術(shù)品質(zhì)的挖掘。藝術(shù)作品的創(chuàng)造是為了實(shí)現(xiàn)特定的目標(biāo)和觀點(diǎn)。每一個(gè)藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)建，都是藝術(shù)家對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的感知，是藝術(shù)家情感和智力的表達(dá)。

四 結(jié)論

藝術(shù)哲學(xué)，就像哲學(xué)本身，通過其獨(dú)特的方法解釋人類、自然和宇宙的問題。對(duì)于一個(gè)觀點(diǎn)，試圖只用一個(gè)學(xué)科解釋藝術(shù)作品的方法是不夠的。我們可以在藝術(shù)哲學(xué)的范圍內(nèi)，帶給學(xué)生更多的審美享受和喜愛之情，以及正確的審美態(tài)度和判斷概念的能力。哲學(xué)可用于培養(yǎng)學(xué)生的智力和解釋能力，以及確保藝術(shù)教育的基本素養(yǎng)。同時(shí)，藝術(shù)形象與科學(xué)形象之間相互作用的過程，有助于不同學(xué)科的學(xué)生產(chǎn)生審美愉悅，增強(qiáng)判斷力和行動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)

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藝術(shù)哲學(xué)范文第2篇

在漢語系統(tǒng)之中，藝術(shù)一詞可作名詞和形容詞用，作名詞用時(shí)通常是指“文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲曲、電影、曲藝”等社會(huì)意識(shí)形態(tài)�！�1】

根據(jù)我們哲學(xué)新生代一元與多元辯證統(tǒng)一的基本世界觀和方法論，人類完全可以從千萬種的角度去理解和定義藝術(shù)。

所以我們并不特別在意古人和別人對(duì)藝術(shù)的理解和定義。

我說過，人文命題，首先了解它存在和發(fā)生的終極目的，是非常重要的。

所以，我首先是從終極目的規(guī)定性的角度來理解解讀藝術(shù)的。

逍遙子首先關(guān)心的是對(duì)藝術(shù)終極目的規(guī)定性的理解和這樣角度的藝術(shù)定義。

在逍遙子看來，任何藝術(shù)都必然是為我們?nèi)祟惾魏蝹�(gè)人或社群身體生理和精神心理情感世界的，一類特別的目的需要服務(wù)的。藝術(shù)從來和永遠(yuǎn)都是我們?nèi)祟惿眢w生理和精神心理情感世界一種特別的工具。

所以，在名詞的意義上，我們將藝術(shù)理解為：那些專門以在人類身體生理和精神意識(shí)情感世界方面，能夠引起自己或另外主體產(chǎn)生任何，高于人類普通生活體驗(yàn)的，情感精神性共振解讀，為目的的一類行為、技能與技術(shù)就可以叫藝術(shù)。藝術(shù)品即為為人類身體生理和精神心理情感世界目的需要服務(wù)的，特別的一類行為、技能與技術(shù)產(chǎn)品。

在我們新生代這里，廚藝、茶藝、行為藝……，這些都已經(jīng)進(jìn)入了正規(guī)藝術(shù)的視界和世界。

二、藝術(shù)的門檻是什么？

藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？也就是說怎樣的才能被稱為是藝術(shù)的呢？

藝術(shù)是人文的世界，說到標(biāo)準(zhǔn)，人文世界的東西本沒有任何客觀不移的天定標(biāo)準(zhǔn)，人文世界東西的一切所謂的標(biāo)準(zhǔn)都是人（每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)空間中的人）自己具體制定的。

㈠、從哲學(xué)的理論一般上講：藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)從來到永遠(yuǎn)都是有標(biāo)準(zhǔn)與沒有標(biāo)準(zhǔn)的辯證統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)欣賞者自己認(rèn)為什么是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，什么就是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)從來到永遠(yuǎn)都是由個(gè)人私認(rèn)與社群公認(rèn)辯證統(tǒng)一的（這一點(diǎn)我們后面在藝術(shù)批評(píng)的一段里還會(huì)提到。）。人本主義是世界上一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從來到永遠(yuǎn)的至大基礎(chǔ)。什么是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)這從來到永遠(yuǎn)都由人自己說了算，人自己定�，F(xiàn)實(shí)生活中的人往往會(huì)根據(jù)一定的默認(rèn)和公認(rèn)的依據(jù)去默認(rèn)和公認(rèn)他們當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

㈡、從人類藝術(shù)史的現(xiàn)實(shí)一般上講：人們往往會(huì)認(rèn)為，那些專門以在人類身體生理和精神意識(shí)情感世界方面，能夠引起自己或另外主體產(chǎn)生任何，高于人類普通生活體驗(yàn)的，情感精神性共振解讀，為目的的一類行為、技能與技術(shù)就可以叫藝術(shù)。所以想要搞藝術(shù)，那你就得先去研究，怎樣才能夠在身體生理和精神意識(shí)上，引起自己或另外主體，產(chǎn)生任何高于人類普通生活體驗(yàn)的，情感精神性共振解讀這個(gè)問題了。一般說來，只有那些“典型的”、“極端的”、“夸張的”、“宏大的”、“震撼的”、“張揚(yáng)的”、“叛逆的”、“特別的”、……， 那些“最大限度受到傳媒支持的”，……，總之，只有那些“比一般利害的”主題往往才會(huì)引起自己或另外主體產(chǎn)生任何高于人類普通生活體驗(yàn)的，情感精神性共振解讀。

也只有明白這個(gè)道理，你才會(huì)明白過去的藝術(shù)理論家們?yōu)槭裁纯偸窃谒囆g(shù)形象的選擇方面要求人們下工夫那點(diǎn)事了。

希望今天我們提的這兩個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)能夠?qū)Ω鞣N各樣關(guān)心藝術(shù)的人都能有些幫助。

三、藝術(shù)的根本基石是什么？

任何一種藝術(shù)都不是宇宙中從來就有的，藝術(shù)最大的特征性就是它的屬人性。宇宙中任何一種藝術(shù)都是直接或間接，主動(dòng)或被動(dòng)屬人的。離開人直接或間接，主動(dòng)或被動(dòng)的創(chuàng)作和欣賞就沒有藝術(shù)。

即使其它生物的任何行為或活動(dòng)成果如果沒有與人的欣賞或藝術(shù)化在一起，也就沒有一絲藝術(shù)可言。

所以，藝術(shù)的基石就是我們?nèi)恕?/p>

但是，終極而言，藝術(shù)的根本基石說到底就是我們?nèi)祟惖钠咔榱�欲�?/p>

人，無欲則無求，一旦人無欲無求了，這個(gè)世間就沒有任何藝術(shù)可言了。

人的七情六欲就是和都是世界上一切藝術(shù)的源泉之所在。人有喜、怒、哀、懼、愛、惡、思等基本的各種大類情感及功能，還有歡、樂、愉、悅、悲、傷、痛、苦、憂、愁、煩、悶、憐、惜、生、死、離、別、恨、畏；心曠神怡、神清氣爽、浩然正氣、纏纏綿綿、�？菔癄�、銘心刻骨、迭蕩起復(fù)、忠誠老實(shí)、陰險(xiǎn)狡詐、忠心耿耿、賊臣逆子、忠貞不渝、天涯海角、自由自在、閑云野鶴、笑傲江湖……，等等，千萬種更加細(xì)微，更加復(fù)雜的人類情感形式；人還有吃、喝、拉、撒、休睡住、性和愛、安全，等各種本能的欲望。各種記載、挖掘和表現(xiàn)它們的手段：謳歌、批判、頌揚(yáng)、貶低、詛咒、唾罵、美化、丑化、神化、俗化、浪漫化、詩化、……；教育、激勵(lì)、煽動(dòng)、懈怠、驚詐、惶恐、……，這些種種的“人的”方面都是人類藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，都是人類藝術(shù)大展身手的廣闊原野。

四、人類藝術(shù)行為的具體目的

過去人們往往說，藝術(shù)是源于人類的審美需要而生的。

今天這種觀念被認(rèn)為是極其籠統(tǒng)的。

逍遙子覺得，上天并沒有給任何藝術(shù)作過任何客觀不移的目的規(guī)定性。

藝術(shù)是屬人的，藝術(shù)的一切具體目的都由人去規(guī)定，即由人私認(rèn)或公認(rèn)。任何人都有獨(dú)立的權(quán)利私自私認(rèn)藝術(shù)的一切目的。任何社群也都可以公認(rèn)藝術(shù)的一切目的。藝術(shù)的一切目的從來和永遠(yuǎn)都是由個(gè)人私認(rèn)與社群公認(rèn)辯證統(tǒng)一的。個(gè)別的藝術(shù)創(chuàng)作者可以有自己獨(dú)到的藝術(shù)情感和理念，一個(gè)民族也可以有一些共通的、公認(rèn)的藝術(shù)情感和理念。

人類藝術(shù)行為的目的是極其復(fù)雜的。

觀看別人舞蹈一般是審美，跳舞給別人看有的也是為了審美，有的卻是人與人之間實(shí)現(xiàn)各種目的的交流手段。

自己跳舞很多的時(shí)候則是為了身體的健康和身心的愉悅，與審美不是一回事。

寫詩和看詩有的時(shí)候是為了審美，有的時(shí)候卻是為了言志，有的是為了批判，有的是為了貶低，有的是為了詛咒，有的是為了丑化，有的是為了俗化，有的是為了教育，有的是為了激勵(lì)，有的是為了煽動(dòng)，有的是為了懈怠，有的是為了驚詐，……

所以，個(gè)人覺得，過去的人們似乎把審美這個(gè)詞的內(nèi)涵太擴(kuò)大化了。

今天，這個(gè)問題其實(shí)已經(jīng)明顯了，即，僅僅一個(gè)審美是涵蓋不了人類千萬種的藝術(shù)行為和藝術(shù)現(xiàn)象的。

這個(gè)世間不僅僅只有美，還有丑；不僅有善，還有惡；還有悲、傷、痛、苦、憂、煩、悶、憐、惜、恨、畏、……，所以，這個(gè)世間不僅只有審美，還有審丑、審悲、審傷、審?fù)�、審苦、審憂、審煩、審悶、審憐、審惜、審恨、審畏、……。

藝術(shù)的目的基礎(chǔ)必然是一個(gè)龐大系統(tǒng)而在的家園。這個(gè)家園必然就是我們?nèi)�，就是我們�(nèi)松眢w生理和精神心理存在當(dāng)中的各種共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要。它們就是就是審丑共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審悲共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審傷共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審?fù)垂舱窠庾x合力運(yùn)動(dòng)的需要、審苦共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審憂共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審煩共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審悶共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審憐共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審惜共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審恨共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、審畏共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的需要、……。

五、任何藝術(shù)行為都是合力運(yùn)動(dòng)

合力論的法則是我們新生代哲學(xué)思想當(dāng)中一個(gè)最基本的世界觀和方法論。她認(rèn)為：宇宙中的一切運(yùn)動(dòng)都要遵守合力論的法則，人類的所有藝術(shù)行為也不會(huì)例外，也要遵守合力論的法則。

是的，世界上任何藝術(shù)行為都是合力運(yùn)動(dòng)。

㈠、藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)創(chuàng)作是合力運(yùn)動(dòng)。

1、藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

藝術(shù)創(chuàng)作大概有個(gè)人創(chuàng)作與集體創(chuàng)作兩種形式。

但是無論是個(gè)人創(chuàng)作還是集體創(chuàng)作，我們都先要追問的是，人為什么要藝術(shù)創(chuàng)作呢？

宇宙中的運(yùn)動(dòng)大概可以分為兩大類，一類就是物質(zhì)與能量的生成、分解和釋放輸出運(yùn)動(dòng)，一類就是物質(zhì)和能量的吸收、輸入、重組和重構(gòu)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作一般大概可以歸屬于我們?nèi)祟愇镔|(zhì)與能量的生成、分解和釋放輸出運(yùn)動(dòng)。

我們大概可以用生成、釋放和表現(xiàn)來概括世間一切藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。人類的所有藝術(shù)行為當(dāng)中都有一個(gè)共同的特征就是，當(dāng)中都涵有主觀與客觀的元素。它們雖然各有不同，但都可以概括為是主觀與客觀的合力運(yùn)動(dòng)。既然是主觀與客觀的合力運(yùn)動(dòng)，那么人類的主觀意志與宇宙中的客觀萬物及其萬象，就是研究和分析世界上一切藝術(shù)行為運(yùn)動(dòng)所必不可少的兩方面條件和基礎(chǔ)。

樹結(jié)果就是樹自己提供出關(guān)于果實(shí)的內(nèi)容和形式基因，然后吸收外在的客觀養(yǎng)分將其變成現(xiàn)實(shí)的果實(shí)。藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作正如樹結(jié)果，也是自己提供出關(guān)于藝術(shù)品的內(nèi)容和形式基因，然后運(yùn)用主觀或客觀的條件將其變成現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品。這當(dāng)中就是一個(gè)主觀與客觀的合力運(yùn)動(dòng)。在這一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，主體某種主觀或客觀的東西被注入和鑄成藝術(shù)品，然后展現(xiàn)出來，最終，主體某種主觀或客觀的藝術(shù)情感與理念方面就實(shí)現(xiàn)了某種釋放、表現(xiàn)和輸出的目的。

中國有句古話：“人無利不起早”。是的，人總是想要達(dá)到什么目的，總是想要表現(xiàn)什么，才會(huì)去藝術(shù)創(chuàng)作的。是的，主體為了實(shí)現(xiàn)主觀或客觀方面存在的某種釋放、表現(xiàn)和輸出目的，應(yīng)該就是古往今來所有人要藝術(shù)創(chuàng)作的原因。

2、藝術(shù)創(chuàng)作的可能性空間。

根據(jù)前面的結(jié)論我們可知：人類的主觀意志與宇宙中的客觀萬物及其萬象，就是研究和分析世界上一切藝術(shù)行為運(yùn)動(dòng)，所必不可少的兩方面條件和基礎(chǔ)。

是的，世界上一切藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的可能性空間也就是人類的主觀意志與宇宙中的客觀萬物及其萬象。

前面關(guān)于人類想要干什么，人類身體生理和精神心理的各種需要是怎樣的，二大條當(dāng)中我們所羅列的那么些個(gè)人類情感和感情形式，就是世界上一切藝術(shù)家任何藝術(shù)創(chuàng)作的全部主觀可能性空間極限之所在。宇宙中都有怎樣的一些客觀條件可以給人類的任何藝術(shù)想法提供實(shí)現(xiàn)的條件，這就是世界上一切藝術(shù)家任何藝術(shù)創(chuàng)作的全部客觀可能性空間極限之所在。世界上一切藝術(shù)創(chuàng)作概不可能超出這兩個(gè)創(chuàng)作的可能性空間范圍。

希望這里對(duì)后來的一切藝術(shù)家及其藝術(shù)行為能有所啟發(fā)。

㈡、藝術(shù)欣賞。

藝術(shù)欣賞也是合力運(yùn)動(dòng)。

1、藝術(shù)欣賞的本質(zhì)。

⑴、藝術(shù)欣賞一般大概可以歸屬于我們?nèi)祟愇镔|(zhì)與能量的吸收、輸入、重組和重構(gòu)運(yùn)動(dòng)。您如果能夠看到人類藝術(shù)欣賞本質(zhì)深層的地方去，您就會(huì)明白，世界上一切藝術(shù)欣賞本質(zhì)上都不過是我們?nèi)祟愡@種存在物物質(zhì)與能量的吸收、輸入、重組和重構(gòu)運(yùn)動(dòng)。

是的，在我們哲學(xué)新生代這里，包括精神在內(nèi)的一切宇宙萬物運(yùn)動(dòng)都被認(rèn)為是以物質(zhì)與能量為基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)（在我們這里，精神仍然被認(rèn)為是物質(zhì)的，精神被認(rèn)為不過是特定物質(zhì)的特定運(yùn)動(dòng)變化表現(xiàn)或性質(zhì)。）。在人類一切藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)的里面，運(yùn)來動(dòng)去的其實(shí)都不過是特定的物質(zhì)與能量。一個(gè)藝術(shù)欣賞與另一個(gè)藝術(shù)欣賞的不同只是在于，運(yùn)來動(dòng)去的特定的物質(zhì)與能量在時(shí)、空、形式、結(jié)構(gòu)、數(shù)量、性質(zhì)上各有不同而已，無它。

⑵、世界上一切藝術(shù)欣賞的另一本質(zhì)就是“共振解讀”。

您如果能夠看到人類藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)模式本質(zhì)深層的地方去，您就會(huì)明白，世界上一切藝術(shù)欣賞本質(zhì)上都不過是“共振解讀” 模式的運(yùn)動(dòng)。

是的，世界上一切藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)其實(shí)都是建立在“共振解讀”的原理之上，通過“共振解讀”的模式實(shí)現(xiàn)的。

所謂“共振解讀”的原理，就是說，人類一切藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的原理機(jī)制都是共振的解讀。就是特定藝術(shù)品特定形式和結(jié)構(gòu)內(nèi)容的聲波、光波、能量波、硬度、壓強(qiáng)、濕度、速度、……引起人身體生理和精神心理特定感受器的特定“共振”，這種“共振”會(huì)產(chǎn)生特定的神經(jīng)電波，然后傳輸?shù)酱竽X的神經(jīng)中樞進(jìn)行“解讀”，“解讀”結(jié)果會(huì)以特定神經(jīng)電波的形式促使人的身體生理和精神心理發(fā)生相應(yīng)的效果性表現(xiàn)（譬如愉快、痛苦、興奮、害怕、仇恨、……）。世界上一切藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)其內(nèi)在的過程大模式都是這樣的，概沒能外。世界上一切藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)當(dāng)種的關(guān)鍵詞都是“共振—解讀”。

在姐篇當(dāng)中我們就已經(jīng)可以看出，“共振解讀”，它是我們?nèi)祟愓麄�(gè)認(rèn)知、思維、語言、文字和所有實(shí)踐運(yùn)動(dòng)當(dāng)中共同都有的關(guān)鍵詞。

“共振解讀”其實(shí)是我們?nèi)祟愓麄�(gè)存在運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)當(dāng)中最核心的關(guān)鍵詞之一。上天制造我們的時(shí)候主要就只給我們安裝和配置了“共振解讀”這么一個(gè)感知世界的工具系統(tǒng)。所謂最高級(jí)的智慧動(dòng)物就是能智能性“共振解讀”的宇宙存在物。就是我們?nèi)司褪且环N能智能性“共振解讀”的最新型宇宙存在物。

2、下面我們將運(yùn)用這一關(guān)鍵詞來分析一些具體命題案例。

⑴、音樂。

①、音樂的本質(zhì)、樂器、音樂創(chuàng)作。

a、音樂的本質(zhì)。

音樂是以聲音音波的方式作用和調(diào)理人身體生理和精神心理世界的一種宇宙存在形式和人工存在形式。

音樂是屬于聲波的。一切音樂本質(zhì)上都是聲波。

但是并不是所有的聲波都是音樂。

存在物，或者說生物，或者說人類，與聲波之間全部的“共振解讀”關(guān)系，或者進(jìn)一步說人類與“樂波”之間全部的“共振解讀”關(guān)系，我們?nèi)祟惼�今為止也許并沒有研究透徹。

但是根據(jù)人類已有的知識(shí)和我們?nèi)祟愖陨淼母杏X，我們也許可以大膽得出如下一些猜想和論斷：

世界上任何一種波都是一定的振蕩和振動(dòng)運(yùn)動(dòng)。波與波的不同無非也就是頻率、振幅及其時(shí)空量度的不同。

宇宙中每一個(gè)具體物體在遭遇任何一種波的時(shí)候，事實(shí)上都會(huì)發(fā)生一定的物與波的合力運(yùn)動(dòng)。但是不同情況下物與波合力運(yùn)動(dòng)的結(jié)果都是不一樣的。

譬如，當(dāng)一個(gè)波的頻率和振幅達(dá)到一定限度時(shí)，遭遇到它的大部分具體物體都會(huì)被震蕩的“粉身碎骨”。

但是，特定頻率和振幅范圍內(nèi)（對(duì)于人類來講就是大家所熟知的“七音律”）的聲波對(duì)于特定生命存在物來說卻是“樂波”。

樂波是一種可以抖動(dòng)、消耗和重組人心靈中物質(zhì)和能量，而可以使人愉快的波。

“樂波”按照一定形式組合起來就會(huì)成為“樂曲”。時(shí)空量度相同或不同的，單一或復(fù)雜頻率、振幅的“樂波”按照一定形式組合起來就會(huì)成為“樂曲”。

所以我們也許也可以這樣來定義音樂：音樂就是能引起特定生物的身體生理發(fā)生“共振解讀”，并引起它們的精神心理發(fā)生一定樂理性變化效果的聲波。

b、可以順便提及一下樂器。

樂器就是可以用來生產(chǎn)和制造樂性聲波的器具。

波與波的不同無非也就是頻率、振幅及其時(shí)空量度的不同。

樂器一般都是相對(duì)固定的器具，正是因?yàn)樗�是相�?duì)固定的器具，所以就意味著每一種樂器所能制造出來的樂性聲波在頻率、振幅及其時(shí)空量度的上面就是相對(duì)固定的。是的，樂器與樂器的不同無非也就是產(chǎn)生樂性聲波的頻率、振幅和時(shí)空量度功能有所不同。音響與音響的不同無非也就是產(chǎn)生樂性聲波的頻率、振幅和時(shí)空量度功能不同，特別是產(chǎn)生樂性聲波時(shí)空量度功能的不同。

笛子、蕭、二胡、琵琶、鼓、鋼琴、薩克斯，它們都是一個(gè)一個(gè)相對(duì)各不相同的，能夠產(chǎn)生有自己獨(dú)特音樂場(chǎng)（頻率）的音樂器具而已，它們本身就是一個(gè)又一個(gè)特定的獨(dú)特頻率音樂生產(chǎn)場(chǎng)和工廠。它們本身就是一個(gè)又一個(gè)特定的，生產(chǎn)樂音的“存在場(chǎng)”

我們今天的哲學(xué)人也許不會(huì)再輕易去下“世界上沒有兩個(gè)完全一樣的物體”這樣的絕對(duì)論了，但是，除了時(shí)空量度可以相對(duì)忽略不計(jì)之外，人們即使想要尋找或制造出在形式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、質(zhì)、量的物參量方面完全一致的兩個(gè)事物出來，那也是極其困難的。所以我們一般就是可以認(rèn)為，世界上任何兩個(gè)物體運(yùn)動(dòng)所能生成的聲波往往都是不可能完全一樣的（即使電子手段的模仿也難以做到完全一致）。這恰恰給原創(chuàng)派的音樂家提供了巨大的音樂原創(chuàng)舞臺(tái)。譬如我們中國的譚盾有一次用水來進(jìn)行音樂表現(xiàn)，那次他顯然取得了一定的成功。什么是“大師”？有這種能力的人也許就能夠成長為“大師”。

c、順便再提及一下音樂創(chuàng)作。

從波的相對(duì)參照標(biāo)意義上來看，創(chuàng)作音樂的原創(chuàng)音樂家們要想互相之間有所不同，他無非也就只能在樂波的頻率、振幅、時(shí)空量度、單一或復(fù)雜頻率、振幅、時(shí)空量度“樂波”的復(fù)雜化構(gòu)造組合形式這幾大項(xiàng)里面努力奮斗，沒有其它的可能性。

譬如當(dāng)代中國的流行歌曲：我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)流行歌曲大行其道的時(shí)代（如果說唐詩、宋詞、元曲、明清小說，那么我們這個(gè)世代就是“歌曲影視和小說”共榮了，其中歌曲特別的昌盛顯著。）。不過我們都要明白，流行歌曲它本身也是一種產(chǎn)品，既然是一種產(chǎn)品，它也一定是一種合力運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。流行歌曲一般包括歌詞和曲兩種合力因素。很顯然，一首極品的流行歌曲必然就是極品的歌詞與極品的曲兩種參數(shù)合力運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。沒有好的歌詞，曲調(diào)又不好，這一定是一首等外品的歌曲，垃圾歌曲；如果歌詞與曲調(diào)都比較平庸，那么這只能是一首三流的歌曲；單是歌詞寫的好或歌曲譜的好，那么這大概能算是一首二流模樣的歌曲了；好歌詞、好曲，兩者和諧相配在一起，出來的歌曲應(yīng)該能是一流的。一首一流的歌曲，如果能再有一個(gè)一流歌手來唱它，必定會(huì)演繹和展現(xiàn)為一首能廣泛征服人心的極品流行歌曲。流行歌曲的原創(chuàng)只能在歌詞與歌曲這兩大參數(shù)方面努力奮斗，沒有其它的可能性。而流行歌曲的紅盛只能在歌詞、歌曲與歌手這三大參數(shù)方面（傳播學(xué)則是另外的。）努力奮斗，沒有其它的可能性。

在將來的人類社會(huì)歷史時(shí)空當(dāng)中，希望abc三小條對(duì)人們的樂器發(fā)明和音樂原創(chuàng)能夠有所啟發(fā)。

②、音樂欣賞。

音樂的價(jià)值就在于可以用來欣賞，有欣賞價(jià)值。這種欣賞是廣義的欣賞。這種欣賞包括作者自己欣賞和給他人欣賞。

音樂欣賞對(duì)于人來說，本質(zhì)上就是特定“樂曲”的“樂波”震蕩人的“樂波”接受器系統(tǒng)（譬如耳朵神經(jīng)系統(tǒng)），使人神經(jīng)系統(tǒng)之中產(chǎn)生相應(yīng)的神經(jīng)電，這個(gè)神經(jīng)電傳輸?shù)缴窠?jīng)中樞進(jìn)行解讀，產(chǎn)生回應(yīng)性的神經(jīng)系統(tǒng)電訊，這種神經(jīng)系統(tǒng)電訊會(huì)使人整個(gè)身體或身體中的血?dú)獍l(fā)生相應(yīng)的系統(tǒng)脈動(dòng)（潮動(dòng)），最后就得到一定的所謂“音樂心情”。【2】

我相信，不同的生命存在，其“樂波”接收、接受的頻率和振幅范圍都應(yīng)有所不同，我更相信，不同的人，其音樂欣賞的狀況能力也一定是各有區(qū)別的。

那么到底都有哪一些比較明顯的因素影響人音樂欣賞的狀況能力呢？

我們覺得大概有這樣的一些：

a、音樂欣賞者自然身體和生理的健康狀況。

接收、接受音樂的身體和生理系統(tǒng)健康的人與接收、接受音樂的身體和生理系統(tǒng)本身就不健康，就有缺陷的人，其音樂欣賞的狀況能力斷然是不一樣的。自然身體和生理健康的人，無論是否能夠準(zhǔn)確而高水平地欣賞某一音樂，但是他起碼可以準(zhǔn)確無誤地接收音樂。耳聾的人，其音樂欣賞的狀況能力基本上可以認(rèn)為是零。

b、人音樂基本的素質(zhì)訓(xùn)練狀況也是影響人音樂欣賞狀況能力的一大基本因素。

沒有受過音樂基本素質(zhì)訓(xùn)練的與受過音樂基本素質(zhì)訓(xùn)練的，受過膚淺音樂基本素質(zhì)訓(xùn)練的與受過高層音樂基本素質(zhì)訓(xùn)練的，他們這樣的人在欣賞同一音樂的時(shí)候其能力是不一樣的。

另外，是否受過某種專業(yè)樂理（某種樂器的、某種類型音樂的、……）訓(xùn)練的，是否就某個(gè)特定樂曲的專門欣賞而接受過專門訓(xùn)導(dǎo)的，都極其影響一個(gè)人具體音樂欣賞的狀況能力。

c、具體而特定的內(nèi)在心里心情狀況與外在音樂欣賞環(huán)境狀況都系統(tǒng)地影響人的音樂欣賞。

宇宙世界中的萬事萬物及它們的時(shí)、空、質(zhì)、數(shù)、性的各參量方面都是互相聯(lián)系在一起互相有影響的。

愉悅心情的情況下與糟糕心情的情況下，人聽音樂所得出來的結(jié)果是不一樣的。

適合的音樂欣賞環(huán)境與不協(xié)調(diào)的音樂欣賞環(huán)境，使得即使同一音樂作用于同一欣賞者，所得出來的結(jié)果也是不一樣的。這里講到的就是背景的問題。背景往往可以分為地理及舞臺(tái)環(huán)境場(chǎng)背景，人氣環(huán)境場(chǎng)背景。人氣環(huán)境場(chǎng)背景自不用多講，光地理及舞臺(tái)環(huán)境場(chǎng)背景當(dāng)中學(xué)問就特別大，當(dāng)中有舞臺(tái)自身所處的大環(huán)境場(chǎng)背景（時(shí)間、空間、天氣、氣溫、壓強(qiáng)、……），舞臺(tái)本身聲、光、電、景、道具的布置，還有作為音樂本身背景音樂的背景音樂場(chǎng)（是否需要和是否有背景音樂場(chǎng)的烘托，對(duì)音樂欣賞的效果是有影響的。），這些具體方面的不同，對(duì)音樂欣賞的效果都是有影響的。

d、音樂欣賞其實(shí)是一種可以用來互動(dòng)的合力運(yùn)動(dòng)手段。創(chuàng)作音樂的人也是人，而不是神，創(chuàng)作音樂的人本身及他所創(chuàng)作出來的音樂作品，其內(nèi)涵和外延因而也就是“有限的”。從一種絕對(duì)論的意義上講，作者自己就是能夠最大限度解讀自己作品的欣賞者。但是音樂欣賞同其它一切藝術(shù)作品的欣賞一樣，當(dāng)中有一種“可發(fā)揮性理解的情況”存在。所謂“可發(fā)揮性理解的情況”是指：可以是作者本人，也可以是欣賞者，他可以站在一種比作者原創(chuàng)的藝術(shù)意旨更加高級(jí)的意旨境界上發(fā)揮性地理解作者作品原創(chuàng)時(shí)的藝術(shù)意旨。大宇宙是系統(tǒng)、層次、結(jié)構(gòu)性而在的，宇宙中一層一級(jí)的萬事萬物本身就是代表著一層一級(jí)的“造物完美性”，無機(jī)物代表著一種“造物的完美性”，微生物代表著一種更高的“造物完美性”，大型生物代表著更高的“造物完美性”，音樂的創(chuàng)作和欣賞也不是死定下來不能改、不能發(fā)揮的死物，音樂的創(chuàng)作和欣賞都是開放無有限境的，任何一個(gè)音樂作品應(yīng)該都有能夠不斷修改、能夠不斷發(fā)揮性理解的可能性。

我們的哲學(xué)思想也不是最高的音樂法律，但是我們的任何音樂哲學(xué)思想如果能夠成為啟發(fā)人們音樂思維不斷進(jìn)步的催化劑，那么我們音樂思想的哲學(xué)目的就達(dá)到了！

⑵、文學(xué)。

①、文學(xué)的本質(zhì)、文字、文學(xué)創(chuàng)作。

文學(xué)是以文字的方式調(diào)理和頻動(dòng)人身體生理和精神心理世界的工具。

a、文學(xué)的本質(zhì)。

就世界文學(xué)目前的形式發(fā)展?fàn)顩r而言，文學(xué)本質(zhì)上就是一種以文字為核心運(yùn)作元素的游戲運(yùn)動(dòng)。

是的，如果說音樂就是“樂音波”的游戲，那么，文學(xué)，簡言之，就是文字的學(xué)問和游戲。文字是文學(xué)游戲的唯一工具。

所以，談文學(xué)，首先就要對(duì)文字有所涉及。

b、文字。

文字是符號(hào)，文字系統(tǒng)是符號(hào)系統(tǒng)。

在我們這里，文字包括圖文、字、數(shù)和其它。

文字及文字系統(tǒng)是我們?nèi)祟愑脕砗喕�指待和簡化指稱宇宙萬事萬物及其萬象的，符號(hào)及符號(hào)系統(tǒng)。自從發(fā)明出了這個(gè)圖文、字和數(shù)的符號(hào)系統(tǒng)，我們?nèi)祟惿磉吺聦?shí)上忽然之間就又多出了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界，即符號(hào)系統(tǒng)的虛擬世界。

有新基因就有和就意味著誕生了新世界。

所謂“一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界”，就是說這個(gè)“人的世界”可以相對(duì)地脫離現(xiàn)實(shí)世界，自己相對(duì)獨(dú)立而又完整地演運(yùn)、游戲，它有自己的基因。

其實(shí)宇宙物質(zhì)運(yùn)動(dòng)中所謂的進(jìn)化，無非也就是不斷地重組和重構(gòu)出一個(gè)又一個(gè)“可以自己相對(duì)獨(dú)立而又完整地演運(yùn)、游戲的，相對(duì)獨(dú)立基因的世界”。

是的，宇宙是一物一世界的。銀河系是一世界，太陽系是一世界，地球是一世界，一塊石頭是一世界，原子是一世界，一個(gè)艾滋病毒是一世界，螞蟻是一世界，人是一世界，文學(xué)是一世界，字是一世界，數(shù)是一世界，它們各有自己相對(duì)完整的基因演運(yùn)工程�！�3】

文字是一種既可以音讀理解又可以圖看理解，甚至還可以通過觸摸、遙感等各種方式達(dá)到傳播和理解目的的符號(hào)。

文字游戲和文字不斷重組重構(gòu)運(yùn)動(dòng)的世界，就是一個(gè)“可以自己相對(duì)獨(dú)立而又完整地演運(yùn)、游戲的，相對(duì)獨(dú)立基因的世界”，也即所謂文學(xué)創(chuàng)作的世界。

c、文學(xué)創(chuàng)作。

文學(xué)創(chuàng)作就是關(guān)于文字的不斷重組和重構(gòu)游戲運(yùn)動(dòng)。

文學(xué)創(chuàng)作大師就是玩文字不斷重組和重構(gòu)游戲運(yùn)動(dòng)的高手。

文字的重組和重構(gòu)大概有形式、內(nèi)容及其在時(shí)、空、像、數(shù)、性幾大參量方面的變數(shù)可能性。這幾大參量方面的變數(shù)可能性應(yīng)該也是整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展變化的極限范圍，不可能有外。文學(xué)創(chuàng)作就是不斷重組和重構(gòu)文字的形式和內(nèi)容。文學(xué)創(chuàng)作形式和內(nèi)容的變無非就是在它們時(shí)、空、像、數(shù)、性的幾大參量方面變。就我們中國文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展變化而言，“唐詩、宋詞、明清小說”，當(dāng)中的變，也不過是文字重組和重構(gòu)在形式、內(nèi)容及在時(shí)、空、像、數(shù)、性幾大參量方面的變換而已，無他，沒有誰比誰高或低一些。

我希望，“形式、內(nèi)容及其在時(shí)、空、像、數(shù)、性幾大參量方面的變數(shù)可能性”，這種關(guān)于整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展變化極限范圍的結(jié)論，對(duì)未來所有文學(xué)創(chuàng)作大師們的文學(xué)創(chuàng)作能有所幫助。

②、文學(xué)欣賞。

文學(xué)欣賞就是文字游戲產(chǎn)品的共振解讀運(yùn)動(dòng)。

與音樂產(chǎn)品的價(jià)值就在于可以用來欣賞，有欣賞價(jià)值一樣，世界上一切文學(xué)作品的全部價(jià)值也在于可以用來欣賞，有欣賞價(jià)值。

不過，因?yàn)橹饕�是以文字為主要載體，所以文學(xué)作品的欣賞主要是以符號(hào)光波為基礎(chǔ)，以符號(hào)光對(duì)人的傳播原理為原理的共振解讀運(yùn)動(dòng)。

世界上一切欣賞運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上都是遵守大致相通的規(guī)律的，只不過載體有所區(qū)別而已。前面我們所闡述過的，關(guān)于音樂欣賞的各種結(jié)論，對(duì)人類對(duì)其它各種事物的欣賞運(yùn)動(dòng)的分析研究，應(yīng)該都是有類比參考借鑒作用的，所以這里關(guān)于文學(xué)欣賞更多的具體展開就免了。

⑶、本文對(duì)繪畫、舞蹈、建筑、廚藝，等各種更多其它藝術(shù)形式的探討也免了，人們可以自己去展開。

㈢、藝術(shù)評(píng)論。

藝術(shù)評(píng)論也是合力運(yùn)動(dòng)。

藝術(shù)評(píng)論是世界上最普通的一種評(píng)論。它遵守我們哲學(xué)新生代所給出的，關(guān)于評(píng)論的一般哲學(xué)思想指導(dǎo)原則【4】。

1、我們哲學(xué)新生代關(guān)于評(píng)論的第一大一般哲學(xué)思想指導(dǎo)原則就是人本主義的原則。

這一原則提醒從今以后我們?nèi)祟愃�有的評(píng)論家注意，世界上一切評(píng)論本身都是屬人的，是人事。

于是乎，人主體的種種特性必然要被注入世界上一切評(píng)論的運(yùn)動(dòng)之中去。

就藝術(shù)評(píng)論世界而言就是說，世界上一切藝術(shù)評(píng)論必然都是以人為本的主觀與客觀的合力運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象的藝術(shù)評(píng)論，仁者見仁，智者見智，就是當(dāng)中最大的硬道理。

夸張一點(diǎn)講，在一切藝術(shù)評(píng)論的游戲當(dāng)中，沒有什么是人不可以說的，人可以隨便說，上天也沒有規(guī)定過哪一種藝術(shù)評(píng)論就是最對(duì)的和最合法的。

其實(shí)世界上一切藝術(shù)評(píng)論必然都是由人私認(rèn)與公認(rèn)辯證統(tǒng)一來最后定稿的。

中國封建社會(huì)的大多數(shù)人可以認(rèn)為潘金蓮與西門慶是奸夫，個(gè)別少數(shù)人也可以私認(rèn)為是真愛，今天開放社會(huì)的大多數(shù)人可也以認(rèn)為是他們對(duì)愛與性的人權(quán)的自由追求，明天還可以再變�？傊�，這件事怎么評(píng)價(jià)，怎么蓋棺定論，或者把蓋棺定論的再，完全由具體活生生的人自己去做。

藝術(shù)評(píng)論，這種事情，天生而來事實(shí)上是有標(biāo)準(zhǔn)與沒有標(biāo)準(zhǔn)辯證統(tǒng)一的，因?yàn)槲覀冊(cè)u(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)本身，都還是需要人先私認(rèn)或公認(rèn)好了才有的（逍遙子前面所謂“歌曲一二三等的劃分”也只不過是一偶私見而已。）。

或者說我們?nèi)祟惿鐣?huì)到底需要不需要藝術(shù)評(píng)論這個(gè)東西本身，都是可以“一說”與“多說”辯證統(tǒng)一的。當(dāng)你說需要它就需要，當(dāng)你說不需要它就不需要。反正一條：人事，一切由人自己說了算，“嘴巴大的”就是有理的，世界上一切藝術(shù)評(píng)論都嚴(yán)格遵守這一至高無上的紀(jì)律。

逍遙子請(qǐng)從今以后人類所有的藝術(shù)評(píng)論家永遠(yuǎn)都不要忘記，人本主義是永遠(yuǎn)不變的第一大藝術(shù)評(píng)論法則。誰要是違背了這第一法則，誰就注定將會(huì)走向一條黑路。

2、我們哲學(xué)新生代關(guān)于評(píng)論的第二大一般哲學(xué)思想指導(dǎo)原則就是相對(duì)論與絕對(duì)論辯證統(tǒng)一的原則。

大宇宙當(dāng)中事實(shí)上是有億萬個(gè)世界的，大宇宙中的億萬條理就存在于這億萬個(gè)世界之中，一個(gè)世界就是一個(gè)相對(duì)論與絕對(duì)論辯證統(tǒng)一的世界，一個(gè)世界就有一整套相對(duì)論與絕對(duì)論的理。

就藝術(shù)評(píng)論世界而言就是說，世界上一切藝術(shù)評(píng)論都是相對(duì)論與絕對(duì)論辯證統(tǒng)一的。

⑴、首先就是藝術(shù)評(píng)論相對(duì)性的法則。

這一法則告訴我們，世界上關(guān)于任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象的，任何一個(gè)藝術(shù)評(píng)論，注定了都必然是站在一定個(gè)別相對(duì)參照標(biāo)角度上的評(píng)論。也就是說，世界上一切藝術(shù)評(píng)論必然都是相對(duì)的。因?yàn)槿魏卧u(píng)論行為本身，它想要得以發(fā)生，它就必需先站好一個(gè)角度，先拿好一個(gè)標(biāo)尺，只有從一定的角度出發(fā)，只有先有了一個(gè)標(biāo)尺，才能對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象說長道短。這就使世界上一切藝術(shù)評(píng)論注定了必然是相對(duì)的。

是的，我們中國很多人塑造和評(píng)論潘金蓮與西門慶一般都是奸夫。今天逍遙子提醒你，你必須要能夠意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)了：你的這一塑造和評(píng)論支持者無論有多少，它都僅僅只是一種相對(duì)參照標(biāo)角度上的塑造和評(píng)論，它不是關(guān)于潘金蓮與西門慶事件的，唯一的，純絕對(duì)的，放之四海皆準(zhǔn)的塑造和評(píng)論。潘金蓮紅杏出墻也許另有隱情，她與武大之間也許并沒有愛，也許潘金蓮與西門慶之間產(chǎn)生了真正的愛情，起碼，在開放社會(huì)看來，潘金蓮有追求自己正常愛情和性的人權(quán)，……。在今天，你必須要能夠意識(shí)到，類似的這些另類的看法與你的“正統(tǒng)” 藝術(shù)評(píng)論其實(shí)是同生共在，并列共存，共同有理的。

⑵、其次就是藝術(shù)評(píng)論絕對(duì)性的法則。

這一法則告訴我們，世界上關(guān)于任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象的，任何一個(gè)藝術(shù)評(píng)論，注定了必然都是，只有在自己一定個(gè)別相對(duì)參照標(biāo)角度的絕對(duì)論系統(tǒng)之中，才能是和就是絕對(duì)正確的。就潘金蓮與西門慶一般都是奸夫這一點(diǎn)來說，這種結(jié)論只有在認(rèn)為潘金蓮與西門慶的這種事是奸淫丑事的世界之中才是和就是絕對(duì)的。

⑶、在我們?nèi)祟惿鐣?huì)的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，藝術(shù)評(píng)論相對(duì)性的法則與絕對(duì)性的法則是可以單獨(dú)存在而使用和成立的。過去整個(gè)人類歷史上的藝術(shù)評(píng)論基本上就要么是相對(duì)性論性的，要么是絕對(duì)論性的。

但是在我這里，這兩者是辯證統(tǒng)一的，被辯證統(tǒng)一了起來。一般說來，我們往往會(huì)傾向于認(rèn)為，只有相對(duì)性與絕對(duì)性辯證統(tǒng)一的法則才能是比較高級(jí)的藝術(shù)評(píng)論的法則。

也就是說，在將來的時(shí)空當(dāng)中，人類的藝術(shù)評(píng)論事實(shí)上將會(huì)遵守相對(duì)性的法則，絕對(duì)性的法則和相對(duì)性與絕對(duì)性辯證統(tǒng)一的法則三條法則。

3、我們哲學(xué)新生代關(guān)于評(píng)論的第三大一般哲學(xué)思想指導(dǎo)原則就是一元論與多元論辯證統(tǒng)一的原則。

這一原則使我們明白，世界上關(guān)于任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象的藝術(shù)評(píng)論，在數(shù)量上，必然都是一與多的辯證統(tǒng)一。有一個(gè)評(píng)論的角度就有一元的評(píng)論合理和合法存在，有多個(gè)評(píng)論的角度就有多元的評(píng)論合理和合法存在，這些多元的評(píng)論并列共存辯證統(tǒng)一。

4、我們哲學(xué)新生代關(guān)于評(píng)論的第四大一般哲學(xué)思想指導(dǎo)原則就是對(duì)立統(tǒng)一的原則。

這一原則使我們明白，世界上關(guān)于任何一個(gè)藝術(shù)被評(píng)對(duì)象的所有藝術(shù)評(píng)論，相互之間必然是對(duì)立和并立著而構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一大系統(tǒng)的。

關(guān)于同一藝術(shù)對(duì)象，產(chǎn)生互相對(duì)立的藝術(shù)評(píng)論也完全是可能的，但是這些藝術(shù)評(píng)論在終結(jié)的意義上必然是相通的，辯證統(tǒng)一的，構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一大系統(tǒng)的。

5、藝術(shù)評(píng)論，除了上述四大原則之外，其實(shí)還有很多更細(xì)的小法則，譬如運(yùn)動(dòng)與靜止辯證統(tǒng)一的法則等，此處就不一一表述了。

㈣、藝術(shù)爭論。

所謂藝術(shù)爭論，就是人們?cè)趯?duì)同一事物或不同一事物的評(píng)價(jià)運(yùn)動(dòng)中所發(fā)生的爭執(zhí)，爭吵和辯論。通俗一點(diǎn)講就是人們?cè)趯?duì)同一事物或不同一事物的評(píng)價(jià)運(yùn)動(dòng)中，有意見不同的地方，發(fā)生了爭論，即所謂藝術(shù)爭論。

關(guān)于爭論，我們哲學(xué)新生代也曾經(jīng)有給出過一些元性的結(jié)論，其中一個(gè)最基本的結(jié)論就是，有共同相對(duì)參照標(biāo)的爭論運(yùn)動(dòng)才是可以進(jìn)行，并且是會(huì)有一定結(jié)果的，但是如果沒有共同相對(duì)參照標(biāo)，那么爭論運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行本身，就是無意義的，更不用說會(huì)有什么良好的結(jié)果了。【5】

爭論，是一種對(duì)象與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)要大體上一致的合力運(yùn)動(dòng)游戲。只有在爭論對(duì)象與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)要大體上一致這樣的情況下，才能形成一個(gè)絕對(duì)論的爭論參照系，只有在一個(gè)絕對(duì)論的爭論參照系當(dāng)中，然后人們才會(huì)有爭論高下和對(duì)錯(cuò)之分。

就藝術(shù)評(píng)論和爭論的世界而言就是說：

1、我們?cè)u(píng)價(jià)和爭論的命題對(duì)象首先就必須是要完全一致的。這是極其重要的一點(diǎn)。過去的人們往往沒有嚴(yán)格考究大家評(píng)價(jià)和爭論的對(duì)象是否一致的習(xí)慣，結(jié)果往往是，你評(píng)價(jià)所實(shí)指的是些微不同的，同一藝術(shù)命題對(duì)象的這一方面，我評(píng)價(jià)所實(shí)指的是些微不同的，同一藝術(shù)命題對(duì)象的那一方面，結(jié)果當(dāng)然無法找到共同語言。這樣的評(píng)價(jià)爭論運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行本身當(dāng)然就是無意義的，更不用說會(huì)有什么良好的結(jié)果了�！�6】

2、我們?cè)u(píng)價(jià)和爭論命題對(duì)象的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)首先就必須是要大體上一致的。這也是極其重要的一點(diǎn)。過去的人們?cè)谠u(píng)價(jià)同一藝術(shù)對(duì)象發(fā)生爭論時(shí)，往往沒有嚴(yán)格考究大家評(píng)價(jià)同一藝術(shù)對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)本身是否一致的習(xí)慣。結(jié)果往往是，螞蟻說大象是大，大山說大象是小；西方人說中國的唐詩一點(diǎn)都不藝術(shù)，中國人說中國每一個(gè)首唐詩拿去瑞典都能得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這樣評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)差距過大的評(píng)價(jià)爭論本身，構(gòu)成不了一個(gè)絕對(duì)論的爭論參照系。所謂構(gòu)成不了一個(gè)絕對(duì)論的爭論參照系就是無法找到共同的語言，沒有共同的語境。這樣的評(píng)價(jià)爭論運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行本身當(dāng)然也就是無意義的，更不用說會(huì)有什么良好的結(jié)果了。

評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一的評(píng)價(jià)本身是沒有所謂高下和對(duì)錯(cuò)之分的。螞蟻說大象是大，對(duì)的；大山說大象是小，對(duì)的。西方人說中國的唐詩一文不值，對(duì)的，之所以對(duì)，是因?yàn)槟菛|西一翻譯過去，就也確實(shí)不行了，往往讓他們感到費(fèi)解！中國人說中國每一個(gè)首唐詩拿去瑞典都能得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)的！具體去講優(yōu)點(diǎn)就略了。

在人類社會(huì)歷史和我們現(xiàn)在的生活現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，大資產(chǎn)階級(jí)往往嘲笑小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，鄙視無產(chǎn)階級(jí)的貧窮落后，無產(chǎn)階級(jí)往往也會(huì)嘲笑小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，唾罵大資產(chǎn)階級(jí)的荒唐和，小資產(chǎn)階級(jí)往往自戀他們的小康、自足和自由自在，嘲笑大資產(chǎn)階級(jí)的不自由，鄙視無產(chǎn)階級(jí)的貧窮落后。這些現(xiàn)象是什么呢？是階級(jí)天笑和天罵。什么是階級(jí)？是的，一個(gè)階級(jí)實(shí)際上就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的宇宙存在，有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的宇宙存在就必然要有一套相對(duì)獨(dú)立的真理與之對(duì)應(yīng)而在。開化了的人會(huì)理解宇宙、國家、社會(huì)和人生中的這種不同，不開化的人會(huì)你罵我，我鄙視你。什么叫塵世？塵世的一面就是社會(huì)各階級(jí)你罵我，我鄙視你。這種罵和鄙視是無窮無盡、永無休止、永無結(jié)果的階級(jí)天罵。它通過各種的藝術(shù)形式反映出來，它通過政治、軍事、教育、哲學(xué)、人倫道德、風(fēng)俗習(xí)慣、法律制度，等各種各樣的社會(huì)要素?zé)o窮無盡地表現(xiàn)出來！

在未來的人類社會(huì)歷史時(shí)空當(dāng)中，逍遙子希望人類各階級(jí)能夠逐漸接受我們新生代各種新哲學(xué)思想的啟蒙，慢慢走向社會(huì)各階級(jí)的理解，慢慢走出那社會(huì)各階級(jí)無窮無盡、永無休止、永無結(jié)果的，階級(jí)天罵的人倫苦海。

3、如果成構(gòu)了一個(gè)絕對(duì)論的爭論參照系，處于同一個(gè)爭論的絕對(duì)論參照系當(dāng)中。

⑴、評(píng)價(jià)和爭論的藝術(shù)命題對(duì)象完全一致，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)再完全一致，這將是一個(gè)最完美的，絕對(duì)論的爭論參照系，這時(shí)人們必然會(huì)得出完全相同的評(píng)價(jià)結(jié)論，雙方或大家會(huì)達(dá)到完全的身心溝通和交流，知己會(huì)被找到。

⑵、評(píng)價(jià)和爭論的命題對(duì)象完全一致時(shí)：評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)角度高的，評(píng)價(jià)結(jié)論層次就高；評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)角度低的，評(píng)價(jià)結(jié)論層次就低；如果大家公認(rèn)2+2=4，你卻說2+2=3，你就是謬論，如果大家公認(rèn)共產(chǎn)黨的二萬五千里長征艱苦卓絕，你卻說快活不得了，你就是謬論，就是低手無疑。

其實(shí)我們也許能夠看出來一個(gè)事實(shí)，世界上大部分藝術(shù)評(píng)論的高低其實(shí)都不過是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)高低造成的。什么是高手？就是見解高，從而評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)高，能給出高的評(píng)價(jià)結(jié)論而已。什么是低手？就是見解層次低，從而評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)低，只能給出低的評(píng)價(jià)結(jié)論而已。

㈤、人類藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“適應(yīng)現(xiàn)象”，“叛逆現(xiàn)象”。

1、“適應(yīng)現(xiàn)象”。

我把人類藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“適應(yīng)現(xiàn)象”分為“正適應(yīng)現(xiàn)象”和“負(fù)適應(yīng)現(xiàn)象”

⑴、所謂“負(fù)適應(yīng)現(xiàn)象”就是說，同一藝術(shù)并不能一如既往地引起共振解讀者的強(qiáng)烈共鳴，經(jīng)過一段時(shí)間后，共振解讀者往往會(huì)表現(xiàn)出一種“藝術(shù)欣賞的麻木性”。通俗點(diǎn)講，就是原來覺得好聽的歌，現(xiàn)在覺得不那么好聽了；原來覺得好看的建筑，現(xiàn)在覺得不那么好看了。這就是藝術(shù)合力運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的人類“負(fù)適應(yīng)現(xiàn)象”。

①、人類藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“負(fù)適應(yīng)現(xiàn)象”一方面應(yīng)該是藝術(shù)品本身的不斷新陳代謝造成的。就拿流行歌曲來說，一首好歌出來以后，馬上還會(huì)有另外的新歌好歌出來，另外的新歌好歌往往會(huì)給人們帶來新的藝術(shù)共振解讀合力運(yùn)動(dòng)，能使人獲得新的生命體驗(yàn)和感覺。這種新的生命體驗(yàn)和感覺會(huì)蓋過舊歌曲的光芒。使人“感覺老歌不好聽了”。其實(shí)這時(shí)候那首歌的合力運(yùn)動(dòng)參數(shù)并沒有一絲變化，也就是說還是那么好聽的，只是聽者這邊的合力運(yùn)動(dòng)參數(shù)發(fā)生了變化而已。

②、人類生理和心理的所有方面，如果過分多地重復(fù)同一共振解讀合力運(yùn)動(dòng)，它都會(huì)疲勞。同一個(gè)東西往往只能對(duì)人帶來同一種共振解讀合力運(yùn)動(dòng)的生命體驗(yàn)和感覺，所以譬如一首歌，如果我們重復(fù)聽的太多，那么明顯出來的后來結(jié)果就是聽覺會(huì)疲勞。這時(shí)候我們的生理和心理系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生抗拒反應(yīng)，就是厭煩，難受的感覺。最后結(jié)果就是“感覺歌不好聽了”，“也就那么的了”。其實(shí)這時(shí)候那首歌的合力運(yùn)動(dòng)參數(shù)并沒有一絲變化，也就是說還是那么好聽的，只是聽者這邊的合力運(yùn)動(dòng)參數(shù)發(fā)生了變化而已。

⑵、所謂“正適應(yīng)現(xiàn)象”就是說，有些人，他一生當(dāng)中就是一直喜歡某一個(gè)、某一類或某一門藝術(shù)或作品。通俗點(diǎn)講就是，“那首歌越聽越好聽”，或“一直就是那么好聽”，就是所謂的“一首歌唱一萬年”那種感覺。這就是藝術(shù)合力運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的人類“正適應(yīng)現(xiàn)象”。

個(gè)人覺得，藝術(shù)合力運(yùn)動(dòng)當(dāng)中人類“正適應(yīng)現(xiàn)象”的基礎(chǔ)主要是人類的某種一般或個(gè)別生理和心理原因造成的。并且這種一般或個(gè)別可分為普遍一般、個(gè)別一般和完全的個(gè)性三大類。

①、普遍一般是指全人類共通都有的一些藝術(shù)共振解讀情節(jié)。譬如那些：勇敢、懦弱、母愛、傷心、痛苦、幸福、陰險(xiǎn)、偉大、……的人類藝術(shù)共振解讀情節(jié)。這些藝術(shù)共振解讀情節(jié)深深扎根于古往今來全人類生理心理的深層世界，而表現(xiàn)此類人類藝術(shù)共振解讀情節(jié)的藝術(shù)往往會(huì)得到千古流傳。

②、個(gè)別一般是指個(gè)別地域、個(gè)別人種、個(gè)別年齡、個(gè)別性別、個(gè)別世代、個(gè)別性格、個(gè)別、……的人類共通都有的一些藝術(shù)共振解讀情節(jié)。譬如秦腔戲、童話藝術(shù)、佛教藝術(shù)、同性戀者的藝術(shù)、黑人獨(dú)特的個(gè)別藝術(shù)、……，表現(xiàn)此類人類藝術(shù)共振解讀情節(jié)的藝術(shù)往往會(huì)在這些個(gè)別的一般人類存在域的世界得到廣泛流傳，但是它們往往不能得到超越一切人類存在域的普遍性流傳。

③、完全的個(gè)性是指每一個(gè)人自己完全獨(dú)特的某種藝術(shù)共振解讀情節(jié)。它可以是人類普遍一般和個(gè)別一般的某種藝術(shù)共振解讀情節(jié)某種特別一種個(gè)性的狀況，也可以是個(gè)人主體某一極特別的，絕無僅有的某種藝術(shù)共振解讀情節(jié)。過去人類往往拒絕承認(rèn)、打擊、壓抑、歧視這種個(gè)人個(gè)別的某種藝術(shù)共振解讀情節(jié)。今天我們揭示出，這種個(gè)人個(gè)別的某種藝術(shù)共振解讀情節(jié)是真實(shí)存在的。每一個(gè)人其實(shí)就是一個(gè)獨(dú)特存在的小宇宙，他往往與別人是不同的。你拒絕承認(rèn)、打擊、壓抑、歧視他的任何個(gè)性，事實(shí)上就是侵犯他的基本人權(quán)。在未來的人類存在時(shí)空中，我們?nèi)祟惷恳粋�(gè)人都要學(xué)會(huì)尊重或包容別人的個(gè)性藝術(shù)共振解讀情節(jié)。那種拒絕承認(rèn)、打擊、壓抑、歧視個(gè)性的人類歷史時(shí)代，在理論合法性上，今天走到了它生命的盡頭。

人類的任何藝術(shù)欣賞運(yùn)動(dòng)其實(shí)都是人生理和心理各種參數(shù)的各種參與因與一個(gè)各種參數(shù)的特定藝術(shù)品或藝術(shù)現(xiàn)象之間的嚴(yán)格合力運(yùn)動(dòng)而已。當(dāng)中有任何一絲參與因的不同，都會(huì)造成絕不相同的結(jié)果。只有在哲學(xué)上達(dá)到這樣的或更深的問題深層，我們才能夠看到人類一切藝術(shù)欣賞現(xiàn)象的本質(zhì)，也才能真正理解解讀得了人類一切藝術(shù)欣賞現(xiàn)象。

2、“叛逆現(xiàn)象”。

“叛逆”這個(gè)詞在人類的藝術(shù)世界是一個(gè)再熟悉不過的高使用頻率詞了。

藝術(shù)家的很多藝術(shù)創(chuàng)作往往都是通過各種形式的“叛逆”來開道的。

我們今天是要尋求哲學(xué)地解釋這一現(xiàn)象，找到這一人文現(xiàn)象的人類心理源泉基礎(chǔ)。

什么是“叛逆”？

“叛逆”的目的在于求新�！芭涯妗本褪窍肭笮�。

“叛逆”就是告訴你：我對(duì)你過去的那些作品已經(jīng)適應(yīng)了，厭煩了，你過去的那些作品對(duì)我來說已經(jīng)素然寡味了，你過去的那些作品已經(jīng)提不起我的興趣了，它壓抑我，我要?jiǎng)?chuàng)造新的作品。

所以可見，“叛逆現(xiàn)象”與“適應(yīng)現(xiàn)象”是有一定淵源關(guān)系的。

“叛逆”不一定全部是壞事，恰恰相反，往往是好事，人類歷史上的很多藝術(shù)的東西都是靠“叛逆”而創(chuàng)造出來的。

“叛逆”往往只是會(huì)讓一部分看不慣這種“叛逆”的人不舒服而已，解決問題的辦法就是你不要管他，你活你的，他活他的，你壓根兒就不要去看不慣他，你自己也就不會(huì)煩惱了。人類的煩惱往往有一半都是自尋煩惱。

注 釋：

【1】：引自《現(xiàn)代漢語小詞典》吉林文史出版社2006年8月第1版

【2】：逍遙子也許不是音樂研究專家，但是逍遙子猜想：人整個(gè)身體中的血?dú)庠谌粘Ｉ�活情況下也許是處于中性運(yùn)動(dòng)頻率和振幅狀態(tài)的，激昂的音樂會(huì)使人整個(gè)身體中的血?dú)獍l(fā)生高于中性運(yùn)動(dòng)頻率和振幅狀態(tài)的，高頻率和高振幅的系統(tǒng)脈動(dòng)（潮動(dòng)），使人熱血沸騰，疏緩寧靜的音樂會(huì)使人整個(gè)身體中的血?dú)獍l(fā)生低于中性運(yùn)動(dòng)頻率和振幅狀態(tài)的，低頻率和低振幅的系統(tǒng)脈動(dòng)（潮動(dòng)），使人心寧氣和，心神安靜。

【3】：但是值得說明的是，無論產(chǎn)生出怎么樣的世界，它們的基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是物。這個(gè)世界是物本主義的，物是永恒的一切宇宙物像之本。

【4】：參見拙作《異在絕對(duì)論參照系的真理之間爭論的終結(jié)》。

藝術(shù)哲學(xué)范文第3篇

藝術(shù)史是運(yùn)用相關(guān)的歷史文獻(xiàn)與實(shí)證材料，對(duì)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思潮進(jìn)行分析，從而得出藝術(shù)發(fā)展大致走向的一門學(xué)科。我們對(duì)藝術(shù)史的理解會(huì)涉及到一些歷史、民族、社會(huì)、文化等方面的內(nèi)容。藝術(shù)史的“事件”是藝術(shù)家生平、藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)的形成、藝術(shù)技巧的進(jìn)步以及與之存在相關(guān)的社會(huì)、政治、文化等情況。藝術(shù)史家必須將其連接成相繼的“事件”，講述一個(gè)首尾貫穿的人類偉大的視覺經(jīng)驗(yàn)和由此而創(chuàng)造的種種視覺形成的故事。藝術(shù)史從縱向方面看（按朝代劃分），可分為通史和斷代史。如世界藝術(shù)史、中國藝術(shù)史是通史；20世紀(jì)藝術(shù)史、原始藝術(shù)史則是斷代史。藝術(shù)史從橫向方面看，可分為民族藝術(shù)史、門類藝術(shù)史和專題藝術(shù)史（按文化形態(tài)劃分），如中國藝術(shù)史可分為幾個(gè)階段，從先秦到西漢，從東漢到唐（貴族文化），秦漢到清（平民文化）。由于第二種劃分要做的不僅僅是整理各個(gè)朝代的資料，還需要對(duì)每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征進(jìn)行歸納總結(jié)提煉，因此，第二種劃分在揭示藝術(shù)問題上更容易深入，在劃分上也更合理。

二、藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)史的影響

由于受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不同因素的影響，從夏商周至今日的藝術(shù)史總是呈現(xiàn)出不同的面貌。藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)是為了從藝術(shù)史中整理出最核心的問題，上升到哲學(xué)范疇。之后，通過哲學(xué)理論來指引某個(gè)階段的藝術(shù)史。從廣義上來看，藝術(shù)史涉及到藝術(shù)品的時(shí)間、作者及當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，卻很少觸及到藝術(shù)品本身的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)史家是站在時(shí)空的立場(chǎng)上審視藝術(shù)作品，選出最具有代表性的藝術(shù)品去填滿歷史，幫助成千上萬的藝術(shù)品對(duì)號(hào)入座正是歷史學(xué)家的任務(wù)，而一旦歷史家們拋開表面的歷史現(xiàn)象試圖對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行剖析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)除了歷史這個(gè)實(shí)證性的標(biāo)記外（藝術(shù)品年代、地點(diǎn)、藝術(shù)家），他們大部分缺乏對(duì)藝術(shù)品本身價(jià)值的關(guān)注。哲學(xué)家用獨(dú)特的思維方式將藝術(shù)史中存在的現(xiàn)象，取其精華去其糟粕，尋找藝術(shù)的真諦。唐代張彥遠(yuǎn)撰寫的《歷代名畫記》，全書大致可分為兩個(gè)部分，第一卷至第三卷，主要是畫論、技法、鑒定、收藏這類關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的研究；第四卷至第十卷，主要是畫家史傳的研究�！稓v代名畫記》是史、評(píng)、論三者合一的著作，它屬于狹義上藝術(shù)史，但它里面卻包含著“書畫同體”、“意存筆先”、“品”等許多美學(xué)的觀點(diǎn)。在卷一《論畫體工用拓寫》中，張彥遠(yuǎn)提出繪畫的“五品論”，分別為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)。“品”在美學(xué)中是很重要的概念，就藝術(shù)領(lǐng)域來說，“品”是一種審美性的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，它的落腳點(diǎn)是藝術(shù)品的審美價(jià)值。在“五品論”中，以“自然”為首，說明張彥遠(yuǎn)深受道家哲學(xué)的影響，把自然放在了一個(gè)至高無上的地位。中國古代人所謂“自然”，既是指事物本然的存在狀態(tài)，也是指與這種本然的存在狀態(tài)相適應(yīng)的、人的自由的存在狀態(tài)。從美學(xué)上說，或從創(chuàng)作上說，“自然”就是通過摒棄外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而獲取的“最高真實(shí)”。張彥遠(yuǎn)標(biāo)榜“自然”，認(rèn)為繪畫應(yīng)以揭示自然的“道”作為最高標(biāo)準(zhǔn)。在張彥遠(yuǎn)前，老子將“道”的本質(zhì)歸于自然，莊子把自然無為的理論從治國擴(kuò)展到了修身，魏晉南北朝時(shí)《文心雕龍》對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)，這些哲學(xué)上的理論，為后代的水墨畫的興起做了思想上的鋪墊。水墨的顏色最樸素，也最符合自然的本性，對(duì)“道”可謂是最深刻的表達(dá)。在唐代對(duì)墨法技巧的重視形成了潑墨畫風(fēng)，而以水墨代青綠也是唐代山水畫的一個(gè)重要發(fā)展。張彥遠(yuǎn)對(duì)“自然”的強(qiáng)調(diào)，讓后人了解到水墨畫的重要性。水墨畫的又影響著中國山水畫的發(fā)展，自唐后，五代北方荊浩、關(guān)仝為代表的作品崇山峻，氣勢(shì)宏偉：南方以董源和巨然為代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌說“文人之畫自王右丞（王維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云震、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。進(jìn)而他提出了“南北宗論”，將王維和李思訓(xùn)分別定為南北兩派的祖師，荊、關(guān)、董、巨米家父子元之四家為南宗正傳，并極力推崇南宗為畫派正統(tǒng)。哲學(xué)家洞察到的藝術(shù)世界不像歷史學(xué)家那樣單一，僅靠了解表面上的屬性就能得到整個(gè)藝術(shù)世界。哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的理解建立在藝術(shù)史之上，哲學(xué)的推理讓他更容易覺察到藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)。他用抽象思維闡釋觀念，得到具體穩(wěn)定的答案。為下一個(gè)環(huán)節(jié)的歷史作品提供模板，延著這一環(huán)節(jié)下去就是藝術(shù)作品的繼承性，繼承性又打開了新一代的藝術(shù)史之門。

三、藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的影響

藝術(shù)史篩選藝術(shù)品的條件幾乎不觸及藝術(shù)品本身的價(jià)值，精確的時(shí)間就可以為藝術(shù)品定位。大眾容易把藝術(shù)史當(dāng)作一把精確的刻度尺，從中找到藝術(shù)品的信息。若再次將注意力集中到藝術(shù)品上洞察隱藏在藝術(shù)品背后的價(jià)值，就會(huì)發(fā)現(xiàn)想要站在歷史立場(chǎng)上為藝術(shù)品說話，抓住的只是其中的皮毛，歷史是藝術(shù)品的一部分但并非全部。藝術(shù)哲學(xué)，主要是把藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行概括總結(jié)，上升到具體的概念和范疇。藝術(shù)哲學(xué)的范疇和命題是一個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的理論結(jié)晶，但藝術(shù)哲學(xué)絕不能脫離藝術(shù)史，若脫離了藝術(shù)史，藝術(shù)哲學(xué)就應(yīng)該稱為哲學(xué)，而并非藝術(shù)哲學(xué)。在哲學(xué)前面加上藝術(shù)兩個(gè)字，就意味著需要掌握大量與藝術(shù)史相關(guān)的知識(shí)，才能更好的把握藝術(shù)哲學(xué)。在藝術(shù)品中提取哲學(xué)思想與把哲學(xué)思想生搬硬套進(jìn)藝術(shù)中完全是兩碼事，后者是哲學(xué)家們經(jīng)常犯的錯(cuò)誤。這樣做的缺陷是容易脫離藝術(shù)這個(gè)大家庭，把哲學(xué)作為炫耀的資本，留下不懂藝術(shù)的哲學(xué)家散播所謂的知識(shí)體系。宋代，寒族興起。寒族在朝為官，主要的途徑是考取功名。寒族功名成就后，主要的時(shí)間用來處理政事，其次是研究詩文，剩余的一小部分時(shí)間才是作畫。當(dāng)上官僚的寒族因?yàn)檎��?wù)、詩文占了大部分時(shí)間，所以他們繪畫的技法含量不如宮廷畫師那般扎實(shí)，蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)則屬于這一類。蘇軾自知自己論畫技不如宮廷畫師，所以稱自己作畫是“翰墨游戲”�！澳珣颉鳖櫭�思義它只是把繪畫作為文人士大夫休閑時(shí)光的一種游戲而已�！澳珣蚰耸菍�(duì)于晚唐以來逸格畫風(fēng)的總結(jié)。墨戲的觀念，可以認(rèn)為是以蘇軾為代表的文人集團(tuán)所闡發(fā)并實(shí)踐并理論化的士大夫畫的形式�！�

身為文人士大夫的蘇軾等人，雖然在繪畫的內(nèi)容、題材、技法上無法與專業(yè)畫師相提并論，但他們的詩文、書法卻比宮廷畫師高上好幾籌。畫師由于其從小習(xí)畫，技法高超，但這也是他們的弊病所在。由于畫師專注于繪畫技法，他們的書法、詩文這一塊就比較薄弱，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容精致、題跋簡短。而與此相反的是文人士大夫的繪畫技法弱，詩文書法強(qiáng)，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容簡潔，題跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，擁有一定的話語權(quán)，他們的“墨戲”成為一種新的繪畫風(fēng)格。但文人士大夫是如何在技法弱的情況下出奇制勝？這時(shí)文人士大夫提出了新的評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，即以文人士大夫的政治人格作為繪畫批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。這就把唐代對(duì)畫的“質(zhì)量批評(píng)”轉(zhuǎn)為“人格批評(píng)".所以說“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚逸�！边@點(diǎn)在鄧椿的《畫繼》中有詳細(xì)的表現(xiàn)。畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆，石格、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫修、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭玻�意欲高，而未嘗不卑，實(shí)詩人之徒？（《畫繼》卷九）鄧椿所謂的“逸格”必須有人品學(xué)問的支撐，而在筆法上又“狂怪”即有別于畫師工整細(xì)膩的畫風(fēng)。而編入《畫繼》的人唯有蘇軾父子、米芾父子堪稱“逸格之極”�！耙荨北緛硎侵敢环N精神境界和生活形態(tài)，這種境界和情態(tài)滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”（逸格）。唐代，就畫論畫，即不論畫者身份、人品、才學(xué)來評(píng)畫。而至宋代，士人畫以墨戲?yàn)閷?shí)踐構(gòu)建新的藝術(shù)理念——“以人評(píng)畫”。這時(shí)“逸品”由唐代的“就畫論畫‘轉(zhuǎn)為宋代“以人評(píng)畫”，顯然與蘇軾等人所倡導(dǎo)“士人畫”藝術(shù)觀及其詩文息息相關(guān)。藝術(shù)史，即繪畫在某一時(shí)期的歷史，它可以受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素對(duì)它的影響，致使藝術(shù)史萌發(fā)出新的模式。而這種新模式的流行，又會(huì)帶動(dòng)這一階段藝術(shù)哲學(xué)里某個(gè)概念轉(zhuǎn)向新的方向發(fā)展。而藝術(shù)哲學(xué)里概念的不斷演變，又會(huì)對(duì)下一階段的藝術(shù)史起引導(dǎo)的作用。

四、總結(jié)

藝術(shù)哲學(xué)范文第4篇

關(guān) 鍵 詞：中國哲學(xué) 和 道 筆墨 意象 虛實(shí)

藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會(huì)文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常�？梢钥吹焦糯�許多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇�，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。

何謂“和”？中國哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”�！巴�”是缺乏生命力的，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟。”

“和”的思想滲透在中國畫藝術(shù)中，使得中國畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬�！笨芍^用筆單有力不夠，還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯�！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)�、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一，對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物，自無輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯聯(lián)絡(luò)，則皮燥肉溫，筋骨健，而筆之四勢(shì)矣�！敝袊�繪畫認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng)，和諧統(tǒng)一，才能“畫以筆取氣，以墨取韻”，這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功�；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下�！�

“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因?yàn)樗�是由審美主體和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界。”這種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心�，F(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。

中國哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩性直覺。中國古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學(xué)是詩性的，中國藝術(shù)是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。

這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言�！卑凑盏兰业乃枷�，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻溃�引發(fā)人們?nèi)シ窒韨�(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對(duì)筆墨的爭論喧鬧如此，其實(shí)不過是鬧劇一場(chǎng)，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問題。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為: “宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣，氣聚而成物，物散而為氣， 氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一，即物與空間的統(tǒng)一�！� 我們知道虛與實(shí)也是中國古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)�，虛�?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻�湖，或�(yàn)樯钏�，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出�！薄伴摇奔达L(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬物流動(dòng)，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空�？瞻滋幐�有意味�！笨芍^實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學(xué)觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”�！俺螒选本褪恰白�忘”，只有如此，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳�于神”，他所�?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個(gè)審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學(xué)法則。

當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱�，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對(duì)象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗�懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結(jié)。

王國維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時(shí)一國之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也�！薄叭舴蛲�哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價(jià)值者也�！敝袊�哲學(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。

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藝術(shù)哲學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞 格羅塞 人種學(xué) 藝術(shù)哲學(xué) 藝術(shù)科學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 原始民族 原始藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)（art science）的建立才一百年的時(shí)間。德國美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。德索在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學(xué)思想。他認(rèn)為應(yīng)該有一門獨(dú)立于美學(xué)的研究藝術(shù)的學(xué)科，即一般藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)科學(xué)），當(dāng)美學(xué)研究美的時(shí)候，藝術(shù)科學(xué)便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當(dāng)作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)之間的堅(jiān)實(shí)的橋梁。德索以清醒的學(xué)科意識(shí)力圖劃清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的界限。WWW.133229.COm德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書也成為藝術(shù)科學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志�，斂怂埂さ滤鬟�設(shè)計(jì)了藝術(shù)科學(xué)的理論框架，主要包括：對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的研究；對(duì)藝術(shù)起源的研究；對(duì)藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對(duì)藝術(shù)的理性、社會(huì)、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)對(duì)藝術(shù)起源的研究，其實(shí)早在德索之前就由學(xué)者進(jìn)行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀(jì)末的藝術(shù)人類學(xué)研究。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一，它是指在文化人類學(xué)的視野下對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行研究。人類學(xué)家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會(huì)文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)不僅要平等地看待人類不同歷史時(shí)期以及不同民族地區(qū)、不同社會(huì)階層中的各種藝術(shù)；同時(shí)，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認(rèn)為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學(xué)的開山之作�！端囆g(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對(duì)世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅(jiān)實(shí)的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學(xué)的學(xué)派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會(huì)演進(jìn)論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派的主要原則是認(rèn)同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進(jìn)步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學(xué)派的觀點(diǎn)影響。本文擬對(duì)格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）到藝術(shù)科學(xué)

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學(xué)的目的、藝術(shù)科學(xué)如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)這兩種學(xué)科的內(nèi)在缺陷及其對(duì)于建立術(shù)科學(xué)的弊端等問題。格羅塞認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學(xué)（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實(shí)。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實(shí)的探求和記述。這種斷定與連接事實(shí)的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學(xué)，也常常隨同哲學(xué)一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評(píng)論的研究，也不是以客觀的科學(xué)研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當(dāng)然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來的所謂“藝術(shù)科學(xué)”是不能令人滿意的，它不具備科學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的條件。

如此看來，要想建立科學(xué)意義上的“藝術(shù)科學(xué)”，必須強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學(xué)的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學(xué)受客觀的支配，而藝術(shù)評(píng)論則受主觀的支配；藝術(shù)評(píng)論志在建立法則，而科學(xué)意在尋求法則。另外，格羅塞認(rèn)為，無論藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)評(píng)論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實(shí)。

從藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學(xué)”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動(dòng)資料進(jìn)入西方學(xué)者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時(shí)，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實(shí)物以及民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學(xué)“實(shí)證”的姿態(tài)開始了對(duì)原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美的研究。處于這樣的學(xué)術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學(xué)和民族學(xué)轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學(xué)中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時(shí)代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)�！盵2]p5但是藝術(shù)科學(xué)能否完成這個(gè)愿望，還是個(gè)很大的疑問。因?yàn)榭茖W(xué)的直接目的不是為了實(shí)用，而是理論的知識(shí)；藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識(shí)。即使是這個(gè)追求法則的知識(shí)之目的，通常情況下也不過是“永遠(yuǎn)也不會(huì)達(dá)到的理想。”一種藝術(shù)科學(xué)想要對(duì)一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認(rèn)為，只要藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學(xué)就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學(xué)就算盡了它的使命。

格羅塞也承認(rèn)，藝術(shù)科學(xué)相比于舊的藝術(shù)哲學(xué)，它只作科學(xué)上的說明，不是形而上學(xué)的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗(yàn)的表面，不能透達(dá)超越的幽玄。

格羅塞對(duì)藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學(xué)，呼喚要?jiǎng)?chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學(xué)——藝術(shù)科學(xué)。藝術(shù)科學(xué)雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學(xué)”，而是真正的“科學(xué)”。

藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個(gè)概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學(xué)研究的問題有個(gè)人的和社會(huì)的兩種形式。藝術(shù)科學(xué)的個(gè)人形式的課題，是研究一個(gè)藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)藝術(shù)個(gè)性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會(huì)的形式的課題，“應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對(duì)于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意�！盵2]p17他認(rèn)為，“文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)”，一定是建立在對(duì)野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學(xué)的前提是現(xiàn)要進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)的研究——從人種學(xué)入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方�！倍�人種學(xué)可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

二、藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學(xué)

研究藝術(shù)的科學(xué)，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)�！八囆g(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識(shí)人類文化和人類藝術(shù)的視角。”

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)科學(xué)的首要研究任務(wù)和方法是基于對(duì)原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對(duì)進(jìn)化論思想的認(rèn)同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)科學(xué)的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對(duì)于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的�！盵2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價(jià)值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對(duì)此研究理念的踐行。他強(qiáng)調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因?yàn)槠湮幕�比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認(rèn)識(shí)那樣一些社會(huì)集群是為了便于認(rèn)識(shí)那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進(jìn)入了對(duì)以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對(duì)于各種原始藝術(shù)活動(dòng)的全景描述及對(duì)其所植根的社會(huì)語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對(duì)文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時(shí)我們注意到，盡管他承認(rèn)藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識(shí)來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時(shí)代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀(jì)后半葉起，進(jìn)化論在自然科學(xué)與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴(kuò)及各個(gè)學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學(xué)者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究、民族文化心理及其發(fā)生機(jī)制等問題成為主要課題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進(jìn)史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學(xué)研究是處于人類學(xué)發(fā)展的初期——19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期，充滿古典主義的色彩。這一時(shí)期的人類學(xué)家大多受進(jìn)化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級(jí)到高級(jí)，落后到先進(jìn)依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級(jí)階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認(rèn)為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來�！倍�且他將藝術(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個(gè)漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)要以人種學(xué)為基礎(chǔ)，而人種學(xué)可以借助現(xiàn)代科學(xué)將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學(xué)的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點(diǎn)是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)的研究只有將許多不同的事實(shí)不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當(dāng)?shù)恼胬怼Ｒ驗(yàn)槲覀儭安蝗菀讟?gòu)成原始藝術(shù)對(duì)于原始民族所發(fā)生的意義的一個(gè)正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認(rèn)為，對(duì)于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學(xué)到如今還沒有參加人種學(xué)最近從科學(xué)的立場(chǎng)去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學(xué)會(huì)同許多更有內(nèi)容的、更進(jìn)步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認(rèn)為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始。科學(xué)的任務(wù)當(dāng)然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認(rèn)為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動(dòng)，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動(dòng)本身就是一種目的，并非是要達(dá)到他本身以外的目的，而使用的一種手段�！盵2]p38格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動(dòng)的特性�！�

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅(jiān)持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對(duì)原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認(rèn)識(shí)藝術(shù)，認(rèn)為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，就是對(duì)原始民族的原始藝術(shù)進(jìn)行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因?yàn)樗�是人類最初�?jí)的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級(jí)的形式開始，仍然是以進(jìn)化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進(jìn)論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學(xué)》中認(rèn)為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實(shí)，他們都不能達(dá)到真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捰^念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對(duì)的內(nèi)容�！焙诟駹栠�認(rèn)為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達(dá)到起碼的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個(gè)時(shí)代的觀念，這種觀念對(duì)19世紀(jì)下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學(xué)社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派的陣營，社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派以達(dá)爾文的進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，奉行文化人類學(xué)研究的三個(gè)原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會(huì)自己形成文化。三是“逐步進(jìn)步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認(rèn)同這三個(gè)原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認(rèn)為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個(gè)民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義�！盵2]p236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個(gè)“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認(rèn)為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個(gè)過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認(rèn)這個(gè)定義在嚴(yán)格意義上并不是十分切合實(shí)際的。因?yàn)樵�始滿足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)，主要還是實(shí)際的目的在其作用，實(shí)際目的是主要的動(dòng)機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點(diǎn)不但在寬度，而且在深度�！盵2]p235原始藝術(shù)和高級(jí)藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)、手法和目的，還是和其他一切時(shí)代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價(jià)值不止是審美，還由社會(huì)的價(jià)值�！八囆g(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會(huì)職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動(dòng)最初只是自己直接的審美價(jià)值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因?yàn)榫哂虚g接的社會(huì)價(jià)值�！盵2]p240同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時(shí)候，才是藝術(shù)最致力于社會(huì)利益的時(shí)候�！盵2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)做了重要的奠基。格羅塞對(duì)于文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學(xué)》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學(xué)著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點(diǎn)和《藝術(shù)的起源》中的文獻(xiàn)資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點(diǎn)和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點(diǎn)和材料。另外，易中天在20世紀(jì)80年代末寫就的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點(diǎn)和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評(píng)價(jià)格羅塞的將人種學(xué)引入藝術(shù)學(xué)研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》會(huì)寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)的目標(biāo)在于為建立科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學(xué)理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學(xué)研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學(xué)繁榮的前景還有待21世紀(jì)全球的藝術(shù)學(xué)者的努力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]林惠祥著：《文化人類學(xué)》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年。

[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。