問(wèn)題不在于前衛(wèi)藝術(shù)是否應(yīng)該進(jìn)入體制，而在于前衛(wèi)藝術(shù)怎樣體制化和體制化到什么程度。為了使討論有基本的理論前提，請(qǐng)?jiān)试S我簡(jiǎn)要闡述本人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解。

（1）“當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)在當(dāng)代人和當(dāng)代文化的關(guān)系之中，表現(xiàn)為人的主動(dòng)、人的獨(dú)立和人的自由?D?D即使只是向往。我們無(wú)法為藝術(shù)尋找一種外在于人的信仰，人源自生命的向往比任何信仰都更有力量，當(dāng)代藝術(shù)是人的精神力量和思維智慧的證明。作為精神力量，它體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代文化的批判性之中；作為思維智慧，它體現(xiàn)為視覺(jué)方式的深刻變革。其特點(diǎn)是：以個(gè)體生命和當(dāng)下文化的廣泛聯(lián)系為契機(jī)，通過(guò)平易近人的呈現(xiàn)手段，從事使人充實(shí)和生長(zhǎng)的精神活動(dòng)。由此，當(dāng)代藝術(shù)的文化意義從當(dāng)代藝術(shù)的生命意義中發(fā)生。

（2）藝術(shù)是從個(gè)人對(duì)問(wèn)題、命題的反應(yīng)出發(fā)的，只不過(guò)這里所指的個(gè)人不再是古典時(shí)代被人類化的個(gè)人，也不是現(xiàn)代主義英雄化的個(gè)人，而是從一種假設(shè)中擺脫出來(lái)?D?D這種假設(shè)認(rèn)為主體是自明的完整的沒(méi)有問(wèn)題的?D?D在具體文化環(huán)境和時(shí)間經(jīng)歷中，作為個(gè)體存在的人，是在生活中反省生活、在問(wèn)題中思考問(wèn)題的人。這種人格本身是不完整的、有問(wèn)題存在的。唯其如此，它才是真實(shí)的、具體的。所以，文化問(wèn)題的針對(duì)性即是人格問(wèn)題的針對(duì)性，我們?cè)趯?duì)問(wèn)題進(jìn)行藝術(shù)解決的時(shí)候，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)可能性的試探，也是對(duì)精神可能性的試探。

（3）全球一體化對(duì)世界文化而言，不是福音而是災(zāi)星。不同地域的人們生活在自然環(huán)境、生活習(xí)俗和文化傳統(tǒng)不同的社會(huì)中，即使遭遇應(yīng)共同面對(duì)的問(wèn)題，其不同的思維智慧和生存感覺(jué)在表達(dá)為藝術(shù)的時(shí)候，也必然是有差異的。差異性原則是當(dāng)代的思維原則，承認(rèn)不同的東西不是相互取代而是相容共存。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是開(kāi)放的、共享的和可交流的。在人類意義上，民族文化具有當(dāng)代性并可能在全球化條件下得以繼續(xù)發(fā)展。因此，必須象保護(hù)生物多樣性一樣捍衛(wèi)文化的多元性，在此過(guò)程中，文化的民族主義、歷史主義和區(qū)域主義是可資憑籍的精神力量。

從藝術(shù)的個(gè)人性、差異性出發(fā)，藝術(shù)有一種屬性，就是它的野生性、自發(fā)性和民間性，這是其天然的社會(huì)本性，越是民主的社會(huì)就表現(xiàn)得越突出。如果承認(rèn)民主是一種社會(huì)進(jìn)步，我們就不能否定藝術(shù)自由的必要性。1997年由前衛(wèi)藝術(shù)家宋冬發(fā)起，北京、上海、廣州和成都的藝術(shù)家歷時(shí)一年，策劃了一個(gè)同時(shí)在不同地點(diǎn)并在野外舉辦的展覽，題為《野生》。這是一個(gè)自發(fā)性的藝術(shù)活動(dòng)，沒(méi)有策劃人也沒(méi)有批評(píng)家參與。展覽表明了這樣一種態(tài)度，即藝術(shù)可以和批評(píng)、和市場(chǎng)、和權(quán)利、和體制無(wú)關(guān)。在所謂知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，藝術(shù)不是知識(shí)，而是感悟；不是經(jīng)濟(jì)，而是活動(dòng)。在所謂企劃傳媒時(shí)代，藝術(shù)不是企劃，而是體驗(yàn)，不是傳媒，而是反應(yīng)。藝術(shù)和生存體驗(yàn)、和生命過(guò)程有關(guān)，并且只和這些東西有關(guān)。當(dāng)藝術(shù)和個(gè)體生命的生存體驗(yàn)聯(lián)系在一起的時(shí)候，大眾、媒體、官方都不能左右藝術(shù)。所以，即使批評(píng)、市場(chǎng)、權(quán)利、體制等等可以介入藝術(shù)，藝術(shù)也能夠在發(fā)生學(xué)的意義上和這些社會(huì)的群體的力量保持距離。藝術(shù)史可以證明，作為當(dāng)下文化的批判力量，前衛(wèi)藝術(shù)是異化現(xiàn)實(shí)和慣性意識(shí)的逆子貳臣，不是前衛(wèi)藝術(shù)因體制而改變，而是體制因前衛(wèi)藝術(shù)而不得不改變。在中國(guó)“以人為本”的口號(hào)，是85新美術(shù)思潮“自我表現(xiàn)”、“生命意識(shí)”最先喊出來(lái)的，現(xiàn)在已經(jīng)成為包括政府官員在內(nèi)的中國(guó)公民認(rèn)可的普遍意識(shí)。

藝術(shù)和體制的關(guān)系是相交圓的關(guān)系，越是民主的社會(huì)，其相交的面積越大，但它們永遠(yuǎn)不會(huì)重合。體制不能覆蓋的部分，正是藝術(shù)的野地。正象黃永ping對(duì)博物館體制、張培力對(duì)傳媒體制、謝德慶對(duì)法律體制、陳箴對(duì)聯(lián)合國(guó)體制的批判，他們正是立足于藝術(shù)的野地，不然，其創(chuàng)作將死無(wú)葬身之地。

我想以上說(shuō)辭會(huì)引起某種誤解，有人會(huì)質(zhì)問(wèn)“批評(píng)何為”。這里有一個(gè)很好的例子可以說(shuō)明批評(píng)體制化的危險(xiǎn)性。90年代中期，美術(shù)批評(píng)界為了清理藝術(shù)和市場(chǎng)的關(guān)系，搞了兩三屆美術(shù)批評(píng)家提名展，想憑借集團(tuán)批評(píng)的力量去提升提名作品的市場(chǎng)價(jià)位，結(jié)果不得而知，自然無(wú)功而返。分析這樣一個(gè)批評(píng)體制，無(wú)非是再建立一個(gè)多數(shù)表決的新美協(xié)，只能推舉老中青、左中右共同認(rèn)可的學(xué)院派藝術(shù)，與中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有什么關(guān)系。批評(píng)不可能是集體活動(dòng)，只能是個(gè)人對(duì)藝術(shù)事實(shí)的思考，只能是思想對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)。如果說(shuō)批評(píng)和策劃有什么關(guān)系的話，那也只能是通過(guò)藝術(shù)策劃，發(fā)現(xiàn)新的有價(jià)值的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)傾向，而不是要把批評(píng)家權(quán)威化、權(quán)力化、體制化。當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的創(chuàng)作方式，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、方案藝術(shù)等等，從嚴(yán)格意義上講，都是一次性的、非樣式化，不可收藏和難以系統(tǒng)化的。其間包含著一種與生俱來(lái)的體制批判傾向。我這樣說(shuō)，并不是反對(duì)關(guān)心前衛(wèi)藝術(shù)的文化官員按國(guó)際規(guī)則在中國(guó)建立一套藝術(shù)運(yùn)作體制。在我所敬佩的同行們熱心建立體制的時(shí)候，我想提醒大家：第一，中國(guó)是一個(gè)封建傳統(tǒng)根深蒂固的地方，當(dāng)事人千萬(wàn)不要以“事在四方，要在中央，圣人執(zhí)要，四方來(lái)效”的心態(tài)，認(rèn)為自己就是前衛(wèi)藝術(shù)的導(dǎo)師、領(lǐng)袖、統(tǒng)帥和舵手，尤其是在中國(guó)國(guó)家體制正在走向而不是已經(jīng)完成民主化進(jìn)程的時(shí)候，自由的、個(gè)體的、野生的和民間的前衛(wèi)藝術(shù)一直是推動(dòng)這種進(jìn)程的力量，我們必須保護(hù)這種力量。第二，中國(guó)美術(shù)的多元化是前衛(wèi)藝術(shù)家和前衛(wèi)批評(píng)家多年努力的結(jié)果，是爭(zhēng)來(lái)的而不是恩賜的。我們?cè)诜词「锩�與反抗的同時(shí)，也應(yīng)該記住，藝術(shù)創(chuàng)新仍然有助于中國(guó)人的思想解放，有助于中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放。

正象人類為了自身利益，必須將適合需要的野生動(dòng)物家畜化、家禽化一樣，前衛(wèi)藝術(shù)的許多成果必然會(huì)進(jìn)入到國(guó)家體制和官方體制之中；但也正象野生動(dòng)物不可滅絕一樣，前衛(wèi)藝術(shù)不可能完全被體制化，尤其是創(chuàng)作的發(fā)生。為了保持社會(huì)必需的自然、自發(fā)、自在、自主和自由的藝術(shù)力量，應(yīng)該允許野地和邊緣的存在。作為批評(píng)家，我將永遠(yuǎn)聆聽(tīng)那些來(lái)自“荒野的呼喚”，而不管既成權(quán)力體制和既得利益集團(tuán)的聲音是多么權(quán)威、多么強(qiáng)大。

自2000年第三屆上海美術(shù)雙年展將一批前衛(wèi)藝術(shù)家及其作品納入政府展覽之后，中國(guó)美術(shù)館于2003年重新開(kāi)館之際，亦以“開(kāi)放的時(shí)代”為題，把裝置、影像等觀念藝術(shù)納入其中，盡管陳列于側(cè)廳，表現(xiàn)出明確的主從區(qū)別，但畢竟是國(guó)家美術(shù)館接受前衛(wèi)藝術(shù)的信號(hào)。從中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主流出發(fā)，視前衛(wèi)藝術(shù)為實(shí)驗(yàn)品種、為邊緣狀態(tài)，無(wú)可厚非。因?yàn)樗囆g(shù)屬于上層建筑，屬于中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳部門管理的范圍。這便是討論當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)的前提之一，回避這一點(diǎn)來(lái)談藝術(shù)的體制化，實(shí)在是荒唐。

其實(shí)前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入國(guó)家美術(shù)館，并不自本世紀(jì)始，1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)大展就集中展示了85新潮以來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)，甚至包括了展覽組織者申言拒絕的行為藝術(shù)。張念“孵蛋“、吳山�！百u蝦”、有人揚(yáng)言“炸館”，有人斗膽“開(kāi)槍”。弄得本來(lái)已經(jīng)很開(kāi)放的劉開(kāi)渠館長(zhǎng)膽戰(zhàn)心驚，不再向津前衛(wèi)藝術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)大展不是由中國(guó)美術(shù)館主辦的，根據(jù)“誰(shuí)主辦，誰(shuí)負(fù)責(zé)”的有關(guān)規(guī)定，中國(guó)美術(shù)館至多只有租借場(chǎng)地的責(zé)任。

從那以后，前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)再度處于地下?tīng)顟B(tài)或半地下?tīng)顟B(tài)，藝術(shù)家在畫室工作，很少有公開(kāi)展示的機(jī)會(huì)。90年代最初幾年，是一些批評(píng)家和雜志編輯，在艱難而頑強(qiáng)地報(bào)道中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的生存狀況和創(chuàng)作狀況，并在意識(shí)形態(tài)控制縫隙中組織展覽，推動(dòng)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展即是當(dāng)時(shí)所做的工作之一。直到廣州雙年展，前衛(wèi)藝術(shù)（主要是繪畫）才借市場(chǎng)操作的名義從地下冒出來(lái)，成為公開(kāi)的民間的展示活動(dòng)。廣州雙年展在市場(chǎng)上并不成功，其意義在于從意識(shí)方面阻止了90年代初期中國(guó)美術(shù)界開(kāi)放程度的倒退。從此以后，由公司投資舉辦的雙年展、三年展及各種名目的前衛(wèi)藝術(shù)展層出不窮。最重要的原因，乃是90年代的中國(guó)走的仍然是改革開(kāi)放的道路，即便表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)方面，也沒(méi)有象有些人所希望的那樣倒回去。

正因?yàn)槿绱�，盡管前衛(wèi)藝術(shù)處于邊緣狀態(tài)，但它尚有非官方的生存空間�！吧鐣�(huì)并不如一張網(wǎng)，專門在等待飛翔的人”（魯迅）。藝術(shù)家的勇氣和批評(píng)家的熱情，一直是沒(méi)有得到政府撥款和國(guó)家支持的前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力。

隨著90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長(zhǎng)，中國(guó)狀況開(kāi)始吸引世界的目光。更由于先進(jìn)通訊工具和公共傳媒的普及，中國(guó)人開(kāi)始被置于當(dāng)今世界的各種問(wèn)題之中，因而在文化資訊上與西方漸始同步。正是在這種背景下，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上不斷亮相出場(chǎng)，迅速成為一股重要力量。當(dāng)活躍于國(guó)際舞臺(tái)的中國(guó)藝術(shù)家不再僅僅是西方人權(quán)主義的政治代碼，而逐漸表現(xiàn)出不同的本土文化意識(shí)和文化追求的時(shí)候，中國(guó)和西方的冷戰(zhàn)思維都開(kāi)始淡化，國(guó)際藝術(shù)交流（包括前衛(wèi)的國(guó)際藝術(shù)交流）自然成為官方關(guān)心的問(wèn)題。典型例子是巴黎蓬皮杜中心的中國(guó)藝術(shù)展和威尼斯雙年展的中國(guó)國(guó)家館（因非典流行而暫時(shí)未果）。在此之前，所有的此類交流，都是非官方的、民間的和半地下的。

由此，中國(guó)美術(shù)批評(píng)界歡呼雀躍，熱烈慶祝中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的體制化，一些掌握?qǐng)鲳^院校有一定權(quán)力和一些善于周旋政府官員有相當(dāng)影響的策展人（包括聰明的藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)先生），開(kāi)始利用大好形勢(shì)和有利時(shí)機(jī)，爭(zhēng)當(dāng)中華人民共和國(guó)國(guó)家美術(shù)史上的英雄。于是，在2002年上海美術(shù)雙年展的研討會(huì)上，有人提出了前衛(wèi)藝術(shù)的“招安”問(wèn)題。

自從期間發(fā)動(dòng)《水滸》討論，批判宋江招安之后，“招安”成了一個(gè)貶義詞，最近的電視劇《水滸》仍然是這個(gè)思路。但我不以為然，既然國(guó)家開(kāi)始接納前衛(wèi)藝術(shù)，并在國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)中支持中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家出場(chǎng)亮相，招安又有何不可。今天不是革命時(shí)代，不必以造反為生，更何況中國(guó)文化從來(lái)就有“身在魏闕，心在江湖”的傳統(tǒng)。我真的希望前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)批評(píng)的同事們有更多的人成為文化官員，也真的希望有更多的文化官員具有前衛(wèi)意識(shí)、關(guān)心前衛(wèi)藝術(shù)。