中國美術史論文范文第1篇

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，特別是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養(yǎng)了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術創(chuàng)作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期�；仡櫛臼兰o中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一　中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART， 是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術 通史》（1988）、 畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清晰。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發(fā)掘豐富了美術史資料，特別是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件特別是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環(huán)境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

進入80年代以后，美術史研究又有了長足發(fā)展。這一時期已經形成了一支可觀的專業(yè)研究隊伍，其中包括美術學專業(yè)的博士和碩士。美術學學科建設意識的覺醒和一個時期里人文學科中方法論更新的討論，促使美術史研究對以往研究方法的檢討，并不斷糾正此前研究中的某些失誤。美學、考古學、文化人類學、歷史學以及民俗學等相關學科的研究成果，提供了借鑒和參照，并使研究走向深化。這一階段的美術史研究的成就和特點集中地表現(xiàn)為以下三個方面：

第一，一大批關于傳統(tǒng)繪畫以外的諸門類美術的專史出版，如工藝美術史、陶瓷史、染織史、年畫史、漫畫史、版畫史、壁畫史、雕塑藝術史等。專史著述使對某一門類的材料發(fā)掘和收集得更為全面，使研究更為深入，更加系統(tǒng)化。從總體來看，則拓寬了美術研究范圍，其中不乏鎮(zhèn)補空白的項目。

第二，對美術史中個案和專題的研究篷勃展開。自70年代末，先后舉辦過浙江與黃山畫派、黃公望、惲壽平、清初四畫僧、八大山人、石濤、揚州畫派、近代四大家等相當規(guī)模的學術研究會，有的會議之后還出版了專論集。此外，還有相關的研究會成立，如石濤研究會、八大山人研究會、吳昌碩研究會、黃賓虹研究會等。

第三，兩部大型美術史編撰和出版。一部是王伯敏主編的《中國美術通史》（8卷），另一部是王朝聞總主編的《中國美術史》（12 卷）。前者綜合了自50年代的來大多作為教學之用的中國美術史諸版本的優(yōu)長，并充實了大量新的資料，觀點明確，體例清晰。后者突出的特點是，以歷代美術作品與審美主體之間審美關系的發(fā)展演變?yōu)檎撌鲋骶�，探尋美術發(fā)展的內在規(guī)律，其主意之新、規(guī)模之大是前所未有的（該書于1996年完稿，正在印制中）。這兩部史著比較集中地反映了中國當代美術史研究的總體水平。

以上所論述的是旨在探尋美術發(fā)展規(guī)律的中國美術史研究。這是中國美術研究的主要方面。此外，還有屬于發(fā)掘、整理、鑒定、編錄等史料建設性的方面。后者是前者的的基礎和首要條件。作為史料建設方面的美術史研究，又有兩大類別：一是對文獻資料和傳世藏品的考據(jù)、整理、編篡、著錄；二是對地下美術作品的考古發(fā)掘，即美術考古。本世紀在史料建設方面也取得了很大成就。

1911年，黃賓虹、鄧實開始收集編篡《美術叢書》，集歷代書畫、雕刻摹印、瓷銅玉石的著作，至1928年四集編竣（1947年增版），收入著作有285 種。 余紹宋編著《書畫書錄題解》（1932 ）將東漢迄近代860種書畫論著加以分類評述，不蹈前人，言必己出。 這一時期的史料性著述還有羅振玉《雪堂書畫跋尾》、《南宗衣缽躍尾》、龐元濟《虛齋名畫錄》、王士元《麓云樓書畫略》、張大千《大風堂書畫錄》等。50年代以后，于安瀾《畫史叢書》（1962）有較大影響。該書選輯自唐至清的22種畫史著作，以斷代、地方、別史、筆記等四類編篡，有很強的檢索使用價值。俞劍華《中國美術家名人辭典》是一部規(guī)模宏大的美術家人名工具書�！抖鼗湍�高窟內容總錄》是由敦煌研究院整理編寫的，該書反映了近40年間車內外關于莫高窟壁畫、雕塑研究成果，內容全面，體例統(tǒng)一，有較高的學術價值。此外，還有郭味蕖《宋元明清書畫家年表》、傅抱石《中國美術家年表》和《石濤上人年表》、謝稚柳《敦煌藝術敘錄》、中國古代書畫鑒定組編《中國書畫目錄》、徐邦達編《中國書畫鑒定概論》等。這一時期所編篡的主要史料有《隋唐畫家史料》、《宋遼金畫家史料》、《元代畫家史料》、《明代院體浙派史料》以及《揚州畫派研究叢書》等。80年以后的大型圖錄資料有《中國歷代名畫集》、《中國古代書畫圖錄》、《中國雕塑史車錄》、《中國工藝美術圖錄》、60卷本《中國美術全集》、14卷本《中國民間美術全集》以及各大博物館收藏精品集。

這些著作者大多繼承了中國人文學科學者治學的傳統(tǒng)，從浩如煙海的文史資料中鉤沉撥要，發(fā)掘尋繹，按照一定的宗旨和體例編篡成書。還有一部分作者是美術品鑒定家，他們有條件接觸古代美術作品真跡或實物，積累了豐富的鑒定經驗和相關的常識，從而往往就時具體作品的鑒別入手，著書立說�？傊�，他們的研究成果和著述的價值更主要地體現(xiàn)了作為美術史深入研究的材料和依據(jù)，其中大多成為美術史學者必備的資料或工具書。

20世紀美術考古的成就更為顯著。中國美術考古是中國考古學的一部分，它發(fā)生于本世紀20年代后期。首先，起于裴文中等人對于北京房山縣周口店舊石器時代遺址發(fā)掘，隨后，又對河南安陽殷墟遺址、龍山文化遺址以及浙江良渚文化遺址進行發(fā)掘，從而，對史前時期及殷商時代的石器、陶器、青銅器、玉器及古文字學等方面的研究有了突破性的進展。在美術考古研究中，吳金鼎對于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐蘭對青銅器及其銘文、圖案、金石及古文字的研究，陳萬里對敦煌石窟藝術的研究，瞿中溶、關百益對漢畫像石的研究，梁思成對古代建筑的研究，都具有一定的開拓意義。還應該提到的是，岑家梧《中國藝術考古學之進展》（1941）和馮貫一《中國藝術史名論》（1940）。岑著對中國美術考古問題進行了比較系統(tǒng)的梳理和論述；馮著則對中國美術分類作了較為全面的闡述，使美術的門類突破書畫的限制，擴展到包容了石窟、青銅器以及建筑的范圍。

新中國成立以后，考古發(fā)掘成果不斷出新，美術考古學者對材料進行整體化的把握并運用交叉學科的知識，不斷改進研究方法，使中國美術考古進入一個新的階段——被稱為中國考古學的黃金時代。黃河流域和長江下游原始陶器、遼河流域紅山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川廣漢青銅器，都是中國古代美術中熠熠閃光的偉大作品，也是中國美術研究的重要對象。至于聞名于世的陜西秦兵馬俑、長沙馬王堆漢墓、河北滿城漢墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遺址中令人驚嘆的美術遺存，更是極大的豐富了美術史研究的內容，甚至，有些考古新發(fā)現(xiàn)使原來美術史中的某些論述不得不重新改寫。

二　美術理論研究

20世紀上半葉，美術理論一度活躍。這同美術處在從古典向現(xiàn)代形態(tài)轉折時期有密切的關系。美術創(chuàng)作自身的捩轉，西方現(xiàn)代思潮的東漸，以及一批批學子留學歸國后興辦美術教育等，都是促使美術理論活躍的重要因素。美術理論研究也分兩部分，即偏重于對美術現(xiàn)狀及發(fā)展趨向的評論和偏重于美術美學的基礎理論。

世紀之初，評論性的美術理論是相當活躍的。這些理論的提出者人多面廣，不僅有美術史論學者，還有文學家、教育家以及社會改革家等。康有為《萬木草堂藏畫目》（1917）和呂徵、陳獨秀《美術革命》（1918）中都提出對中國傳統(tǒng)文人畫進行“美術革命”的主張。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演說著文，主張中西文化融合，采西洋所長。魯迅發(fā)表過多篇關于美術的文章，提出藝術為人生，拿來主義等觀點，對于版畫創(chuàng)作及有關方面都產生過較大的影響。徐悲鴻《中國畫改良論》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主張，認為應該用西方的寫實主義來改良中國畫。高劍父《我的現(xiàn)代畫〈新國畫〉觀》和高奇峰《畫學不是一件死物》都主張中外古今的折衷。林風眠《東西藝術家之前途》（1926）、《重新估定中國畫的價值》（1927）主張調和中西藝術。民國初年，林紓《春覺齋畫論》認為“法律須尊古人”，反對吸收西方繪畫。金城《學畫講義》（1921）認為畫無新舊，應“守古人門徑”。此外，同光《國畫漫談》、倪貽德《新的國畫》（1928）、胡佩衡《中國山水畫寫生問題》（1921）、賀天健《我對中國畫之主張》（1934）以及傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》（1937）等都先后對中國畫的發(fā)展發(fā)表了文章，闡述了各自的見解。這些理論大致上分為以西畫取代中國畫，對中國畫改良和折衷，以及反對改革而獨守古人門徑的三種基本觀點。

作為美術學的理論研究者大多受到外來美術理論或美學的影響，有些人曾經翻譯相關的著作后又才投入美術理論的研究。他們的思維方式和著作體例與傳統(tǒng)的畫論已經拉開了很大距離。陳師曾《文人畫之價值》（1921）對文人畫的界定和價值作了精辟論述，是近代文人畫研究的奠基之作。劉海粟《中國繪畫上的六法論》（1931 ）及《國畫苑》（1935）在對謝赫六法論的研究中應用了西畫批評的概念。 傅抱石《中國國民性與藝術思潮》（1935）以及《中國繪畫思想之進展》（1940）等著作，考察了中國畫特別是山水畫的發(fā)展規(guī)律以及畫家創(chuàng)作時的精神狀態(tài)。鄧以蟄《畫理探微》和《六法通論》寫于三、四十年代之交，以史論結合的方法對中國畫研究自成體系，提出中國畫的發(fā)展分期和中國畫“生動與神合而生境界”的美學結構。宗白華《中國畫法所表現(xiàn)的空間意義》（1935）及《中國藝術境界之誕生》（1949）等論文從直觀的方法揭示了中國繪畫美學的特征。此外，呂徵《美術概論》（1923）與《晚近美學思潮》（1924）、林文錚《何謂藝術》（1931）、朱光潛《文藝心理學》、伍蠡甫《再論中國繪畫的意境》（1944）以及錢鐘書《談藝錄》（1947）等在當時美術界都產生了一定的影響。此外，還有一些著述，是對書法、工藝、雕塑與建筑等門類的專題研究。如：黃賓虹《古印概論》（1930）、沙孟�！队�學概論》、胡小石《中國書學史緒論》（1943）、商承祚《說篆》（1943）、權柏華《古瓷考略》（1930）、鄒朱崖《刺繡源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、張充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培鈞《雕刻泛論》（1944）、姜丹書《中國建筑進化談》（1929）、張俊kūn＠①《建筑藝術》（1941）等。

20世紀上半葉美術理論研究狀況大致如上所述。其中學術專著較少，大部都是發(fā)表在報刊上的文章。這一時期，曾有許多美術期刊創(chuàng)辦，從1911年至1949年間全國美術期刊、特刊、增刊等累計近四百種。不過，由于種種原因，這些期刊大多持續(xù)的時間不長，不少是只出刊幾期甚或一期即告終止。

50年代以后，美術理論研究跨進一個新的階段。美術院校史論系或史論課程的設置，逐漸造就了一支可觀的美術理論隊伍。美術期刊、報紙副刊的定期出版和諸多美術專業(yè)出版社的建立，都為美術理論研究提供了較前優(yōu)越的條件。當然美術創(chuàng)作的活躍與繁榮是促使美術理論發(fā)展的直接原因。新中國成立以后的美術理論研究又劃分為前后兩個階段：從50年代初到70年代末；從80年代初至90年代中期。

在前一階段里，美術理論研究的內容比較集中，研究的范圍也比較窄，主要是現(xiàn)實主義美術理論，以及相關的美學和美術創(chuàng)作理論。其中比較有代表性的著作有：王朝聞《新藝術創(chuàng)作論》（1950）、《新藝術論集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以當十》（1959）、蔡儀《新藝術論》（1951）、《新美學》（1951）《現(xiàn)實主義藝術論》（1958）、王琦《新美術論集》（1951）、《藝術形式的探索》（1981）、溫肇桐《中國繪畫藝術》（1955）、《力群美術論論文集》（1958）、洪毅然《美學論辯》（1958）、呂熒《美學書懷》（1959）、朱光潛《美學批判論文集》（1958）、《談繪畫》（1958）等。除此以外，還有一部分關于工藝美術研究的論著，例如：吳勞《工藝美術論文選》（1963）、童書業(yè)、史學通《中國瓷器史論叢》（1956）、傅揚《青花瓷器》（1957）、沈從文《龍鳳藝術》（1960）、龐薰＠②《圖案問題研究》（1953）、黃考yáng＠③《湘繡》（1959）等。此外，還有一大批對古代及近現(xiàn)代畫家研究的著作，它們介乎于史論之間，或可視為對美術史中的專題研究。總之，這一階段的美術理論研究基本上限于現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法，以及相關的美學思想。在研究方法上也比較單一。特別是十年“文革”期間，由于政治上極左思潮的影響和形而上學思想的流行，藝術工具論盛行，彼時的美術理論大多流于片面和膚淺。

進入80年代以后，經過思想理論上的撥亂反正，美術理論研究走向正常，并蓬勃地開展起來。某些所謂研究禁區(qū)逐漸打破，從而拓展了研究的范圍和領域，也促進了研究的深化。美術創(chuàng)作思潮的空前活躍，表現(xiàn)手法的多向探討，使偏重于美術現(xiàn)狀與發(fā)展趨向的理論研究得到充分的發(fā)展。思想理論界以及相關人文學科中的探討和爭鳴對美術理論研究也起到了積極的促進作用。在80年代的十年中，批評性的美術理論研究大致上是伴隨著一次又一次所謂熱點問題的討論而高潮迭起。例如，在美術理論界先后展開了關于人體模特及裸體藝術（1929）、美術創(chuàng)作中形式與內容、抽象美問題與自我表現(xiàn)問題（1979、1980）、中國畫是否“窮途末路”的問題（1985）以及美術新潮問題（80年代后期）。對這些問題的理論探討，不僅同彼時美術創(chuàng)作思潮與實踐密切相關，而且，同當時思想界、文化界集中討論的熱點問題也具有內在聯(lián)系。在上述問題的討論中，勢必涉及到一些關于美術特征、性質等基本理論，以及美術的文化價值和意義等。這些討論大都是以文章表述的，刊登文章的主要陣地是《美術》、《江蘇畫刊》、《美術研究》、《美術史論》、《美術思潮》、《新美術》、《朵云》以及《中國美術報》等。

美術基礎理論研究在此階段特別是自80年代中期以后出現(xiàn)了高潮、進入80年代以后，美術學專業(yè)的碩士、博士研究生陸續(xù)畢業(yè)，成為美術基礎理論研究的基本力量。在解放思想、開拓思維空間的同時，文藝理論界關于方法論的討論也充實、更新和改進了美術理論研究的方法。對美術基礎理論的研究是多維向的；有審美心理方面的研究，如王朝聞《審美談》（1986）、《審美心態(tài)》（1989）、翟墨《藝術家的美學》（1989）、丁寧《美術心理學》（1994）等；有對藝術發(fā)生學方面的探討，如鄧福星《藝術前的藝術》（1986）、劉驍純《從動物的快感到人的美感》（1986）、張曉凌《原始藝術的精神》（1992）等；有探討傳統(tǒng)書畫基本原理的研究，如徐書城《中國畫之美》（1989）、董欣賓《中國畫對偶范疇論》（1990）、韓玉濤《中國書學》（1991）等；有研究民間美術的著作，如呂品田《中國民間美術的觀念》（1992）、潘魯生《中國民間美術工藝學》（1992）、《中國民間美術社會學》（1995）等；有探討美術基本范疇和原理的著作，如李硯祖《工藝美術概論》（1991）、王宏建、袁林編《美術概論》（1995），有美術比較研究的著作，如鄧福星《繪畫的抽象與抽象繪畫》（1990）、陳建初《智巧與美的形觀——中西建筑文化比較》（1991 ）等以及《中國圖案比較》（1996）等；專題方面的研究有陳醉《裸體藝術論》（1988）、 徐建融《心境與表現(xiàn)》（1993）、李廣元《東方色彩研究》（1992）等。

三　外國美術研究

中國學者對外國美術的研究，是從翻譯和介紹開始的，而且，對外來美術史論的翻譯和介紹一直同對外國美術的研究并行。從一定意義上說，翻譯介紹外國美術以及有一定代表性的外國美術史論著述，是對其進行研究的重要前提和必要條件。從20年代至40年代末，特別是在20年代和40年代的20年間，是介紹和研究西方美術的一個相對高潮時期。一大批學子紛紛出國留學，他們在引進西方美術教育、美術創(chuàng)作的同時，也引進了西方美術史和美術理論著述，對外國美術的傳播者和研究者中，不僅有美術家和一般的美術史論研究者，而且還有作家和人文學科學者。對外國美術及其理論引進的一個重要方式，是發(fā)表在當時為數(shù)眾多的美術報刊上的文章。有些期刊還特別側重于對西方美術的介紹和傳播，如上海出版的《中華美術報》、《美術》、《藝術界》、《美育雜志》、《亞波羅》、《藝苑朝花》、《上海藝術旬刊》（后改名《藝術》）、《美術雜志》、杭州的《中央畫報》、《藝風》，南京的《中國美術學會季刊》等都登載過在當時產生過相當影響的評介西方美術的史論文章，二、三十年代出版的代表性著作有：豐子愷《西洋美術史》、《西洋美術史綱》、《西畫論叢》（1937）、陳之佛《西洋美術概論》（1934）、《西洋繪畫史話》（與陳影棟合著，1940），李金發(fā)《意大利藝術概要》、《十九世紀法國三大雕刻家》、李鴻梁《西洋最新的畫派》、汪亞塵《國畫與洋畫》、岑家梧《史畫藝術史》（1937）、《圖騰藝術史》（1938）等。當時的一批翻譯過來的著作也產生了較大影響，如板垣鷹穗《近代美術史潮論》（魯迅譯）、頓拉克《阿波羅美術史》（李樸園譯）、丹納《藝術哲學》（傅雷譯）、阿美其里斯《美術考占一世紀》（郭沫若譯）、里德《今日之藝術》（施蟄存譯）等。

從50年代初到70年代中期，引進中國的外國美術主要是蘇聯(lián)美術和一部分歐洲古典美術。在理論上，則限于馬克思主義經典作家的藝術論著和革命現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作理論，除此以外的內容，基本上被拒之于國門之外。50年代，中蘇友好合作，文化藝術交流頻繁，蘇聯(lián)美術及美術史論著述的中譯本蜂涌而入。實際上，這種文化交流并不對等，蘇聯(lián)的藝術成為中國藝術發(fā)展的示范，所以，中國美術界基本上是被動的接受，而缺乏批判性的研究。中國學者對蘇聯(lián)美術的研究著述是不多見的。對于歐洲古典美術的研究著述大多為編著，而且也比較簡略。當然，也有少數(shù)學者對西方美學和一些東方國家的藝術進行過比較深入的研究�？梢岳�舉的著作有：倪煥之《蘇聯(lián)美術》（1951）、唐德鑒編著《希臘雕刻簡史》（1955）、常任俠《中印藝術因緣》（1955）、《東方藝術叢談》（1956）、江豐《意大利文藝復興的美術》（1952）、朱龍華《希臘藝術》（1962）、丁文光《犍陀羅式雕刻藝術》（1963）、豐子愷《雪舟的生涯與藝術》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型藝術》（1957）等。此外，還有關于喬托、提香、達芬奇、米開蘭琪羅、 拉斐爾、戈雅、德拉克羅瓦、米葉等西方美術家和列賓、蘇里抖夫、希施金、列維坦等蘇聯(lián)美術家介紹的著作。朱光潛《西方美術史（上、下）》（1961—1964）、汝信、楊宇《西方美學史論叢》（1963）也成書于這一時期。還應該提到的這一時期產生過較大影響的一批譯著，如涅陀希文《論藝術中的典型問題》（楊成寅譯．1954）、《藝術概論》（1985）、梁斯柯芙絲卡婭《列賓評傳》（嚴摩罕譯．1958）、約翰雷華德《印象派畫史》（平野、殷鑒、甲豐譯，1959）、錫德尼芬克斯坦《藝術中的現(xiàn)實主義》（趙灃譯．1964）等。

從以上所引著述可以清楚地看出，對外國美術的介紹和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同時，這期間的介紹和研究也存在明顯的不足。例如，只介紹蘇聯(lián)和東歐少數(shù)國家的當代美術，引進有限的藝術流派、藝術理論和藝術思想，阻隔了其他國家和民族美術及其理論的引進，特別是西方正在盛行的印象派之后的美術。并且，由于政治觀念和意識形態(tài)的不適當介入，對于歐美藝術特別是歐美流行的現(xiàn)代藝術及思潮，缺乏實事術是的分析與評價，在認識中帶有主觀片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，對外國美術的介紹與研究告于中斷。

70年代末，外國美術研究又開始進入一個新的高潮。如果說，此前兩個階段對于外國美術更偏重于介紹，所及范圍還比較狹窄，所及內容還比較淺顯和零碎的話，那么，在這新的研究高潮中，研究的成分則大大加深了，所及范圍也大大的拓寬，所及內容也比較深入和系統(tǒng)化了，僅在80年代的十年當中，翻譯過來外國美術史論著作就有七十余部。這些譯著對于外國美術的研究產生了積極的作用。與此同時，國外藝術家的展覽，頻頻來中國展出，與之相關的美學、哲學、史學、文化學、民俗學等外國學術名著也紛紛移譯入境，中外特別是中國同歐美國家的文化藝術有了更多的交流。這為外國美術研究創(chuàng)造了有利的條件。這一時期里，研究外國美術的中國學者也比以前增多了。美術專業(yè)期刊幾乎都辟有外國美術介紹與研究的專門欄目。從下面所列舉的一些較有代表性的著作中，也略約地反映了在這一階段里研究的深化和系統(tǒng)化。如：李浴《西方美術史綱》（1980）、吳甲豐《印象派的再認識》（1980）、常任俠《印度與東南亞美術發(fā)展史》（1980）、遲軻《西方美術史話》（1983）、劉汝醴《古代埃及藝術》（1985）、張少俠《歐洲工藝美術史綱》（1986）、穆永麟《西方美術史略》（1986）、朱銘《外國美術史》（1986）、邵大箴、奚靜之《歐洲繪畫簡史》（1987）、王琦《論外國畫家》（1987）、呂澎《歐洲現(xiàn)代繪畫美學》（1989）等。

在這一階段翻譯過來的數(shù)十部著作中，影響較大的有：《羅丹藝術論》（沈棋譯，1978）、秋山光和《日本繪畫史》（常任俠譯，1978）、阿納森《西方現(xiàn)代藝術史》（鄒德儂等譯，1986）、貢布里希《藝術發(fā)展史》（范景中譯，1988）、雷、Η、肯拜爾等《世界雕塑史》（錢景長譯1989）、赫伯特、里德《現(xiàn)代繪畫簡史》（劉萍君譯，1979）等。比較有影響的譯叢有：《現(xiàn)代美術理論翻譯系列》（四川美術出版社），《二十世紀西方美術理論譯叢》（上海人民美術出版社）和《西方現(xiàn)代美術史美術理論翻譯叢書》（江蘇美術出版社）。

80年代特別是80年代后期所出現(xiàn)的外國美術研究熱潮是空前的，它是在一個特定的歷史條件和文化背景下，國民視野的大拓展，是中國對西方文化藝術的全面開放和接受。從一個角度看，這也是中國社會的開放性在美術學研究中的反映。它之所以呈現(xiàn)為一種熱潮，還因為在經過長時期的封閉以后，人們懷有逆反的心態(tài)和好奇的心理，從而形成一種爆發(fā)性的態(tài)勢，從而也不可避免地帶有一定的盲目性。在作為美術學研究的一個領域里，中國學者和藝術家忽然面對新穎的研究對象，并接觸到異域學者特有的思考方式和表述方法，這就促使他們自覺與自覺地會對中外藝術加以比較，自覺不自覺地汲取外國美術研究方法中的優(yōu)長，這對于美術學學科的建設和發(fā)展具有特別的意義。從另一種意義上說，就觀念和思維啟迪的意義上說，對外國美術介紹和研究的意義，也許并不僅僅限于美術研究自身的范圍。

字庫未存字注釋：

＠①原字為方右加方下加土

中國美術史論文范文第2篇

美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現(xiàn)象及其規(guī)律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創(chuàng)作、美術鑒賞、美術活動等美術現(xiàn)象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史 即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術現(xiàn)象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規(guī)律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯(lián)系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

中國美術史論文范文第3篇

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽�！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術現(xiàn)象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規(guī)律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯(lián)系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

中國美術史論文范文第4篇

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現(xiàn)經過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業(yè)大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結合復合型博士生培養(yǎng)的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生�，F(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術創(chuàng)作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2023年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養(yǎng)美術與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生�！啊苯Y束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發(fā)展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養(yǎng)和學科發(fā)展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現(xiàn)在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現(xiàn)在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發(fā)展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創(chuàng)造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯(lián)系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發(fā)展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發(fā)展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

在我國，藝術學理論作為一級學科雖只有二年，藝術學（理論）作為原藝術學一級學科的二級學科也只有十多年，但藝術學理論在我國現(xiàn)在已奠定了良好的基礎，它和藝術各部門藝術理論，和文藝學、哲學美學都有密切關系，同時和人類學、社會學、歷史學也緊密相連，藝術學相關學科的發(fā)展也為藝術學理論提供了借鑒，所以藝術學理論生長的生態(tài)環(huán)境是良好的，且有我國古代詩論、樂論、書論、畫論、曲論之豐厚的學術傳統(tǒng)，只要我們肯下功夫，潛心研究，藝術學理論新成果是指日可待的，學科發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮�，前景是光明的。在藝術學理論的教學和人才培養(yǎng)方面，我們積累了一些經驗，但還要進一步探索。首先在本科生培養(yǎng)方面，原藝術學（理論）二級學科沒有下設藝術學（理論）本科專業(yè)，所以無法招收本科生�，F(xiàn)藝術學理論升為一級學科后，仍未設本科專業(yè)，因此在本科培養(yǎng)方面，藝術學理論還是一個空白。

現(xiàn)其他部門藝術學科大部分都設有理論本科專業(yè)，如美術學（美術史論）、設計藝術學（設計史論）、音樂學（音樂史論）等，相對來說，這些本科專業(yè)課程設計及教學體系較為完整。近年有關藝術學院根據(jù)社會需求又自主新開設藝術管理本科專業(yè)，如山東藝術學院、中央美術學院和首都師范大學美術學院均招收藝術管理或文化管理本科生，還有的學校如山東工藝美術學院、北京理工大學藝術設計學院開設文化遺產保護專業(yè)，前者還開設藝術編輯學專業(yè)，這些專業(yè)課程設置及教學處于探索階段，取得初步經驗，培養(yǎng)的本科生適應了社會文化藝術管理、藝術出版、非物質文化遺產保護等方面的需要。中央美院開辦美術史本科專業(yè)已有五十多年歷史，中央工藝美術學院現(xiàn)清華美院開辦工藝美術史論專業(yè)自1983年至今，已有三十年的歷史，原工藝美術史論后根據(jù)學科調整為設計藝術學，2004年，又新增美術學（美術史論）本科專業(yè)，清華美院在設計藝術學和美術學兩個專業(yè)招收理論本科生�，F(xiàn)清華美院藝術史論系在學科方面主要承擔藝術學理論，學院計劃明年直接以藝術史論為專業(yè)名稱招收本科生�，F(xiàn)藝術史論系老師十四名，從事設計藝術史論和美術史論的教師各一半，有八位教授八位博導。根據(jù)老師的知識結構和專業(yè)特長，我們給史論專業(yè)本科生開設中外美術史、中外設計藝術史、中外工藝美術史、藝術原理、中國現(xiàn)當代藝術史、西方現(xiàn)代藝術史、中國現(xiàn)代藝術理論與思潮、審美文化、中國書畫藝術、藝術傳播學、藝術批評、宗教藝術、民間藝術、藝術論文寫作等課程。學生還可在繪畫、雕塑、陶藝、設計各系選修藝術實踐類課程。即使明年將本科專業(yè)從設計藝術學、美術學改為“藝術史論”，那么我們開設的基本上還是這些課程，當然我們在藝術史學理論、批評理論方面還可加強，增加新課。

目前，藝術學理論本科教學，一方面可增設藝術歷史與理論、藝術批評與管理二個本科專業(yè)，前者以中外藝術史、藝術考古鑒定、中外藝術理論等為主課，兼及藝術批評與管理方面的課程，后者主要開設中外現(xiàn)當代藝術史、藝術思潮、藝術批評史、藝術與文化管理、藝術市場等主課，同時兼及中外藝術史與理論課程。將藝術學理論的本科專業(yè)逐步辦起來，逐步建立起本科教學體系。另一方面，如果國家沒有批準增設藝術學理論本科專業(yè)，或者已經批準增設藝術學理論本科專業(yè)的情況下，我們仍然辦好現(xiàn)存的美術學、音樂學、設計藝術學本科理論專業(yè)，因為這些專業(yè)都依托在美術學院、音樂學院和藝術設計學院，教師亦還要擔任美術、音樂、設計創(chuàng)作實踐學生的理論課程，理論和創(chuàng)作實踐可以互動，理論系的學生亦可有機會多看美術創(chuàng)作、藝術設計展覽和音樂表演，這正是中國式藝術類理論學生的優(yōu)生環(huán)境。在西方，藝術史系大都獨立設在綜合大學，沒有藝術實踐教學和創(chuàng)作表演的氛圍，他們和歷史、文學一樣，是一個獨立的人文社科系。劍橋大學、牛津大學藝術史系一般只有5-6位教師，7-8位算較多了，而10位教師則是大系了。我國的各藝術部門的美術史論，音樂史論、設計藝術史論、戲曲藝術史論專業(yè)，已經建立起本科教學體系，可以進一步向前發(fā)展，提高教學質量�？蔀槊佬g學、音樂學、設計藝術學碩博生招生提供生源，也可為藝術學理論的碩博生培養(yǎng)準備人才。即使招收藝術歷史與理論（簡稱藝術史論）、藝術批評與管理（簡稱藝術批評）本科生，也要依托相應的部門藝術史論，如音樂學院招收藝術史論或藝術批評本科生，恐怕還是要主要講音樂藝術史及音樂批評理論，而美術學院招收藝術史論與藝術批評本科生，也主要還是要講美術史與設計史、美術批評與設計批評。我認為這是一件好事，藝術史必須要依托部門藝術史才能講授，西方人講藝術史，主要是繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等造型藝術史，無論是本科生、還是碩博生教學，任何人都無法講授“空洞”藝術史，講授既不是美術史，也不是音樂、舞蹈、戲劇、電影的藝術史，另一方面，也沒有任何“完人”能講授包括繪畫、雕塑、書法、工藝美術、設計藝術、音樂、舞蹈、電影、戲劇都涉及的藝術通史，所以藝術史論、藝術批評必須依托一、二個藝術部門來組織教學。清華美院藝術史論系明年招收藝術史論本科生，也只能以美術史論、設計藝術史論為主組織教學，只有在教師可能情況下，可以考察兼顧其他藝術部門的史論教學。

藝術學理論及前此的藝術學二級學科的碩士生、博士生培養(yǎng)，我國已進入一個大發(fā)展時期，主要藝術院校及部分綜合大學藝術學院、美術學院、設計藝術學院、音樂學院，設有藝術學二級學科碩博點，2023年調整學科為藝術學理論一級學科后，不少有美術學、設計藝術學、音樂學、影視戲劇學博士點的學校，又紛紛新增藝術學理論博士點，我們現(xiàn)招收的藝術學理論方面的博士生數(shù)量，在世界上可能排在前列了。另有部分學校，雖然沒有藝術學理論的博士點，但設有原藝術學二級學科（理論），現(xiàn)為藝術學理論的碩士點，我國藝術理論的碩博生培養(yǎng)，跨越式發(fā)展，進入一個嶄新的階段。藝術學碩博士招生，在1980年代和文學、美學相比，是落在后面很遠的，目前招生數(shù)可能已大大超過了文學、美學的招生數(shù)量。短期類學科消長所產生如此大的變化，當然是社會經濟文化發(fā)展引起的變化和要求產生的。在藝術學理論碩士生教學方面，我仍然主張要依托部門藝術史論來組織教學，一方面可以開設藝術原理、藝術美學、藝術史學等宏觀理論方面的課程，增加學生對藝術宏觀方面的把握及普通藝術學或一般藝術學方面的知識修養(yǎng)，另一方面在知識點及做論文時應選擇美術、音樂等具體的課題來從事研究，否則，學生無法駕馭大而空的藝術學宏觀理論，當然，他們也可以選擇藝術理論中的具體某一個理論問題進行研究,特別是涉及“史”的時候，必須和部門藝術史結合。清華美院在2023年前是以設計藝術學和美術學兩個學科招收理論碩士生,2023年開始以藝術學理論招收碩士生，但入�？荚嚳颇咳砸悦佬g史論和設計史論兩個方向組織考試。在教學方面，5年前和設計、繪畫、雕塑碩士生一樣，專業(yè)課均由導師負責，現(xiàn)改為專業(yè)基礎課，由美院老師各自列出，然后由碩士生自由選課，選課人數(shù)達到五人即可開課，同時，藝術史論系，又開設藝術史論包括美術史論和設計史論必選課，這樣使學生既能必修藝術史論必備的課程知識，又使學生根據(jù)自己的特點和需要選擇本系和其他系的理論課與創(chuàng)作實踐課，加寬學生的知識面，也使學生能了解導師以外其他教授的學術特長。實踐證明，這種教學方式比較好，避免了以往導師一人包攬所有專業(yè)課的狹窄狀態(tài)。在實踐類的學生中，還出現(xiàn)過導師一學期只和學生見兩次面，最后課程考試照樣打分的不負責情況，現(xiàn)在此種情況不存在了。在新的教學體制下，導師所開的選修課程，所帶的學生可選也可不選。學生自由度增加，而導師不必另外給所帶學生開課，主要責任是指導學生的碩士論文。藝術學博士生培養(yǎng)，是在碩士知識點及碩士論文研究的基礎上，進一步向創(chuàng)新性、尖端課題做深入研究，期望取得創(chuàng)造性成果，完成博士論文，成為某一專題和領域的研究專家。

清華美院的前身中央工藝美術學院1984獲得首批工藝美術史論博士點，開始培養(yǎng)工藝美術史論方面的博士生，后改為設計藝術學，擴展到工業(yè)設計、服裝設計、陶瓷設計、視覺傳達設計、玻璃藝術設計、纖維藝術設計、金屬工藝設計、環(huán)境藝術設計、信息藝術設計等均開始招收博士生，2003年，獲得美術學博士點，在繪畫系、雕塑系開始招收繪畫創(chuàng)作與理論研究、雕塑創(chuàng)作與理論研究方向的博士生。藝術史論系招收設計藝術史論、美術史論兩個大方向的理論博士生。根據(jù)清華規(guī)定，只在一級學科門下招收博士生，所以在2023年以前，藝術學為一級學科，美術學、設計藝術學為二級學科時，我們統(tǒng)一在藝術學名下招生，每個導師只標注研究課題和研究方向。2023年學科升級后，清華美院除原有的設計藝術學、美術學二個二級學科博士點升為一級學科后，又以藝術史論系教授為主體力量，申報了藝術學理論一級學科博士點，現(xiàn)用三個一級學科招收博士生。清華美院設計藝術學博士生培養(yǎng)，大多數(shù)導師都是結合自己的設計項目和科研項目指導博士生進行藝術設計和研究工作，博士生既有較強的設計實踐能力，同時也從事設計理論、設計思潮、設計教育、設計方法的研究，擬定博士論文。清華美院設計學科的博士生在高校和設計研究院所都很受歡迎。美術學一級學科中，主要培養(yǎng)繪畫創(chuàng)作與理論研究的博士生，導師都是著名畫家，如張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等，博士生大都圍繞中外現(xiàn)當代美術思潮、創(chuàng)作風格、繪畫藝術語言與形式方面進行選題和研究，導師一方面指導博士生進行藝術創(chuàng)作，另一方面指導他們的論文寫作，所以美術學博士生的任務相當重，他們的博士論文理論結合創(chuàng)作實際，作品分析及形式把握更準確，論文質量也較高，不少博士論文已由清華大學出版社公共出版。

中國美術史論文范文第5篇

關鍵詞：美術史論；教材體系；建構價值；應用性研究

一、引言

自從2023年教育部正式批準藝術學升級為第13個學科門類以來，美術學作為藝術學門類下的一級學科持續(xù)受到理論界學者們的關注，美術學科史論體系的研究范圍也愈加明晰：根據(jù)所屬研究對象的不同，被劃分為“史、論、評”三個領域，即美術理論、美術史和美術批評。作為高等院校美術學科專業(yè)教育體系中的重要組成部分，美術史論體系肩負著十分重要的理論意義。與此同時，以美術史論為基礎理論所構建的現(xiàn)行美術學科教材體系，美術史論教材體系更是承載著傳播經典美術范式、承繼國學傳統(tǒng)、傳遞人類審美情感的重要意義。

二、美術史論教材體系建構的價值與意義

伴隨著人類美術實踐在時空領域的不斷擴展，人們對美術史、美術理論、美術批評的認識與研究在持續(xù)不斷地深入，與之相伴產生的美術史論研究成果正以前所未有的速度和規(guī)模在美術學科領域內快速地擴張。作為高等院校美術專業(yè)人才培養(yǎng)中的基礎理論部分，美術史論教材體系的建構勢必影響著高校美術人才的理論水平與創(chuàng)作能力。第一，作為承擔高校美術人才培養(yǎng)的基礎理論部分，美術史論教材體系一直承擔著美術史研究、美術作品批評、探索美術創(chuàng)作規(guī)律等諸多問題的基礎理論支撐�？梢哉f，美術史論教材體系知識承擔了美術學科體系大廈構建的基礎工程，沒有美術史論教材體系支撐下的美術教育，必然淪為技能傳承的職業(yè)教育，這將違背本科教育中關于美術學專業(yè)人才培養(yǎng)的初衷。第二，通過美術史論教材體系的建構，可以使學生系統(tǒng)地了解古今、中外文化藝術的精粹，及時掌握當下美術作品、美術理論范式的經驗與技巧，在最新的美術批評理論引導下創(chuàng)作出符合現(xiàn)實審美要求的美術作品。美術史論教材體系的建構無疑充當了文化藝術積累與傳承的最堅實的后盾。第三，美術史論教材體系的建構是美術創(chuàng)作者指導美術實踐的理論向導。隨著科技文化的不斷進步，美術與科學的關系更加緊密，新的美術門類正在不斷涌現(xiàn)。在日新月異的美術實踐作用下，如何成長為一名善于辨別美術門類、適時總結實踐規(guī)律的美術人才是每一位美術專業(yè)人才培育者值得思考的問題，而此時美術史論知識的總結作用與引導價值分外凸顯。從價值與意義的角度來看，美術史論教材體系的建構是指引美術人才培育者與美術專業(yè)實踐者最重要的基礎、最有力的支撐、和最準確的航標。

三、當下美術史論教材體系建構的可行性與應用性

我國高等院校美術學科在百余年的發(fā)展歷程中，已經發(fā)生了翻天覆地的變化。作為高等院校美術教育中的重要支撐，美術史論教材體系一直是推動美術學科持續(xù)發(fā)展的內在動力，而美術史論類教材，是系統(tǒng)培養(yǎng)美術專業(yè)人才的重要保障。當下美術史論教材在美術史論知識的教育方面，在美術技法訓練與審美教育的有機結合方面，具有其他相關知識內容所無法比擬的可行性與應用性。從可行性的角度來看，美術史論教材體系建構具有以下幾方面特點。其一，它是美術生人文素質提高必要的理論來源。藝術教育（包括美術）是素質教育的重要組成部分，是提高國民素質的可靠手段。美術史論以自身豐富的理論涵養(yǎng)幫助人們彌補文化素養(yǎng)的缺陷，尤其是高校美術人才在人文素養(yǎng)方面的缺失。其二，它是學科體系建構不斷完善的必然選擇。美術學科的門類的持續(xù)衍生，必然促使著與之相適應的新的美術史論知識的積累與更新，這必將促使高等院校美術史論教材體系走向更為科學化、系統(tǒng)化的境地。其三，它是當下高等院校美術教育走出困境的迫切需求。當今美術教育的困境相當程度上是來源于理論與實踐的脫節(jié)，而這又不得不歸咎于現(xiàn)有美術史論知識的陳舊與教材體系的僵化，從這個層面上說明美術史論教材體系建構的具有相當大的必要性與可行性。從實際操作方面來說，美術史論教材體系建構具有十分廣泛的應用價值。首先，我們應讓美術史論教材體系中的知識密切聯(lián)系實際，實時地指導美術創(chuàng)作實踐。其次，我們應建立美術史論教材體系建構的相關制度，強化高校美術教育培育者對美術史論教材建設的意識，注重美術史論研究人才梯隊的培養(yǎng)與構建。再次，我們應立足國學經典文化，挖掘中國傳統(tǒng)理論范式，建立基于中國哲學體系基礎之上的美術史學觀和美術理學觀。最后，應不斷擴充適應新興美術門類的美術教材內容。通過必修、選修、課外閱讀等多種形式在美術領域的各專業(yè)學生中開展史論教育，破除美術理論與實踐相脫節(jié)的傳統(tǒng)壁壘，保護與傳承中國民族美術史、美術理論的精髓。

四、結束語

綜上所述，美術史論研究的最終目的是在梳理和總結人類美術實踐規(guī)律的基礎上為美術創(chuàng)作與實踐提供理論借鑒和指導。它能夠進一步推動人類美術實踐的創(chuàng)新、發(fā)展和繁榮，進而創(chuàng)造出更多、更高質量的美術作品。而美術史論教材體系建構的意義也正是如此，即從微觀上幫助當代美術教育走出困境，從宏觀的層面上讓美術人才的心靈得到凈化，性情得以陶冶，人格更加完善，從而以以清晰、豐滿的創(chuàng)作狀態(tài)投入到美術創(chuàng)作實踐中去。

參考文獻：

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