中國藝術(shù)史論文范文第1篇

當(dāng)藝術(shù)正趨于綜合性、多元性和全民性，從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來看，以全面的、多元的視點(diǎn)來研究藝術(shù)非常有必要，也正是藝術(shù)史研究必須遵循的原則。下面我們就對當(dāng)前有關(guān)藝術(shù)史的主要著作進(jìn)行簡要的梳理和分析。

一、關(guān)于近十年來中國藝術(shù)史主要著作的概況

當(dāng)今社會是藝術(shù)文化活動趨于綜合性、多元性、全民性的時代，以全面的、系統(tǒng)的角度來研究藝術(shù)史，是時展的需求，是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，是對人類偉大財(cái)富的繼承與發(fā)揚(yáng)。所以，研究藝術(shù)史是一件很有意義的事，近十年來具有代表性的藝術(shù)史有史仲文的《中國藝術(shù)史導(dǎo)讀》、高奇的《走進(jìn)中國藝術(shù)殿堂》、張維青與高毅清的《中外藝術(shù)史要略》、彭吉象主編的《中國藝術(shù)學(xué)》、何平與孫莎嵐的《中國藝術(shù)簡史》、姚扣根與趙驥的《中國藝術(shù)十六講》、李樸園的《中國藝術(shù)史概論》等。張延風(fēng)的《中國藝術(shù)史》是一部外國留學(xué)生學(xué)習(xí)中國藝術(shù)史的教材。教材涉及美術(shù)、音樂、歌舞等藝術(shù)門類。時間跨度從史前到當(dāng)代，長達(dá)幾十萬年，內(nèi)容比較豐富。力求言簡意賅、通俗易懂，在內(nèi)容上盡量刪繁就簡。高奇的《走進(jìn)中國藝術(shù)殿堂》則從藝術(shù)的發(fā)生、成型、顫變、成長、勃發(fā)、繁盛一直到曲折演進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)來敘述。簡明扼要、生動有趣、圖文并茂、體系完整。力求對藝術(shù)家及其創(chuàng)作、藝術(shù)流派和思潮及相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行深入淺出、重點(diǎn)突出而又系統(tǒng)全面的介紹。何平與孫莎嵐《中國藝術(shù)簡史》這本書按朝代分時期講靜態(tài)藝術(shù)，尤其是繪畫。李樸園的《中國藝術(shù)史概論》內(nèi)容主要論及作為藝術(shù)形態(tài)之一的造型藝術(shù)，從建筑、雕刻、繪畫三大方面展開探討，力求涵蓋造型藝術(shù)之全體。作者以精要和概括的方式對20世紀(jì)30年代前不同時代的三大藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了精要的論述。論述側(cè)重藝術(shù)的內(nèi)容，同時也兼顧藝術(shù)的技藝、技巧；全書不僅從藝術(shù)本身考察，而且從這種藝術(shù)賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)、文化背景來觀照。并在書中各章節(jié)穿插了相關(guān)的理論性內(nèi)容，對于相關(guān)的藝術(shù)理論問題做了精要的闡述。史仲文的《中國藝術(shù)史導(dǎo)讀》這部書一開篇就簡要敘述了中國藝術(shù)史的巨大成就、特色與開放性的文化性格，意在提綱挈領(lǐng)，給讀者一個概括性的認(rèn)識。姚扣根與趙驥的《中國藝術(shù)十六講》全書分為十六講，第一講中國藝術(shù)通論，融合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)部聯(lián)系，相當(dāng)于該書的導(dǎo)論，在總體上把握中國藝術(shù)的發(fā)展。第二講則從精神層面講述中國藝術(shù)思想上的內(nèi)涵，其余十四講是話劇、戲曲、電影、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、書法、攝影、電視、雜技、曲藝、工藝、建筑各門類藝術(shù)的介紹，內(nèi)容包括那些最具特色，最具影響力的藝術(shù)背景、藝術(shù)人物、藝術(shù)流派與藝術(shù)作品。編者獨(dú)具慧眼的策劃，把看似分散的門類集于一書，在多樣性中呈現(xiàn)整體性，系統(tǒng)的展示中國藝術(shù)的風(fēng)采和特色。張維青與高毅清的《中外藝術(shù)史要略》全書分為五編即文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂、影視。各編又分為上下兩卷分別講述各藝術(shù)部類中外發(fā)展史。通過中西對比，簡要梳理了中外藝術(shù)樣式的發(fā)展線索、藝術(shù)創(chuàng)作的大致景觀、以及藝術(shù)研究的最新成果。彭吉象的《中國藝術(shù)學(xué)》全書共分三個部分：上編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)流變”通過對各藝術(shù)門類史的簡要論述展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格顫變。中編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)概論”包括中國傳統(tǒng)的“創(chuàng)作論…鑒賞論”與“門類論”，從創(chuàng)作到鑒賞突出論說了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在這幾個面的民族特色。下編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神”則以史為基，史實(shí)與理論結(jié)合，概括出了最能夠反映中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與發(fā)展的基本規(guī)律、美學(xué)特征。

二、當(dāng)前學(xué)者們關(guān)于治史的理解和見地

中國藝術(shù)史的研究內(nèi)容、特征和歷史分期。體現(xiàn)了學(xué)者們對于治史的理解和見地。

首先，說說研究內(nèi)容。藝術(shù)史是研究藝術(shù)發(fā)展的歷史。高奇先生和史仲文先生認(rèn)為藝術(shù)史的研究應(yīng)側(cè)重藝術(shù)內(nèi)容本身，同時又不應(yīng)拋棄藝術(shù)之技巧，此外，中國藝術(shù)史并不是一個封閉的體系，而是世界藝術(shù)史的支流，中國的藝術(shù)發(fā)展必然要受西方藝術(shù)的影響。故高奇先生在其著作中每一章節(jié)前都對當(dāng)時的時代背景，社會發(fā)展?fàn)顩r，政治制度做了簡要描述，使讀者能在一定的歷史背景引導(dǎo)下充分了解該時代藝術(shù)形式，并在各章節(jié)穿插了西方藝術(shù)門類對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。史仲文先生則在各章以每一歷史時期的特點(diǎn)命名小標(biāo)題，結(jié)合政治、經(jīng)濟(jì)、社會環(huán)境等綜合因素，扼要論述了不同時期多重因素影響下藝術(shù)門類發(fā)展?fàn)顩r。既為藝術(shù)史也是一部政治、經(jīng)濟(jì)、文化簡史。全書最后一部分從中西藝術(shù)的歷史發(fā)展曲線、不同文化的傳統(tǒng)與品性、風(fēng)格進(jìn)行了簡括撰述。張維青與高毅清先生認(rèn)為中國藝術(shù)史是對于各部類藝術(shù)史的系統(tǒng)化的整合，它不是對于藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)現(xiàn)象包括藝術(shù)理論的簡單羅列或者簡單取舍，而是選取藝術(shù)殿堂中最具特色的作品，為讀者提供值得研究和探討的精品。

其次，談到研究特征。筆者認(rèn)為姚扣根與趙驥先生編著的《中國藝術(shù)十六講》頗具新意。該書編者認(rèn)為治史者在研究過程中其主觀能動作用貫穿整個研究的過程，從書目命名到史料的理解、選擇、評析。作者都會以自己的審美觀、藝術(shù)觀、價(jià)值觀對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)理論給予自己的價(jià)值判斷。加上不同的研究者因?yàn)槠渥陨砼d趣愛好、審美趣味的不同對于不同門類藝術(shù)樣式的選取有所不同，影響了對于藝術(shù)史整體、系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯�。此外，藝術(shù)本身就具有無限性和多樣性之特點(diǎn)。所以作者很難對其進(jìn)行宏觀把握。于是本書編者以講座文稿的形式，而不是采用學(xué)術(shù)性的理論框架和教材用的模式，力求涵蓋藝術(shù)的方方面面，承載豐富多彩的中國藝術(shù)史的信息。每一講，分別是各位專家學(xué)者通過自己的長期研究而獲得的學(xué)術(shù)成果。避免了編者因個人興趣喜好導(dǎo)致的偏頗。同時使初學(xué)者可以盡快入門，自由選擇自身感興趣的藝術(shù)門類。

第三，關(guān)于藝術(shù)研究史的歷史分期問題。它是作者在進(jìn)行藝術(shù)史研究前一項(xiàng)必不可少的工作，是研究藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)框架，同時也反映了作者對于藝術(shù)發(fā)展變化規(guī)律的理解。張延風(fēng)先生與何平、孫莎嵐的作品的分期較為簡單以每個朝代為劃分基礎(chǔ)，這種劃分使得作者的論述更簡明，但往往卻不能反映藝術(shù)發(fā)展自身的規(guī)律，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展事實(shí)上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生認(rèn)為藝術(shù)自有其歷史發(fā)展的特點(diǎn)，同時藝術(shù)的門類很多方面各有其發(fā)展特點(diǎn)。此外，歷史的發(fā)展與社會歷史的變更尤其是改朝換代有直接的聯(lián)系，因此將中國藝術(shù)發(fā)展按朝代更替分成了五個階段。

三、重編藝術(shù)史教材之我見

當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)、科技飛速發(fā)展，人們在物質(zhì)上的極大滿足，越米越多人開始關(guān)注非物質(zhì)文化的保護(hù)、開發(fā)及研究。領(lǐng)略到藝 術(shù)世界的絢爛多彩、博大精深。人們急于想把這燦爛的文明用文字記錄下來，讓更多的人能夠飽覽這一壯舉，越來越多的人參與到藝術(shù)史研究中來，但要將這浩瀚的藝術(shù)史融匯到一部幾十萬字的史書中來，確實(shí)是一個不小的工程。治史絕非易事。

中國藝術(shù)史論文范文第2篇

[關(guān)鍵詞]中國；藝術(shù)批評史；研究對象；研究方法

[中圖分類號]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004－518X（2023）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論、美學(xué)。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“唐宋轉(zhuǎn)型和藝術(shù)批評思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國有著悠久燦爛的傳統(tǒng)藝術(shù)，然而，迄今為止，中國還沒有一部中國藝術(shù)批評史，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評的豐厚積淀極不相稱，與中國藝術(shù)專業(yè)本科生和研究生的龐大規(guī)模極不相稱。

從橫向看，在20世紀(jì)20年代，中國就出版了《中國文學(xué)批評史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀(jì)三四十年代，中國文學(xué)批評史的作者隊(duì)伍包括一批中西學(xué)養(yǎng)兼?zhèn)涞膶W(xué)者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤、黎錦頤等。在中國文學(xué)批評史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻(xiàn)最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國文學(xué)批評史》代表著當(dāng)時國內(nèi)中國文學(xué)批評史的最高成就，它們甚至規(guī)約著國內(nèi)后來很長一段時間里的中國文學(xué)批評史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國文學(xué)批評史》外，還出版了多卷本的《中國文學(xué)批評史》，如王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國文學(xué)批評通史》。

為了提高文化軟實(shí)力，擴(kuò)大中國文化和中國藝術(shù)的國際影響力，我國正在大力推進(jìn)“中國文化走出去”和“中國藝術(shù)走出去”的戰(zhàn)略，在海外辦了很多孔子學(xué)院。然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評在國外的接受情況不能令人滿意。其中重要原因是中國藝術(shù)批評研究者的長期缺席。正如有的研究者指出的，在過去相當(dāng)長的時間里，中國藝術(shù)研究者不厭其煩地追蹤西方藝術(shù)批評在中國的翻譯和接受，卻很少考慮中國藝術(shù)批評在國外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國外貿(mào)的“順差”形成了鮮明的對比。隨著中國綜合國力的強(qiáng)大，有必要讓國外更多地了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評。在國際競爭日益激烈的形勢下，人們越來越意識到文化軟實(shí)力的重要性。隨著中國走向世界，中國藝術(shù)也在走向世界。面對當(dāng)今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現(xiàn)實(shí)，提高我國的文化軟實(shí)力，使中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評在與世界文化的交流、碰撞中散發(fā)出更加絢麗的光彩，這是藝術(shù)學(xué)界應(yīng)該直接面對的新挑戰(zhàn)。

從學(xué)理上看，藝術(shù)批評作為一門學(xué)科形成于18世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時，文字印刷和新聞業(yè)得到比較廣泛的發(fā)展，這是藝術(shù)批評產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。法國的狄德羅（1713－1784）被認(rèn)為是西方第一位現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)批評家，他的《沙龍隨筆》是藝術(shù)批評的范例，他把對具體繪畫作品的藝術(shù)評價(jià)與藝術(shù)家的個性以及美學(xué)理論結(jié)合起來。

藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有密切聯(lián)系，但又有明顯區(qū)別。藝術(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則。藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)。藝術(shù)批評偏重于評價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識。藝術(shù)批評往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術(shù)批評有四個主要特點(diǎn)：是對個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品的批評；側(cè)重于現(xiàn)代時，而不是過去時，是對批評家同時代的藝術(shù)作品的批評；偏重于評價(jià)，旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值；具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點(diǎn)看，中國所有的中國文學(xué)批評史著作實(shí)際上都不是真正意義上的文學(xué)批評史著作，它們把文學(xué)理論和文學(xué)批評混為一談，成為文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。例如，這些文學(xué)批評史著作認(rèn)為，我國最早的文學(xué)批評思想資料是周定的。《詩經(jīng)》是周詩，其中不少西周、東周之際的詩篇中表述了作者的創(chuàng)作意旨和對詩歌作用的認(rèn)識。我們認(rèn)為，這里說的仍然是文學(xué)理論。

美國學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中主張“對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論’看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究”，而文學(xué)批評則是對“具體的文學(xué)藝術(shù)作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點(diǎn)不同，王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國文學(xué)批評通史》認(rèn)為：所謂的“‘文學(xué)批評’包括文學(xué)觀念、理論、具體的文學(xué)批評、鑒賞以及其他有關(guān)文學(xué)理論批評的思想資料。其所以統(tǒng)稱為‘文學(xué)批評’，是根據(jù)約定俗成以求簡括”[2]（P1） 。

把文學(xué)理論和文學(xué)批評混為一談的現(xiàn)象，不僅存在于中國，而且存在于西方。雖然韋勒克已經(jīng)把文學(xué)理論和文學(xué)批評明確地區(qū)分開來，然而他在《近代文學(xué)批評史》（第1卷）“前言”中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價(jià)，‘判斷的’批評，實(shí)用批評，文學(xué)趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想�！盵3]（P1）也許是源自文學(xué)理論和文學(xué)批評不易區(qū)分的困境，我國有的學(xué)者干脆把自己的中國文學(xué)批評史著作命名為《中國文學(xué)理論批評史》。有趣的是，這種情況也出現(xiàn)在西方。美國2001年初版、2023年修訂再版的《諾頓理論與批評選集》是迄今為止最為完整、權(quán)威、專業(yè)的西方文藝?yán)碚摰浼�。但這部文選的命名表明該文選把文學(xué)理論和文學(xué)批評不作區(qū)分地混同在一起。

鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定式，我們認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并可以把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術(shù)批評史理解為中國藝術(shù)學(xué)史，而作為一門學(xué)科的藝術(shù)學(xué)在其誕生和發(fā)展過程中形成的研究對象，也制約著我們對中國藝術(shù)批評史的對象的理解。正如克羅齊所說的：一切歷史都是當(dāng)代史。我們關(guān)于藝術(shù)學(xué)的知識必然介入到本書的研究對象中。

德國美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、柏林大學(xué)教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標(biāo)題所示，分作兩部分：第一部分是美學(xué)，第二部分是一般藝術(shù)學(xué)。這里的一般藝術(shù)學(xué)，就是我們所說的藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)（如音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)）而添加的。《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的基本出發(fā)點(diǎn)是：人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美和對美的知覺的學(xué)科區(qū)分開來。也就是說，美學(xué)不應(yīng)當(dāng)再研究藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)建立一門新的學(xué)科來專門研究藝術(shù)，它就是藝術(shù)學(xué)。德蘇瓦爾的觀點(diǎn)顯然有片面性，然而這并沒有妨礙他在“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的旗幟下開展藝術(shù)學(xué)對美學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說的代表立普斯，《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學(xué)”的倡導(dǎo)者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年�？�，1951年在斯圖加特復(fù)刊，現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學(xué)會議，與會的世界各地的代表共525人。當(dāng)時德國所有著名的美學(xué)家?guī)缀醵荚谶@次會議上作了報(bào)告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報(bào)告題目也是“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”。

“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”這種并列、比照的提法反復(fù)成為書名、刊物名、國際會議的主題和學(xué)術(shù)報(bào)告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術(shù)學(xué)不同于美學(xué)，因?yàn)樵谒�看來，美學(xué)只應(yīng)研究審美價(jià)值，而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)活動，這樣就為這兩門學(xué)科劃定了“疆界分明的領(lǐng)域”。同時，藝術(shù)學(xué)有不同于音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)，它的任務(wù)高于這些具體學(xué)科，應(yīng)“從認(rèn)識論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價(jià)值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國對國際上的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動最早作出應(yīng)答的是宗白華。他寫了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國高校中首次開設(shè)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)課程。他把藝術(shù)學(xué)作為一個新誕生的學(xué)科來看待，洞悉它產(chǎn)生的全過程，確認(rèn)它從美學(xué)中獨(dú)立出來的事實(shí)。宗白華寫道：“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一，不過，其方法和內(nèi)容，美學(xué)有時不能代表之，故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨(dú)立之運(yùn)動，代表者為德之Max Dessoir，著有專書，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》――引者注），頗為著名�！盵5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國讀者已經(jīng)通過日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》知悉了藝術(shù)學(xué)這個學(xué)科。《藝術(shù)學(xué)綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的影響，黑田鵬信在這本書中指出：藝術(shù)學(xué)在德國是一個新的名稱，至于東方國家使用這個名稱，那是更晚近的事情。而中國第一部以藝術(shù)學(xué)命名的著作，則是張澤厚的《藝術(shù)學(xué)大綱》，該書于1933年由光華書局出版。

繼宗白華之后，馬采對藝術(shù)學(xué)研究作出重要拓展。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》，脫胎于德蘇瓦爾的書名《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，它最簡要地概括了藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來的國際學(xué)術(shù)潮流。馬采洞悉這股學(xué)術(shù)潮流，并對藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動的主要代表人物作了恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)�！稄拿缹W(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》開宗明義地指出：“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)。它是由距今100多年前德國藝術(shù)學(xué)者費(fèi)德勒奠定了其作為一門特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學(xué)的體系�！盵6]（P1）

馬采給藝術(shù)學(xué)下了一個明確的定義：“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)�！盵6]（P7）這則定義對藝術(shù)學(xué)研究對象的規(guī)定，綜合了格羅塞和朗格的觀點(diǎn)。

為了保持藝術(shù)學(xué)研究的純正品位，有必要把藝術(shù)學(xué)研究和非藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)研究區(qū)分開來，尤其是把藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）研究和特殊藝術(shù)學(xué)研究區(qū)分開來。在這方面，馬采有一個相對精到的說明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察�！盵6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術(shù)學(xué)研究的方法論原則，迄今仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我國古代除《樂記》外，沒有對藝術(shù)作綜合研究的著作，藝術(shù)批評思想主要體現(xiàn)在對門類藝術(shù)進(jìn)行研究的著作中。《樂記》則是我國第一部比較系統(tǒng)的藝術(shù)批評著作，因?yàn)檫@里的“樂”指的是以音樂為主的、包括誦詩、歌舞在內(nèi)的藝術(shù)的綜合體。在古代，“樂”和“音”不連接，音是有一定結(jié)構(gòu)的旋律。樂包括樂曲、舞蹈、詩這三種。這里就出現(xiàn)一個問題：中國藝術(shù)批評史應(yīng)該以哪些門類藝術(shù)的研究著作為基礎(chǔ)呢？我們認(rèn)為可以操作的方法是：嚴(yán)格地以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)，而不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學(xué)、建筑學(xué)、園林景觀學(xué)等學(xué)科研究的對象。電影學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)還沒有出現(xiàn)在中國藝術(shù)批評史的時限中。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計(jì)批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。例如，魏晉南北朝時期庾肩吾的《書品》和鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》齊名，作為對文學(xué)藝術(shù)不同樣式的品評之作鼎足而立。但是，中國藝術(shù)批評史只應(yīng)該研究《書品》和《畫品》，而不研究《詩品》。另外，中國古代大量的藝術(shù)批評論述還散見于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經(jīng)中。

中國藝術(shù)批評史以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評現(xiàn)象（藝術(shù)批評命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動”以及相關(guān)著作，如《樂記》、《周易》）和重要的藝術(shù)批評家為緯，進(jìn)行藝術(shù)批評“史”的梳理和研究。這和中國通史、中國哲學(xué)史的范式大致是相通的。中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、設(shè)計(jì)批評等）的發(fā)展史的集合。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中、抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國藝術(shù)批評史》的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，讀者對象的這種定位在很大程度上決定了本書的研究方法和寫作方法。

第一，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。馮友蘭對自己的中國哲學(xué)史研究規(guī)定了一個任務(wù)：“哲學(xué)史的作用是告訴我們：過去的哲學(xué)家們說了些什么，他們說這些話時是什么意思？而不是我們認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么。在我的哲學(xué)史里，我盡力使用分析方法來說清楚作者的原意，也就是說，把分析方法的使用，限制在適當(dāng)?shù)姆秶�之�?nèi)�！盵7]（P293－294）我們對中國藝術(shù)批評史的研究，就采用馮友蘭研究中國哲學(xué)史的這種方法。

雖然英國著名哲學(xué)家卡爾•波普爾說過，“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋”，我們?nèi)匀槐M量對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個層面：一是字面意義的闡釋；另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，不那么符合原初涵義的闡釋則往往是引申過多的、自由度過大的、主觀色彩強(qiáng)烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋，并不就是低水平的闡釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋，而在符合原初意義的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋，兩相比較，高下立見。

不那么符合原初涵義的闡釋有時出于某種預(yù)設(shè)：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務(wù)是根據(jù)這種預(yù)設(shè)進(jìn)行必要的論證。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”“五色”、“五音”指美和藝術(shù)，有的研究者認(rèn)為：老子的這些話是正確的、深刻的，這些話并不是對審美與藝術(shù)活動的否定，而是對統(tǒng)治階級放肆地、無節(jié)制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經(jīng)不是老子的原意，而是研究者“認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么”。另一種觀點(diǎn)與此不同，它認(rèn)為老子的時代美和藝術(shù)專供奴隸主貴族享受，老子對這種狀況極為不滿，因此對美和藝術(shù)采取了一種簡單否定的態(tài)度。此外，還有第三種觀點(diǎn)。第三種觀點(diǎn)與第二種觀點(diǎn)都認(rèn)為這些話表明老子否定美和藝術(shù)，但它見到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對奴隸主貴族享受美和藝術(shù)的不滿，如第二種觀點(diǎn)所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對美和藝術(shù)的否定與他強(qiáng)調(diào)清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點(diǎn)，我們會取后一種觀點(diǎn)。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無障礙，我們對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。

第二，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史。藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中來考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)――玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。

中國藝術(shù)批評史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體。中國藝術(shù)批評史要注意闡述社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型對藝術(shù)批評思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，衛(wèi)夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

第三，在寫作上追求“有深度的通俗”的風(fēng)格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格就是我們所說的“有深度的通俗”�！坝猩疃鹊耐ㄋ住蓖耆�不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中論述魏晉清談名士時寫道：“究竟‘風(fēng)流’是什么意思？這是一個含義豐富而又難以確切說明的詞語。從字面上說，‘風(fēng)流’是蕩漾的風(fēng)和‘流水’，和人沒有直接的聯(lián)系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風(fēng)格�！薄拔覍τ⒄Z中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個詞的含義還未能充分領(lǐng)略；但我大致感覺到，這兩個詞和‘風(fēng)流’的意思頗為相近。”[7]（P199）

馮友蘭對“風(fēng)流”和“浪漫”的解釋是何等簡潔曉暢，然而它又蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。如果讀者讀過《世說新語》，了解魏晉名士表達(dá)精微思想的精妙談話以及他們“會林山水”的高雅和高爽邁出的風(fēng)神，那么，對馮友蘭的解釋的理解就會深入一層。馮友蘭的這段話也許會使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟(jì)慈自擬的墓志銘“此地長眠者，聲名水上書”；或者是雪萊《西風(fēng)頌》的名句：“西風(fēng)喲，如果冬天已經(jīng)來到，春天還會遙遠(yuǎn)？”或者柏遼茲獻(xiàn)給夢中情人的樂曲《幻想交響樂―一個藝術(shù)家生活中的情話》。原來這些都和“風(fēng)流”相聯(lián)系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復(fù)玩味。

朱光潛在《西方美學(xué)史》中論述17世紀(jì)法國新古典主義美學(xué)時寫道：“當(dāng)時法國宮廷在文化教養(yǎng)上貴婦人很占勢力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術(shù)家大半是由她們庇護(hù)的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風(fēng)雅的東西會使她們震驚，一句漂亮話，一個優(yōu)雅的姿態(tài)或是一個色彩煊燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝?yán)硐肷峡滔虏豢赡�滅的烙印，盡管她們在文藝界所造成的‘纖巧’風(fēng)氣也曾遭到過新古典主義者的指責(zé)�！盵8]（P197）“沙龍”是法語salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團(tuán)體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會。與17世紀(jì)相比，18世紀(jì)下半葉，法國的社會情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風(fēng)度優(yōu)雅、社會聯(lián)系廣泛的女性。法國作家和美學(xué)家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿魅力的文字娓娓道來，生動傳神，令人常讀常新。

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中國藝術(shù)史論文范文第3篇

關(guān)鍵詞:滕固;藝術(shù)美學(xué);民族主義;以史代論

滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1],將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性,形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時英先生在闡釋“大學(xué)者”時曾言,大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻(xiàn),更重要的是能夠承前啟后,在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地,成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中,受到德國藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響,強(qiáng)調(diào)田野考察和實(shí)物考證的研究方法,由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征;同時,由于其特有的“士人”情懷,其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨(dú)特表征。

一、民族主義的美學(xué)旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時,其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點(diǎn),通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術(shù)資源,實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點(diǎn)都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn):1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國向近現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣�破家亡”的今日危�?國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學(xué)人意識到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來塑造新的國民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實(shí)現(xiàn)國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類�；�于傳統(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實(shí)現(xiàn)中國古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來改造中國傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國,傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科,更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點(diǎn)是建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點(diǎn)自然就是中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。新文化運(yùn)動否定了中國傳統(tǒng),之后,中國大量引進(jìn)國外的思想文化。無根引進(jìn)的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁啟超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國美術(shù)小史》的完成,事實(shí)上是應(yīng)對中國美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時,其是第一部中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國美術(shù)小史》之后,滕固將著重點(diǎn)放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點(diǎn):(1)在滕固看來,這個時期是中國藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期,可以與意大利的文藝復(fù)興時期相媲美。這段時期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅(jiān)強(qiáng)意志,彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量,實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命�！盵4]它是斗爭的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時期,因此,滕固對唐代藝術(shù)的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷,以及他對唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評價(jià)。他要通過唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅(jiān)信中國還會出現(xiàn)唐時代的輝煌,中國會走出低谷,走向光明。所以,滕固對唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究,并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了辛亥革命后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了�！盵4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進(jìn)中國近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因?yàn)椤懊褡寰�神是國民藝術(shù)的血肉,外來藝術(shù)是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn),開拓中國藝術(shù)的新局勢,有待于國民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動�！盵4]基于此種觀點(diǎn)和認(rèn)知,滕固在談到造成中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時期和鼎盛時期的原因時,認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對中國佛像藝術(shù)的影響這個論題時,滕固肯定了其對中國佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國佛像藝術(shù)在孕育時期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價(jià)值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國佛像藝術(shù)也有其獨(dú)特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[4]。在談到昌盛時期的藝術(shù)發(fā)展時,滕固亦秉持上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為:“中國藝術(shù),在魏、晉、南北朝時,被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進(jìn)展,混血藝術(shù)的運(yùn)命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國民藝術(shù)。所以這個時代,可以說是中國美術(shù)史上的黃金時代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨(dú)特的國民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。

二、以史代論的美學(xué)特征

在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡單的理論空談,滕固在具體的實(shí)證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個明顯而獨(dú)特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實(shí)地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術(shù),主張從對扎實(shí)的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說,藝術(shù)研究的結(jié)論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實(shí)的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實(shí)證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點(diǎn),從真實(shí)可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說,對藝術(shù)的研究不是要兜售舊時藝術(shù)研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對所處特殊時代實(shí)物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實(shí)物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實(shí)物資料的缺乏對其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用�！盵4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實(shí)證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實(shí)證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價(jià)值關(guān)系法以決定一次所生的事實(shí)”[4],對這僅存在一次的事實(shí)展開研究,從而對其有一個科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨(dú)特的價(jià)值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價(jià)值的異質(zhì)的東西,用個別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特的價(jià)值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個結(jié)論,不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演,而是通過眾多具體的實(shí)物資料,一步一步地對其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證,進(jìn)行修正補(bǔ)充,即采用“自下而上”的實(shí)證主義研究方法,而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察,從“線勢”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[4]。滕固的這種注重從實(shí)際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過對其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實(shí)證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點(diǎn),也以“史”為歸宿點(diǎn)。以史為出發(fā)點(diǎn),是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點(diǎn),是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡�！盵4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點(diǎn),一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過對具體歷史的考察來得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實(shí),追求在具體的環(huán)境下對事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評價(jià),注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程,在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評價(jià)。換句話說,就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評價(jià),而不是脫離史實(shí),單純地憑借現(xiàn)時流行的或抽象的理論來對藝術(shù)或事實(shí)進(jìn)行抽象評價(jià),如對于長期以來受貶斥的院體畫價(jià)值的評價(jià)等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點(diǎn)。他的治學(xué)長處,尤其是對風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實(shí)物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。

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中國藝術(shù)史論文范文第4篇

一、兩大體系:中國藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵

藝術(shù)學(xué)科體系由關(guān)于人類藝術(shù)實(shí)踐的全部知識構(gòu)成的。正如馬采先生所說:“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)造、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。這是藝術(shù)學(xué)的目的,同時也是藝術(shù)學(xué)的意義�！雹谡麄�學(xué)科體系基本內(nèi)涵包括藝術(shù)史論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用兩大體系。

1.藝術(shù)史論體系

如果把藝術(shù)學(xué)科比作一幢大廈,那么藝術(shù)史論體系則是整幢大廈的基石。作為一種特殊的人類實(shí)踐活動,藝術(shù)屬于社會歷史范疇。它在特定的歷史時期、特定的歷史條件下產(chǎn)生,并隨著社會歷史的發(fā)展而發(fā)展、變化與消亡。人類藝術(shù)史與人類社會史相伴相生�？脊艑W(xué)的發(fā)現(xiàn)證明,數(shù)萬年前的原始人類就已經(jīng)開始了早期的藝術(shù)實(shí)踐活動,直到今天,藝術(shù)實(shí)踐在人類社會任何一個發(fā)展時期從未間斷過,而且正在繼續(xù),并將一直繼續(xù)下去。從某種意義上講,一部人類藝術(shù)史就是一部人類社會發(fā)展史。超越萬年的藝術(shù)史為人類社會留下了無比豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn),積累了極其寶貴的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),這些都為今天和以后的藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐提供了豐富的學(xué)術(shù)營養(yǎng)和思想資源,具有重要的理論參考價(jià)值和實(shí)踐指導(dǎo)意義。因此,藝術(shù)史是整個藝術(shù)學(xué)科體系中的第一塊基石。具體說來,中國藝術(shù)學(xué)科體系中藝術(shù)史部分主要包括帶有一定普遍性的人類藝術(shù)通史,如中國藝術(shù)史、外國藝術(shù)史等;以及具有鮮明個性色彩的門類藝術(shù)史,如中外音樂史、中國書畫史、西方美術(shù)史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戲劇史、中外舞蹈史、中外電影史等。藝術(shù)理論是在梳理和總結(jié)人類藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,對人類藝術(shù)實(shí)踐活動的起源、本質(zhì)、特征、功能等基本原理和規(guī)律的歸納、概括和抽象。藝術(shù)學(xué)理論體系主要研究藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的分類、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評等內(nèi)容,具體學(xué)科包括藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)批評學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等。藝術(shù)史論體系奠定了藝術(shù)學(xué)科體系的基礎(chǔ),是整個藝術(shù)學(xué)科體系的血脈和靈魂。沒有藝術(shù)史論體系,藝術(shù)學(xué)科體系就成了無源之水、無本之木。

2.藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用體系

藝術(shù)史論研究的最終目的是在梳理和總結(jié)人類藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律的基礎(chǔ)上為藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐提供理論借鑒和指導(dǎo),進(jìn)一步推動人類藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新、發(fā)展和繁榮,進(jìn)而創(chuàng)造出更多、更高質(zhì)量的藝術(shù)作品,讓人們在獲得審美愉悅和藝術(shù)享受的同時,心靈得到凈化,性情得以陶冶,人格更加完善。藝術(shù)史論研究最終要回到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,沒有對藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用的關(guān)注,藝術(shù)史論研究就成了紙上談兵、空中樓閣。如果說藝術(shù)史論體系是藝術(shù)學(xué)科體系建設(shè)的基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn),那么藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用體系則是藝術(shù)學(xué)科體系建設(shè)的目的和旨?xì)w。具體而言,藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用體系包括對音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、設(shè)計(jì)藝術(shù)、戲劇戲曲、電影、廣播電視藝術(shù)等各門類藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作方式的研究。

作為一個整體,藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵包括藝術(shù)史論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用兩大體系。具體到每一個門類藝術(shù)學(xué)科,其內(nèi)涵也主要由這兩個部分組成。如美術(shù)學(xué)科體系里既包括中外美術(shù)史、文物鑒定與修復(fù)、民間美術(shù)研究等史論研究內(nèi)容,也包括中國畫、油畫、版畫、壁畫、雕塑等美術(shù)應(yīng)用研究與實(shí)踐等部分相關(guān)學(xué)科。戲劇戲曲學(xué)科包含戲劇戲曲發(fā)展史論的教學(xué)與科研,以及為戲劇戲曲編導(dǎo)、表演舞臺實(shí)踐的教學(xué)與科研。前者是戲劇戲曲學(xué)的主導(dǎo)、核心部分,側(cè)重于學(xué)習(xí)、研究中外戲劇史、戲劇理論、戲劇批評、比較研究,兼及劇場建設(shè)、舞臺設(shè)計(jì)、戲劇管理,著眼于從案頭藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等不同角度,對中西戲劇戲曲進(jìn)行全面、系統(tǒng)的研究。后者是前者的衍生與輔助環(huán)節(jié),包括劇本編輯理論與實(shí)踐、戲劇導(dǎo)演理論與實(shí)踐、舞臺設(shè)計(jì)、燈光技術(shù)、化妝技術(shù)等具體內(nèi)容。

藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科包括藝術(shù)設(shè)計(jì)史論和藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作及制作系統(tǒng)的教學(xué)、實(shí)踐與研究。前者主要研究藝術(shù)設(shè)計(jì)歷史脈絡(luò)、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、美學(xué)流派表現(xiàn)、理論方法呈現(xiàn)等內(nèi)容。后者主要包括藝術(shù)設(shè)計(jì)思維訓(xùn)練、三大構(gòu)成規(guī)律的學(xué)習(xí)、設(shè)計(jì)素描、色彩課程的學(xué)習(xí)、專業(yè)方向課程的學(xué)習(xí)、設(shè)計(jì)實(shí)踐類課程的學(xué)習(xí)等內(nèi)容。電影學(xué)科包括電影歷史及理論與電影創(chuàng)作及制作系統(tǒng)的教學(xué)、實(shí)踐與研究。電影歷史及理論系統(tǒng),主要研究電影藝術(shù)歷史、發(fā)展演變規(guī)律、美學(xué)思潮、理論方法等內(nèi)容。電影創(chuàng)作及制作系統(tǒng),主要包含電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探索和電影藝術(shù)制作技巧的提升兩大范疇,涵蓋了編劇、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、錄音、剪輯、動畫、管理等全部的電影制作部門。此外,音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、書法學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)等其他門類藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系內(nèi)涵也同樣主要由史論體系和創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用體系兩大部分構(gòu)成。

二、四大部類:中國藝術(shù)學(xué)科體系外延

藝術(shù)學(xué)科體系外延包括所有關(guān)于藝術(shù)史論體系和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用體系的相關(guān)學(xué)科,主要有一般藝術(shù)學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)、邊緣藝術(shù)學(xué)、新興藝術(shù)學(xué)四大部類。一般藝術(shù)學(xué)即探索人類整體藝術(shù)實(shí)踐活動普遍規(guī)律的學(xué)科,包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)批評學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等關(guān)于藝術(shù)學(xué)基本概念、基本范疇和基本理論的學(xué)科。特殊藝術(shù)學(xué)即門類藝術(shù)學(xué),包括音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)及最具民族特色的書法學(xué)等。邊緣藝術(shù)學(xué)即藝術(shù)學(xué)與社會學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等人文社會科學(xué)交叉形成的藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、宗教藝術(shù)學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)等藝術(shù)學(xué)邊緣學(xué)科。新興藝術(shù)學(xué)即探索和研究以電子計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、3D、激光全息等為代表的新興科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合產(chǎn)生的諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、視頻藝術(shù)、全息攝影藝術(shù)、交互藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、動畫藝術(shù)、立體電影藝術(shù)等新興藝術(shù)的學(xué)科。

中國藝術(shù)史論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)體制；鄭午昌；俞劍華；滕固；建構(gòu)方式

20世紀(jì)是中國整個學(xué)術(shù)體系轉(zhuǎn)型的重要時期，中國美術(shù)史學(xué)是作為中國學(xué)術(shù)體系的組成部分，也處在從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的重要階段。中國美術(shù)史學(xué)現(xiàn)代形態(tài)的建立有多方面的因素：首先，傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)觀的繼續(xù)發(fā)展，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》等的藝術(shù)史觀與寫作方式仍對現(xiàn)代美術(shù)史有著深遠(yuǎn)的影響。其次，中國的學(xué)術(shù)機(jī)制也開始學(xué)習(xí)并模仿西方而建立起來。在西方已經(jīng)盛行的展覽館、博物館、專門的研究機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)團(tuán)體在中國也陸續(xù)產(chǎn)生。隨著美術(shù)作為一門學(xué)科進(jìn)入到教育體制，美術(shù)史作為美術(shù)專業(yè)的教材也被納入體制規(guī)范之中。學(xué)校繪畫史教材的編寫本身形成了繪畫史寫作的一種體例和類型，極大地促進(jìn)繪畫史研究的發(fā)展。第三，在傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了停滯的時期，“西學(xué)東漸”（西方以進(jìn)化論為中心的史學(xué)觀與編史方法）為中國近現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)注入了新生的力量。20世紀(jì)上半葉，一批專業(yè)人才從國外回來，大大增加了美術(shù)史學(xué)研究的活力。這些畫家和學(xué)者既有對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，又受到西方教育的影響，這使他們的研究在觀念上、研究方法上與中國傳統(tǒng)繪畫史上的感悟式或者羅列式的研究具有非常不同的結(jié)果，從客觀情況來看，這些畫家和學(xué)者對這一時期繪畫史研究由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型起到了核心的作用。

在中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，突出成就表現(xiàn)為對古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭午昌《中國畫學(xué)全史》、滕固《唐宋繪畫史》以及俞劍華《中國繪畫史》代表了當(dāng)時美術(shù)史研究的最高水平。

一、鄭午昌

鄭午昌在其著作《中國畫學(xué)全史》自序中尖銳地指出中國傳統(tǒng)繪畫史著作的癥結(jié)所在：“我國自有畫以來，先民之專心一志，耗精竭神以從事鉆研者，不知凡幾……然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系；或雜錄各時之說著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價(jià)值；欲求集眾說，羅群言，冶融摶結(jié)，依時代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得”〔1〕。在他看來，傳統(tǒng)繪畫史的痼疾是敘述上缺乏系統(tǒng)性、科學(xué)性。在研究方法上，傳統(tǒng)畫史割裂了繪畫與時代的關(guān)系，熱衷于畫家的傳記和著錄，整部繪畫史好似一部畫家人名史；忽視宗派源流分合的論述，不能說明畫學(xué)的演進(jìn)與發(fā)展；他將整個繪畫史分為四大時期：“實(shí)用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”、“文學(xué)化時期”，這樣的一種大的分期，應(yīng)該說不僅比崇古抑今的舊藝術(shù)史觀大大前進(jìn)了一步，也比簡單的進(jìn)化論的歷史觀往前邁了一步，因?yàn)樗�能夠抓住繪畫史作為人文學(xué)科的特點(diǎn)，在繪畫史研究中引入文化史的概念，將各朝各代的繪畫發(fā)展分別與政教文化聯(lián)系起來，超越了傳統(tǒng)畫史忽略繪畫與社會時代關(guān)系的局限性，并且這種分法本身就包含著對繪畫史整體風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)的一種解釋。

此書問世后立即獲得了較高的評價(jià)。蔡元培譽(yù)其為“中國有畫史以來集大成之巨著”，但從繪畫史學(xué)史的立場上看，正是因?yàn)樗�是集大成者，就仍帶有傳統(tǒng)畫史的痕跡。從編寫體例上看，他在四大時期之下，仍以朝代為單位，在每個朝代之下，均分為四節(jié)：概況、畫跡、畫家、畫論，并沒有跳出以朝代為序分述繪畫發(fā)展史的框架，此外，畫跡、畫家、畫論分別相當(dāng)于作品著錄、畫家傳略、畫論匯編，沒有跳出以畫論加畫家小傳加作品著錄的傳統(tǒng)畫史格局，因此，可以說，鄭氏的史觀是現(xiàn)代的，而史纂體例和研究方法卻仍是傳統(tǒng)的，并沒有突破以張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》為代表的“古代畫學(xué)史的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)�！薄�2〕

二、滕固

學(xué)者滕固是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)史上一個不能忽略的獨(dú)特存在。他留學(xué)德國，入柏林大學(xué)哲學(xué)系專攻美術(shù)史。在中西文化沖突與融合中，作為德語國家文化與學(xué)術(shù)模式在中國的重要代表人物，他吸收德國的現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)方法，在中國現(xiàn)代繪畫史上第一次將西方“風(fēng)格學(xué)”的研究方法引入到中國繪畫史研究，成為中國現(xiàn)代繪畫史上第一位具有現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)意識的專業(yè)的藝術(shù)史家。其“德國模式”的繪畫史學(xué)方法在中國現(xiàn)代繪畫史學(xué)的發(fā)展過程中，具有不可忽視的地位。

滕固在美術(shù)史學(xué)中有兩個重要的著作。按時間順序，第一本是《 中國美術(shù)小史》。相對于同時期同類專著，這本書并不以資料翔實(shí)見長，而有其獨(dú)特之處。滕固拋棄了按照朝代鋪陳敘述羅列畫家的通常的撰史方法，同時也不拘于機(jī)械照搬當(dāng)時的生物進(jìn)化模式，而是注意到文化藝術(shù)有內(nèi)在的規(guī)律，依照藝術(shù)史的自律性的發(fā)展脈絡(luò)，從古到今，上下貫通，一氣呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美術(shù)史》，較其《中國美術(shù)小史》，在研究方法上發(fā)生了新的變化，他將在西方學(xué)術(shù)界的風(fēng)格學(xué)方法引入了中國畫史的研究，并且結(jié)合我國傳統(tǒng)的文獻(xiàn)學(xué)方法以及文化分析方法，進(jìn)一步發(fā)展了風(fēng)格學(xué)。滕固《唐宋繪畫史》將以藝術(shù)家為本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。他在著作《唐宋繪畫史》提到“繪畫的————不只是繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之風(fēng)格發(fā)展。某一風(fēng)格的發(fā)生，滋長，完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在下面的根源的動力來決定”。而當(dāng)時這種著力于研究藝術(shù)風(fēng)格自身內(nèi)在發(fā)展的歷史的觀點(diǎn)，正是20世紀(jì)初德語國家一個流行的藝術(shù)學(xué)術(shù)語（李格爾的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固將中國繪畫史上最壯麗的時期————唐宋時期，作為自己考察的對象，即是要打破以往繪畫史機(jī)械死板的按歷史時期劃分的慣常分期，將唐宋繪畫放在中國繪畫史的總體發(fā)展輪廓中去表述，注重把握繪畫風(fēng)格的大勢。在這個意義上說，滕固的《唐宋繪畫史》，是中國近現(xiàn)代第一本脫盡古代畫論作風(fēng)的繪畫史，是一部真正意義上的藝術(shù)史。

三、俞劍華

俞劍華的美術(shù)思想深受其師陳師曾的影響。陳師曾在近代中國美術(shù)史常常被歸為“國粹派”。俞劍華繼承其師的思想，十分關(guān)注中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展與研究。他針對當(dāng)時不少人迷信西洋畫的風(fēng)尚，發(fā)表了關(guān)于中國傳統(tǒng)文人畫的文章，如《談文人畫》、《再談文人畫》。同時俞劍華美術(shù)史學(xué)思想中非常重視國畫的價(jià)值與發(fā)展。他的《國畫研究》總論中提出：“大凡一種學(xué)術(shù)能孳生繁殖，歷久不蔽者，必有其生存之價(jià)值”，“中國畫與吾先民已俱來，發(fā)生至今，據(jù)載籍所傳，已歷四五千年，其間雖歷經(jīng)變遷，然至今固仍巍然為東亞藝術(shù)之冠冕，不但本國人民能服膺勿失，且傳于東瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋畫受重大之影響，則中國畫必有其獨(dú)特之價(jià)值，而始能立堅(jiān)固不拔之基礎(chǔ)，有歷劫不滅之精神”�！�4〕

俞劍華在美術(shù)界影響重大的是《中國繪畫史》（1936年，上海商務(wù)印書館出版，1954年修訂后重�。�。由于俞劍華美術(shù)史學(xué)觀念的中心之所在，他在《中國繪畫史》中編寫的體例采取了中國畫史傳統(tǒng)的體例模式，“本書時代之劃分，仍以朝代為標(biāo)準(zhǔn)”〔5〕。這種提綱挈領(lǐng)、深入淺出的寫作模式，在當(dāng)時出版時，在當(dāng)時的美術(shù)界是很醒目的。

《中國繪畫史》雖然“仍以朝代為標(biāo)準(zhǔn)”的體例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全書的敘述上，他卻強(qiáng)調(diào)“中國畫的演進(jìn)特點(diǎn)，作了分論與綜論”。雖然這種畫史的編寫，不容易分析到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，但是這種寫作方式已經(jīng)開始體現(xiàn)美術(shù)史發(fā)展的自身規(guī)律。

《中國繪畫史》與同時代相類題材的著述相比，有其自身的特點(diǎn)。首先，在俞著《中國繪畫史》中運(yùn)用了多處列表式的表述方式。俞劍華在文論中提到，他在寫作過程中，面對浩繁的中國古籍資料，“把大量的文獻(xiàn)資料給它舍之又舍，舍的只剩幾根粗線條，但也奇怪，這幾根粗線條，倒給了我一些想法，所以我就在著作中畫簡表……”這種善于對文獻(xiàn)大取大舍，把極為復(fù)雜的美術(shù)史實(shí)，用“幾根線條”，幾個列表的形式清楚明了地進(jìn)行概括，在1930年代這個階段的美術(shù)史研究中，是具有著開拓精神的。

俞劍華作為一名美術(shù)史家的同時還有另外一個身份，那就是畫家俞劍華。畫家身份帶給他的優(yōu)勢是通過藝術(shù)創(chuàng)作者的視角來編寫中國繪畫史。俞劍華具有豐富的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在了解歷代畫家的思想及活動時，比一般學(xué)者要深入得多。從俞劍華的《中國繪畫史》來看，很顯然地，他在某些美術(shù)史問題上，就從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度出發(fā)的心態(tài)，對畫史資料作出了更合適美術(shù)家理解的反復(fù)梳理。俞劍華先生在創(chuàng)作實(shí)踐中注重寫生，曾經(jīng)在提出的“四萬”的藝術(shù)觀點(diǎn)：“讀萬卷書、行萬里路、畫萬張畫、寫若干萬字的論著”，注重藝術(shù)實(shí)踐與理論相結(jié)合。這正是中國傳統(tǒng)文人思想之具體化的顯現(xiàn)。

在《中國繪畫史》“清朝之繪畫”的第九節(jié)中，他論及“西畫之東漸”與“中畫之東渡”，字?jǐn)?shù)不多，但意義深遠(yuǎn)。尤其在對“中畫之東渡”一文，他指出：“自唐宋以來，中國繪畫逐漸流入三島，彼國所習(xí)之“南畫”，即中國畫也；彼邦視為畫祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本國畫實(shí)即中國畫也”。俞劍華據(jù)事實(shí)作出明確的論斷，這與日本有些學(xué)者“遮遮掩掩的論說”有很大不同，反映了俞氏維護(hù)國粹的愛國之心。

四、比較分析

上文分別從寫作風(fēng)格和著作體例上分析了近現(xiàn)代著名的三位美術(shù)史學(xué)家及著作。綜而論之，上述三人接受的美術(shù)思想不同，個人的美術(shù)史觀建構(gòu)的不同，在處理中國繪畫史資料以及中國繪畫史的寫作方式上有各自的特點(diǎn)。

首先，鄭午昌作為一名美術(shù)史學(xué)家，將當(dāng)時流行的“進(jìn)化論”觀點(diǎn)與中國文化史相結(jié)合，體現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)史與時俱進(jìn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。滕固留學(xué)日本，接觸到原汁原味的西方藝術(shù)史體系，在中國繪術(shù)史體系的建構(gòu)中加入了西方藝術(shù)史風(fēng)格學(xué)的觀念，開始走向中國傳統(tǒng)以畫家、畫事為體的畫史結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)自身風(fēng)格發(fā)展的道路，是一部真正意義上的藝術(shù)史。俞劍華在接受新思想的同時，并沒有“怵于西洋物質(zhì)文明之進(jìn)步”“為崇外之奴性”，而是在謹(jǐn)慎地接受新的思想的同時，堅(jiān)持中國美術(shù)文化中優(yōu)秀的傳統(tǒng)，清醒地認(rèn)識到中國畫存在之價(jià)值與影響，為中國繪畫繼續(xù)發(fā)展而努力。

其二，三位美術(shù)史學(xué)家在著作中不約而同的關(guān)注到美術(shù)本體的發(fā)展，不論是鄭午昌將繪畫史的發(fā)展與文化史相結(jié)合，還是滕固以藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的觀念介入中國繪畫史，或是俞劍華按照藝術(shù)自身發(fā)展來編寫繪畫史的體例，均從不同程度上涉及到了藝術(shù)的本體論。就其本質(zhì)而言，三位美術(shù)史學(xué)家的書寫方式都表現(xiàn)了以與時俱進(jìn)的觀念方式為基點(diǎn)來書寫中國繪畫史的特征，并成為中國美術(shù)史學(xué)研究走出傳統(tǒng)著錄、“歷史循環(huán)論”的范疇、向真正科學(xué)化研究邁進(jìn)的轉(zhuǎn)折性標(biāo)志。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕鄭午昌《中國畫學(xué)全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6頁。

〔2〕洪再辛《古代畫學(xué)史的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)————〈歷代名畫記〉淺析》〔J〕，《新美術(shù)》，浙江，1987年第3期，第42—45頁。

〔3〕滕固 《唐宋繪畫史》〔M〕中國古典藝術(shù)出版社，1938年，第23頁。