結構主義語言學范文第1篇

一、引言

索緒爾的語言學基本觀點對當代西方文藝理論產生了深刻的影響。俄國形式主義、新批評、結構主義和解構主義都通過借鑒索緒爾的語言學觀點，發(fā)展自己獨特的文學批評方法來研究文學。

結構主義文論借鑒和發(fā)展了索緒爾的以下語言學觀點來發(fā)展結構主義的文學研究方法：（1）語言系統(tǒng)概念；（2）語言和言語；（3）本文由論文聯(lián)盟收集整理能指、所指和符號的任意性。本文從這三個方面探討索緒爾結構主義語言學對結構主義文論的影響，旨在更好地理解結構主義文論，進一步研究和探討結構主義文學批評方法的理論來源。

二、索緒爾的語言學對結構主義文論的影響

（一）語言系統(tǒng)與結構主義文論

索緒爾認為語言是一個系統(tǒng)，“在詞里，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區(qū)別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義的正是這些差別”。意義主要取決于語言各要素在言語鏈和語法體系中形成的相互關系。通過借鑒和發(fā)展這一觀點，結構主義文論認為文學的意義來自于某個文學作品或者作為一個系統(tǒng)的文學整體中各文學要素之間的差別和聯(lián)系。

羅蘭·巴爾特認為，“結構主義活動包含兩個典型動作：分割和明確表達。分割原客體，那個承受模擬活動的客體，就是要在其中發(fā)現(xiàn)某些機動的部分，它們的不同處境會產生某種意義；那個部分本身并無意義，但它卻是這樣的部分，在它構造中造成的最細微的不同會引起整體的變化”。

（二）語言和言語與結構主義文論

索緒爾將大家普遍所講的語言分為兩個方面：“語言”和“言語”。語言是人類特有的一個符號體系，而言語是人們所說的話的總和。正如索緒爾所說：“語言本身就是一個整體、一個分類的原則。”而言語受制于語言，并使語言具體化。

通過對索緒爾語言、言語劃分的類比應用，結構主義文論認為可以將文學看做是“語言”。正如在《散文中的詩學》中，托多洛夫所贊成的法國象征派詩人瓦萊里的名言：“文學是而且也只是某些語言屬性的擴展和應用。”　既然語言是由一定的語法規(guī)則制約的一個體系，那么文學可以被類比為由一定的規(guī)則制約的文學體系，而單個的文學作品就如同索緒爾所說的“言語”。

列維·施特勞斯在他的理論中應用了索緒爾的方法論的區(qū)分和概念，其中當然包括“語言”和“言語”。從這對概念中，他得到啟發(fā)，并將其應用于對人類的基本心理結構的研究，揭示人的思維是怎樣運作的。他發(fā)現(xiàn)形成社會“深層語法”的那些結構在人腦中產生并在潛意識中發(fā)揮作用。他還將索緒爾的“語言”和“言語”應用到自己的神話研究中。他認為神話故事和語言有著相同的結構，所以可以被看做是一種語言。

（三）能指、所指和符號的任意性與結構主義文論

索緒爾認為語言符號由概念和音響形象兩部分組成。他將前者稱為“能指”，將后者稱為“所指”。他認為，“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯(lián)結所產生的整體，我們可以簡單地說：語言符號是任意的”。但是，這一任意性并不代表我們任何個人可以任意選擇能指，因為某個語言符號在整個語言系統(tǒng)中確定以后，是不能被個人所改變的。

根據符號任意性原則，結構主義文論認為，文本不再是讀者和作者進行思想和情感交流的地方，因為我們以前所認為的文學這一“能指”和意義這一“所指”之間的關系不再是確定的。如羅蘭·巴爾特所說作者“死了”。因此，結構主義更注重研究意義是如何產生的，而非意義本身。

結構主義語言學范文第2篇

一、結構主義語言學創(chuàng)立的背景

結構主義語言學創(chuàng)立之前，語言研究經歷了三個階段。第一階段是由古希臘哲學家和語文學家創(chuàng)立的“語法”。這種“語法”是以邏輯為基礎建立的一些規(guī)則，沒有涉及到語言結構。第二階段是到了十八世紀末出現(xiàn)的語文學。語文學派認為語言不是唯一的研究對象，相反他重視的是古文獻，因此，語文學主要是確定、解讀和評注古文獻，幣忽視活的、現(xiàn)時的語言研究。最重要的是第三階段，比較語文學或稱比較語法階段。比較語法源于英國東方學家威廉•瓊斯，他曾在東印度公司任職，精通梵語和波斯語。在長期的語言實踐過程中，他發(fā)現(xiàn)印度的古語言—梵語，有許多語法形式和詞根跟歐洲的一些語言有聯(lián)系，1786年他在印度..亞洲學會”宣讀論文.闡述了這些新的看法。

進入十九世紀初，威廉•涼斯的看法被人們所重視，這樣，在歐洲掀起了語言比較研究的熱潮，先后出現(xiàn)了一連串著名的學者和著作，如法朗茲•葆樸、雅各布•格里木、波特、庫恩、馬克思•繆勒、布勞恩、古爾替烏斯、施來赫爾等等，著作如葆樸的《梵語動詞變位系統(tǒng)》(1816年)、繆勒的《語言科學講話》(1861年)、古爾替烏斯的《希臘語詞源學原理》(1879年)、施來赫爾的《印度日耳曼語比較語法綱要》(1861年)等等。www.133229.CoM在十九世紀整整百余年時間，比較語法達到空前繁榮的階段，尤其是印歐語系語言的比較研究做得非常細致和深入。

人們對印歐語系的語言已經有了詳細的了解。比較語法雖然對開辟語言研究這個領域做出了不可磨滅的功績，但它還沒有去弄清楚自己所研究的對象的性質，它也從來沒有關心過所作的比較有什么目的，所發(fā)現(xiàn)的關系有什么意義。今天看來，比較語法的研究最主要的功績只是為重建語言的歷史做了一些具體和實質性的工作。

比較語法學派既然不關心研究目的和關系意義，那么他們所研究的必然是“純粹”的語言，所以比較語法學家對語言的看法絕大多數(shù)抱著自然主義的觀點。例如施來赫爾在他的《語言比較的研究》中說“語言有它的將來，這將來就詞的廣義來說也可以叫做歷史，但是這歷史的最純粹的形式，我們也可以在自然界比方一棵植物的增長里找到，語言是屬于自然界的范圍，而不是屬于自由的心理活動的范圍�！痹俦热珩R克思•繆勒在他的《語言科學講活》中說:“語言學以語言為研究對象，應該屬于自然科學�！庇终f語言的一切變化“都不是真正歷史的變化，而只是自然的增長;藝術、科學、哲學和宗教可以有歷史，而語言或任何其他自然界的產物，嚴格地說，沒有歷史，而只有增長”“我們必須考慮到語言雖不斷起變化，但不是任何人所能產生或阻止的。••，…隨意創(chuàng)造新的詞語，將好象變更血液循環(huán)的規(guī)律�！毕笫﹣砗諣柡涂娎找粯�，把語言及其發(fā)展變化看作是類似植物增長和人體血液循環(huán)一樣的自然主義觀，有一大批人。

到了1870年，比較語法有了一個新的轉變，出現(xiàn)了一個新語法學派，也稱“青年語法學派”。他們開始提出質疑:語言生命的條件究竟是什么?語言的生命真的象植物增長和人體血液循環(huán)一樣的嗎?以德國勃魯格曼為代表，他們背叛了自己的老師古爾替烏斯，宣稱古爾替烏斯等以前的比較語法學家所從事的只限于語言的研究，而很少注意到說話者個人方面的研究。他們認為言語的機構應該包括個人心理的和生理的兩個方面。生理方面比如語音。發(fā)音是由人的發(fā)音器官發(fā)出的，是比較接近于自然的，所以語音定律(語音變化規(guī)律)跟物理定律一樣產格，不容許有例外。另一方面，心理方面是與人的因素相關的，比如由類推作用構成.新的形式，發(fā)生類推作用完全是由人的心理聯(lián):想造成的。象英語的復數(shù)形式、被動態(tài)、完成:時等等形式。在新語法學派之厲，又出現(xiàn)了一些新的學派，如保羅等的個人心理主義學派�？傊�新語法學派的興起，使比較語法發(fā)生了轉折，人們對語言研究的思考更進一步深入。正是在比較語法學末期這種背景下開始誕生了結構主義語言學。

結構主義語言學創(chuàng)始人費爾迪南•德•索緒爾是一位天才語言學家，1878他就寫出了《論印歐系語言元音的原始系統(tǒng)》這篇震驚歐洲語言學界的論文，那時他才21歲。早期，索緒爾站在新語法學派的立場，到二十世紀初，歐洲各國掀起了一種所謂的.‘格式塔思想”，后來擴展到包括語言學在內的各個領域，;在這種思想影響下，語言學界特別注重對語言，結構、系統(tǒng)和功能的研究，索緒爾也深受影響，這樣他對語言的觀點逐漸與新語法學派發(fā)生了脫離，漸漸創(chuàng)立了自己一個新的學派—心理社會學學派。

“格式塔思想”轉變了索緒爾當初的語言觀，但由他所建立的心理社會學學派理論卻直接來源于法國社會學家涂爾干的社會學模式，而涂爾干的社會學學說又來源于實證主義哲學家孔德。心理社會學學派認為，語言是一種“社會事實”，而社會是由“觀念的總體”構成的，觀念又體現(xiàn)于人的心理，所以“社會事實”就是“集體心理現(xiàn)象”，語言就是集體心理現(xiàn)象。索緒爾深感當前語言學的原理和方法中存在的缺陷，他畢生致力于探索，一生中很少發(fā)表著作和文章，但潛心于教學和研究，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的語言學家，如梅耶、巴利、施薛皿等。他的《普通語言學教程》是在他逝世后，由他的學生巴利、施薛靄等于1916年整理出版的。有的人認為，索緒爾的沉默正表現(xiàn)了一位偉大的科學家站在時代前列的悲劇。

《普通語言學教程》(以下稱《教程》)的問世，全方位革新了以前人們對語言的認識及研究方法，索緒爾認為，語言是由各個要素構成的一個系統(tǒng)，語言學研究的不是各個要素，而是各個要素之間的關系。結構主義的“結構”，指的就是索緒爾的“系統(tǒng)”�！督坛獭返某霭�，標志結構主義語言學的創(chuàng)立，也標志著普通語言學的建立。這時，語言學才真正發(fā)展成為一門成熟的科學。索緒爾成為本世紀直到目前為止，影響最深遠的一位語言學家。

二、結構主義語言學研究語言的方法

結構主義語言學研究語言的方法充分闡述于《普通語言學教程》，《教程》內容豐富，范圍非常廣泛，語言研究的各個方面幾乎都能管到。又因其闡述問題概括性強，包含的思想深邃，故初學者讀此書感到困難。但總的看，《教程》始終貫穿主要幾條大綱，這幾條大綱就是索緒爾語言觀的核心，它給我們指明了研究的方向。 1、區(qū)分語言的研究和言語的研究

按照索緒爾的語言觀，語言既是社會的，又是心理的，而心理總歸是屬于個體的。他把以前人們所說的語言這個籠統(tǒng)概念稱為“言語行為”。言語行為又區(qū)分為語言和言語，認為言語是“言語行為的個人部分”，語言是“言語行為的社會部分”。言語包括說話者的意志組合(即心理)和語音表達，是次要的;語言是純心理的東西，是在言語活動范圍內人們的心理印象，是不依賴于個人的，是主要的。因此語言和言語之間的關系是:語言由言語構成;言語要產生表達效果，為人所理解，也離不開語言。但語言學研究的對象是屬于社會部分的語言，而不是屬于個人部分的言語。

2、指出語言研究就是要從所指和能指中找出它本身的價值

索緒爾認為，語言是一種符號系統(tǒng)，這種符號系統(tǒng)之所以這樣有用，就是因為它有價值。語言的價值不同于政治經濟學的價值概念，政治經濟學的價值是在勞動和工資這兩者之間的對等關系體現(xiàn)出來，語言的價值是在索緒爾所說的所指和能指之間的對等關系體現(xiàn)出來。通俗一點，所指就是概念，相當于我們現(xiàn)在說的語義(或內容)，能指是音響形象，相當于我們現(xiàn)在說的語言形式。一定的形式總是表示一定的語義，一定的語義要用一定的形式表達，它們之間是互相對應的。正因為這樣，語言才能完成交際的功能，才體現(xiàn)出它的價值，概念和音響形象的結合叫做符號，語言就是由所指和能指構成的符號系統(tǒng)。這里，索緒爾給我們指出了語言研究的著手點。

3、區(qū)分共時研究和歷時研究

由于語言和言語的存在，索緒爾又區(qū)分出共時語言學和歷時語言學這兩個對立的概念。什么叫做共時語言學?什么叫做歷時語言學?索緒爾在《教程》里說:“有關我們的科學的靜.態(tài)方面的一切都是共時的，涉及進化的一切都是歷時的。”索緒爾認為，言語是個人的，言語的特點主要表現(xiàn)為時間階段上的演變，言語是千變萬化的東西，所以言語是屬于歷時的。相反，語言是屬于社會的，在整個發(fā)展過程中是比較穩(wěn)定的，雖然語言在漫長的歷史上有變化，但變化最終還是出自于言語上，所以語言可以看作靜態(tài)的，共時的。索緒爾認為共時語言學研究的是同時存在的語言的各成分之間的聯(lián)系，是屬于整個系統(tǒng)的邏輯和心理的關系，是最主要的，而把以前比較語法學所重視的歷時研究認為是次要的。

4、確定語言成分的句段關系(組合關系)和聯(lián)想關系(聚合關系)

索緒爾認為語言各種成分的關系，可以分成句段關系和聯(lián)想關系兩種。在語言狀態(tài)中，一切都是以關系為基礎的。一方面，在說話的時候，各個詞(或稱各個要素)是一個挨著一個排列在言語的鏈條上面。這些個要素可能只有一個詞，可能是一串詞組成的句子。總之，這些各要素之間結成的關系，就是句段關系。句段關系在語言研究中僻如句子層次分析、詞組結構分析、詞的結構分析等.另一方面，在說話的時候，話語之外總是有一些東西出現(xiàn)在說話者的記憶里，這些在記憶里被喚起的東西，與說出的每個詞(或稱每個要素)有一些共同點相聯(lián)系著，這種聯(lián)系稱聯(lián)想關系。聯(lián)想關系在語言研究中僻如名詞的詞形變化:復數(shù)、格。動詞的詞形變化:進行體、完成體、現(xiàn)在時、過去時、將來時等等都屬于聯(lián)想關系。

后來的結構主義追隨者修改了索緒爾這兩個帶有心理學概念色彩的術語，把句段關系稱為組合關系，把聯(lián)想關系稱為聚合關系，被人們所公認。

《教程》洋洋大觀，內容遠不止上面所述，如在緒論中討論到了文字、音位學，第三編討論了歷時語言學，第四編討論了地理語言學，第五編討論了原始語言，語言的史前史。但總.的說，重點在緒論和第一、二編，這三部分是《教程》的精髓。而關于語言和言語、所指和能指、共時語言學和歷時語言學、句段關系和聯(lián)想關系的區(qū)分又是結構主義的精神核心，是貫穿《教程》的骨架，也是《教程》占有最大篇幅論述的內容，故此文僅作精要介紹。索緒爾對語言的種種看法，形成了結構主義研究語言的最基本方法。

在索緒爾的《教程》問世之前，沒有一個人能對語言提出這樣深刻而自成體系的觀點，《教程》的出版成了一部劃時代著作。

三、結構主義語言學的主要流派及其觀點

索緒爾之后，結構主義發(fā)展分成了三個主要的流派，布拉格學派、哥本哈根學派和美國學派。

這三個學派都遵循語言符號系統(tǒng)理論，把語言看作語言學研究對象，把言語排除在語言學大門之外，這是結構主義的基本觀點。但是，在實際工作中，這三個學派的研究側重點不一樣，在具體程序操作中，一些細節(jié)也有分岐，形成各自不同的特點。

1、布拉格學派

1926年，特魯別茨科依等在布拉格成立語言學會，標志布拉格學派成立。布拉格學派主要研究成就在音位學，這方面成績最突出是特魯別茨科依，他最先把語言系統(tǒng)理論運用到語音研究，發(fā)展成音位學，他把音位定義為:在語言中相對立的不能分解為更小的辨義單位的成員。這個定義從語音對立和辨義特征兩方面相結合，今天看來一直是比較科學的。

特魯別茨科依對音今學和語音學的區(qū)分是很清楚的，他明確指出:研究言語的能指的

學科叫語音學，研究語言的能指的學科叫做音位學，語音學是純粹的語音現(xiàn)象的研究，音位學是語言語音功能的研究。在他之前，索緒爾也沒有給音位學作出過這樣明確的定義，索緒爾《教程》里的音位學概念大致相當于語音學，索緒爾所說的音位也只相當于通常說的音素。索緒爾的這些概念稱呼也只是沿用比較語法學派的稱呼法，但索緒爾又說:“許多音位學家差不多都只注重發(fā)音動作，即用發(fā)音器官發(fā)出聲音.而忽略了聽感方面。這種方法是不正確的，在我們耳朵里產生的印象不僅與器官的發(fā)動形象一樣直接，而且是整個理論的自然基礎�！睆倪@里看出，索緒爾對音位學的概念不僅只注重語音，而且考慮到了聽感(辨義)的一面，并且說“是整個理論的自然基礎”，也就是意味著要從語言的角度來認識音位學。所以說，索緒爾為特魯別茨科依的現(xiàn)代音位學概念事實上莫定了理論基礎。

同時，特魯別茨科依也批評了其他一些音位學家從心理學的角度來給音位下定義。

特魯別茨科依還全面論述了音位在語言中的地位，如何確定音位，如何劃分音位和音位組合的界線，音位組合時各種對立出現(xiàn)的情況等等，這都集中論述在他的著作《音位學原理))(有譯為《音位學綱要)))。這部著作是特魯別茨科依去世后不久出版的遺著，書中所用語

言材料多達220種，是布拉格學派在音位學研究方面的一部總結性著作。

2、哥本哈根學派

哥本哈根學派是一個純理論研究學派。這一學派主要研究語言的符號性質，及從符號的角度確定語言在人文事實中的地位，從形式和實體方面來分析語言，給語言的本質以更嚴密準確的分析，形成一個嚴密的語符學理論體系。

語符學理論是對索緒爾關于語言是符號系統(tǒng)理論的發(fā)展。索緒爾在《教程》中說，社會生活中有一門研究符號生命的科學叫符號學，語言是其中的一個成員，并且是一個自成為特殊系統(tǒng)的成員。接著又提到，語言是形式，而不是實體，語言符號則是能指(形式)和所指(內容或意義)之間的關系。哥本哈根學派據此發(fā)揮更細，區(qū)分為:內容形式和表達形式，內容實體和表達實體。并進而把內容實體和表達實體排除在語言之外，而把內容形式和表達形式及其所構成的種種關系看成是語言之內，并由此構成語言符號系列。

哥本哈根學派認為，語言學不同于歷史、文學、藝術等人文科學，我們研究語言•要在其中找到一個常數(shù)，使之投射于現(xiàn)實語言中，不論有任何變化，都是適用的，永恒的。他們極力拼棄以往語言研究中采用的歸納法，認為采用歸納法不科學，歸納只能尋找語言中的差異，而不能發(fā)現(xiàn)常數(shù)，只有采用演繹法才能找到常數(shù)。而哥本哈根學派的所謂常數(shù)就是符號，認為只有符號是永恒的，所以要研究有關于符號的一切.語言學家用語符學理論套用到各種語言研究中去，確實也沒有發(fā)現(xiàn)什么差錯。但實際操作性很差，所以它基本上是一種純理論的東西。所以有人說，當你理解了哥本哈根的理論觀點時，它給你一種清心明目的感覺，甚至讓人感到興奮。但另一方面，它對具體的語言分析幫助不大。

哥本哈根學派最主要代表人物有烏爾達爾、葉爾姆斯列夫，他們的理論觀點集中體現(xiàn)在葉爾姆斯列夫的名著《語言理論導論》里。

3、美國結構主義學派

美國結構主義學派又稱描寫語言學派。

描寫語言學派產生的直接原因是基督教的傳播和戰(zhàn)爭的需要。伊斯蘭教、佛教、婆羅門教等教派都規(guī)定其經文不能隨便譯成其他語文，基督教卻不一樣，相反要求它的教徒盡可能將其經文譯成世界上的各種語言和方言。因此，在二十世紀初，美洲有大量基督教徒進入印第安語區(qū)學習研究印第安語等土著語言，進行布教活動.，他們當中有些還是很有語言修養(yǎng)的教士。這些教士們記錄土著語言，給當?shù)厝藙?chuàng)造文字，然后用當?shù)匚淖址�印福音書，客觀上積累了大量的語言新材料，同時也形成了他們獨特的語言調查方法，從而引起了語言學家的注意。1911至1939年，人類學家、語言學家鮑厄斯對這些語言作了綜合研究，寫成很有名氣的《美洲印第安語手冊》(共三大冊)。一般認為鮑厄斯的工作，是美國描寫語言學的開端。

另一個原因，也可稱為次要原因，是二戰(zhàn)爆發(fā)期間，為適應全球戰(zhàn)爭的需要，美國人需要學習大量外國語，描寫語言學大師之一布龍菲爾德本人就參與編寫過幾種外語教材。以上這兩種語言工作方法都是不謀而合的。

描寫語言學顧名思義，注重的是對語言的描寫，當接觸一種陌生的語言時，學習它必須從語音結構和結構組合入手，因此描寫語言學的大量工作是描寫語言的音素組合，找出它的特點和規(guī)律。許多民族學家、人類學家在調查印第安民族時，他們首先遇到的也是語言問題，他們首先也得從學習和研究印第安語入手。所以在美國，許多有名的人類學家同時也是語言學大師。

描寫語言學與索緒爾的結構主義也是一脈相承的。首先，開始調查印第安語的都是歐洲語言學家，只是在長期大量的調查工作中，他們逐漸形成了自己獨特的很講時效的一套方法特色。但總的，描寫語言學完全遵循索緒爾的語言理論，首先他們親身感受到語言是由各要素組合起來的，語言的價值體現(xiàn)在各要素之間結成的關系，他們就是要渴誠找出這些關系的規(guī)律。語言的符號事實顯而易見，一種語言是由有限的符號組合而成的。學習研究的是社會共用的語言，而不是某人特征的言語。研究語言重在現(xiàn)時的，也就是共時研究，歷時研究是不重要的。這些都是索緒爾的語言理論原則。

美國結構主義語言學的大師是薩丕爾和布龍菲爾德。薩不爾生于1884年，布龍菲爾德生于1887年，是同一時代的人。兩個人各寫有一本書，都叫《語言論》。薩丕爾的《語言論》是一本小冊子，論述很精辟;布龍菲爾德的《語言論》有600多頁，結構很嚴密，論述沒有漏洞。都是語言理論的經典，同齊名。薩丕爾和布龍菲爾德同是結構主義大師，但他倆的語言觀有所不同，可能與職業(yè)有關，薩丕爾持觀念主義(或稱心靈主義)語言觀，強調語言有結構模式，語言的結構模式大大地制約著人們的思維觀念。主張一些難于解釋清楚的細節(jié)不必過于糾纏;布龍菲爾德持的是機械主義(或稱行為主義、形式主義)語言觀，主張研究語言是描寫其形式構造，排除任何帶意義的因素。因此，有的人把薩丕爾排除在描寫語

言學派之外。薩丕爾又是一個著名的人類學家，他1933當選為美國語言學會會長，1938主又當選為美國人類學協(xié)會(下轉第68頁) 會長，足見他在這兩個領域中占有的領袖地位。無論怎樣，兩人同為美國結構主義大師，并因這兩人所作出的成績，使這一派成為結構主義三大派中勢力最大，影響最大的一派。

四、結構主義語言學的影響

結構主義語言學范文第3篇

摘 要:西方文論同語言學有著密切的聯(lián)系,并直接體現(xiàn)語言學的內容。語言學的發(fā)展也深深影響了西方文論的發(fā)展。本文關注結構主義理論從語言學到文學批評的發(fā)展,主要從索緒爾的語言學理論在結構主義文學理論中闡釋詩歌文本的理論,和敘事理論這兩個方面的發(fā)展來研究結構主義語言學理論在文學批評中的發(fā)展.

關鍵詞:結構主義;索緒爾的語言學;文學批評;發(fā)展

[中圖分類號]:G613.2 [文獻標識碼]:A [文章編號]:1002-2139(2023)-15-0172-01

1.引言

結構主義文學批評理論的形成與發(fā)展與結構主義語言學關聯(lián)緊密。結構主義是一種具有跨學科性,開創(chuàng)性的理論,它質疑學科研究的現(xiàn)狀,改變學科研究的對象與方法,力圖建立科學化,獨立化的人文研究。“結構主義通常是指一批以法國人為主的思想家的觀點,他們在本世紀50、60年代受費爾迪南一索緒爾語言理論的影響,把結構語言學的概念運用到了對社會和文化現(xiàn)象的研究上�！� 而結構主義所強調的不是某一時期在語言學和文學批評學科領域出現(xiàn)的理論新變而是這些理論新變之間的關聯(lián)。這些關聯(lián)就是借用了索緒爾的結構主義語言學理論。

索緒爾的語言學理論包含了許多有價值的觀點促使西方文學批評理論形成一股用語言學研究方法分析文學問題的批評傾向。雅各布遜、熱拉爾?熱奈特在他們的著作中提出了文學批評的理論原則。人們把這些理論主張與索緒爾的語言理論聯(lián)系起來,強調二者之間的關聯(lián)。雅各布遜等人的理論的價值不僅在于對索緒爾結構主義語言理論的運用,還在于其理論主張對文學理論新原則的創(chuàng)建以及開創(chuàng)了文學批評研究的新學科。這些結構主義文論所闡釋的理論方法與原則和索緒爾結構主義語言理論之間有復雜的轉化和發(fā)展。本文致力于從結構主義文論的闡釋詩歌文本理論,敘事理論來研究語言學理論在文學批評理論中的發(fā)展。

2.結構主義語言學理論在闡釋詩歌文本理論中的發(fā)展

受索緒爾語言學理論影響,運用到文學批評領域的結構主義就是要建立一種文學科學。雅各布遜用文學材料來開拓語言學的新領域,創(chuàng)建語言學詩學以彌補結構主義語言學的漏洞。索緒爾認為語言中任何一個要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立,用他的話說:“在語言里,每項要素都由于它同其他要素對立才能有它的價值。”“他們的最確切特征是,他們不是別的東西�！边@一觀點啟發(fā)了雅各布遜對詩歌語言功能的研究。雅各布遜通過自己的研究,對索緒爾的語言學理論做了重要的發(fā)展,在他的《語言學與詩學》中提出了對等原則理論。

言語的詩歌功能就是在言語展開的線性過程中,把對等原則從具有聚合關系的選擇軸投射到具有組合關系的組合軸。對等原則所生成的詩歌文本具有明顯的對稱、對偶,詩歌文本正是通過突出表現(xiàn)語音之間、韻腳之間、想象之間的相似點,使語言變得豐富復雜。索緒爾提出的符號的聚合關系和組合關系與雅各布遜所描述的語言運用上的相似性與鄰近性是相連的:相似性對應聚合關系,鄰近性對應組合關系。雅各布遜還進一步將索緒爾的理論與傳統(tǒng)修辭學理論聯(lián)系在一起。他認為建立在相似性關系上的語言符號選擇是隱喻;鄰近性關系上語言符號選擇是轉喻;詩歌以相似性為主突出的是隱喻,而散文以鄰近性為主突出的是轉喻。他把隱喻和轉喻看作是語言的基本運作模式,并以隱喻和轉喻為基礎建立詩學分析的普遍模式。

雅科布森通過對組合聚合關系的改變來研究文學的詩性功能。他認為詩歌語言正不具有對外部世界的指向性,而是注重語言自身。通過對語言的分析,可以揭示詩句的組織特點。這一思想在現(xiàn)代對現(xiàn)代結構主義文本分析中具有啟發(fā)意義。

3.結構主義語言學理論在敘事理論中的發(fā)展

結構主義理論運用到敘事文本,分析敘事,尋求敘事規(guī)則,突破了結構主義語言學理論的適用范圍。但這種運用帶來了敘述本身特質與結構主義理論的融合:突破了結構主義語言學理論的適用范圍而開創(chuàng)了新敘事理論。

結構主義理論運用到敘事文本首先就是分析單元從符號向話語轉換。在《普通語言學教程》中索緒爾確定了結構主義語言學的研究對象與方法:對共時性的語言結構主義符號系統(tǒng)作了要素的切分與結構的分析。索緒爾的語言理論只適用于語言的封閉系統(tǒng)之內,適用于它的語音層和單詞層。而結構主義的敘事分析以劃分敘事單元為基礎。但與語言學理論以語詞符號為基本單元是不同的,敘事分析中所劃分單元大于語詞符號。

結構主義理論運用到敘事文本是從普羅普1928年《民間故事形態(tài)學》對民間故事深層結構的分析中開始的,以功能作為民間故事的基本單位,功能就是根據人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定人物的行動。后來熱奈特認為自己的研究對象是敘述話語。敘事分析都是以語言學模式為基礎的,無論功能、神話素,還是陳述、話語都是大于語詞符號的要素單元。他研究敘事與故事,敘事與敘述,以及故事與敘述之間的關系,所涉及的結構關系越出索緒爾語言的范圍,是個體的話語結構。他所說的結構不僅依賴具體的上下文關系,而且還涉及社會生活背景。他所說的敘事分析離開了索緒爾的語言系統(tǒng),進入話語世界。

敘事分析從語言結構發(fā)展到話語結構,適用了分析對象帶來的變化。最初的敘事分析是適用的是個體性和創(chuàng)造性相對較弱的民間故事和神話等文本;而成熟的敘事分析適用的是個體性、創(chuàng)造性相對較強的現(xiàn)代敘事文本。敘事文本的個體性、創(chuàng)造性特點改變了結構主義語言理論。而結構主義語言理論運用到敘事文本研究對象從符號擴展到話語、從語言結構發(fā)展到了話語結構。

4.結論

在索緒爾語言學的影響下,結構主義文論重視對文學自身的研究,突出文學的語言意義,關注對作品語言和文學形式的研究,改變了結構主義語言學理論的原有的特點,形成了新的文學研究的基礎理論。

結構主義理論從語言學到文學批評的轉化,它并不是直接借用語言學的模式從而失去文學批評應該有的文學審美特性。相反,它是以關注文學文本的獨特性為方向的,通過闡釋詩歌文本的獨特性和分析敘事文本的非語言學個體性、創(chuàng)造性形成敘事學原理。結構主義理論從語言學到文學批評的發(fā)展過程形成了新的文學批評與研究的基礎理論,它促成了文學批評的成熟與獨立。

參考文獻:

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[5]申丹英美小說敘事理論研究[M],北京大學出版社,2005

[6]巴爾特:敘事學研究咖,北京:中國社會科學出版社。1989

結構主義語言學范文第4篇

[摘要]：電視劇是當代

abstract: tv drama is a typical form of contemporary popular culture. the reading of its meaning constitutes a route toward understanding social change. the research aims at exploring the theory and practice of tv drama textual analysis, and studies how the linguistic turn and structuralism generate methods in tv drama analysis. through recounting the transition from “work” to “text” in literary criticism, the article elaborates the basic features of tv textual analysis and discusses three major analytical tools: semiotic analysis, narrative theory and genre analysis.

key words: the linguistic turn；structuralism；text；tv drama

20世紀中葉以來，以“語言學轉向”為中心和動力的理論轉型已經迅速滲透到人文社會科學的各個領域，并逐漸在人文社會科學話語中獲得一席之地，通過體制化的建設和傳承方式，深刻改變了傳統(tǒng)的學術實踐和學術標準。簡言之，最初發(fā)生在 哲學 領域的“語言學轉向”，旨在顛覆笛卡爾開辟的以“我思”主體性為確定基礎的心靈范式的統(tǒng)治，轉而圍繞“語言”重建人（類）理解“現(xiàn)實”的觀念基礎，意義的密鑰隱藏在“語言”之中，試圖通過分析“語言”的結構而獲得對“語言”所再現(xiàn)的世界和“語言”所塑造的人（類）心靈之本性的認識�！罢Z言學轉向”標志著人文社會科學卷入了一場庫恩意義上的“科學革命”，范式轉換改變了研究者看待“現(xiàn)實”的方式�！罢Z言學轉向”為文藝批評開辟了新的視角，即結構主義。結構主義把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結構即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場科學革命過程中獲益匪淺，逐漸形成了通過分析電視劇的表意結構探究電視劇意義的文本分析范式。簡單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內部結構關系及其產生意義的普遍規(guī)則，進而將電視劇文本分析建構為一種意義闡釋的科學。

一、“非人化”的批評：文本分析簡史

以人類文明史的總體眼光來看，批評是人文主義精神在文學 藝術 領域的普遍表現(xiàn)。西方的批評傳統(tǒng)萌生于中世紀晚期，是在神學和形而上學的夾縫中生長起來的。西方傳統(tǒng)批評的人文主義精神關懷可以簡要概括為以下三種理論形態(tài)。第一類， 歷史 環(huán)境與作者傳記型，主張作品中人物以及事件所處的時代，以及作者的生活和精神世界是理解文藝作品意義的關鍵，例如，法國藝術史家丹納（taine, h.）關于種族、環(huán)境、時代構成文藝作品產生三原則的論斷（丹納，1986），即屬于這種批評類型較早的體系化理論表述。第二類，道德教化型，強調作者的人格力量和藝術天賦，認為文藝作品的核心功能在于裁定并弘揚崇高的道德、啟迪民眾優(yōu)雅的欣賞趣味，這類批評通常將特定的哲學觀念延伸到文藝領域，所以往往表現(xiàn)為一種“正典”實踐，例如英國評論家利維斯（leavis, f. r.）即根據道德態(tài)度繪制了英國文學的“偉大傳統(tǒng)”。（利維斯，2002）第三類傳統(tǒng)批評同上述兩類的顯著差異在于，它將批評的重心調整為文藝作品與社會的關系，這類批評引入了社會結構因而轉化為一種社會學闡釋，馬克思主義為此類文藝批評提供了最雄厚的思想資源，相關批評通常強調社會存在獨立于文藝作品，并且制約著作者和受眾的接受，文藝作品是社會存在和個體意識辯證關系的對象化形式，批評活動應當提煉出文藝作品所反映的社會關系，喚起變革不合理社會制度的實踐。

具體到當代中國，在20世紀80年代之前，文藝批評的主導范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現(xiàn)實生活，文藝屬于社會意識形態(tài)范疇，強調文藝從屬于和服務于 政治 ，以階級性和傾向性為評價標準，典型形態(tài)是以表現(xiàn)社會主義、集體主義、愛國主義為主軸的革命現(xiàn)實主義。進入80年代特別是“文化熱”過程中，隨著人道主義論爭以及生命哲學、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，[1]文藝批評迅速釋放出多元化和強勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學本體論哲學”或者“主體性實踐哲學”基礎上發(fā)展出的“人類學本體論美學”（李澤厚，1994）；強調主體性和人的價值的“主體論”文藝思想（劉再復，1988）；強調主體性的新美學原則：“自我表現(xiàn)”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價值范疇伴隨這個被譽為“新啟蒙”的過程，迅速地蠶食著傳統(tǒng)反映論曾經主導的空間。

無論秉持何種批評視角，人文主義的精神關懷始終將人（類）價值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng)作或生產文藝作品的主體、文藝作品的內容和形式的關系以及文藝作品同社會結構的關系為坐標而建構起作品的意義領域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產實踐所創(chuàng)造的人（類）體驗的對象化形式，中介性地展現(xiàn)出人（類）本質力量“現(xiàn)實”轉化的發(fā)展過程。

“語言學轉向”以來，特別是結構主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經歷了滄海桑田般的變遷。結構主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語言學家索緒爾創(chuàng)立的結構語言學理論發(fā)展而成。如我們在緒論中所概述的，結構語言學強調“語言”構成一個系統(tǒng)，它通過系統(tǒng)中各個部分之間的關系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關系來表達意義。結構主義為文藝批評開辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說法是“結構”，但由于該術語涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準確表達和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結構主義批評范式即以此原則建構其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號系統(tǒng)的術語，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標。

結構主義批評之革命性的一個重要標志是用“文本”驅逐了“作品”。在傳統(tǒng)的批評視野里，文藝作品是溝通創(chuàng)作者與受眾的媒介，它體現(xiàn)為復雜社會關系的凝結，構成人（類）經驗或體驗的對象化形式，主體性始終處于批評視野的中心。結構主義試圖顛覆傳統(tǒng)批評的前科學性質，使批評成為揭示普遍客觀 規(guī)律 的科學。將文藝作品設定為文本是貫徹這種意圖的重要行動，文藝作品通過文本范疇被視為文藝“事實”，批評的任務在于揭示文本的結構和表意邏輯，探究構成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學性”之于文學文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經驗性實踐的對象，不再依據主體性、人文主義原則建立相關的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學研究的認識對象，文藝批評的根本任務在于通過文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統(tǒng)批評彰顯濃烈的人文主義關懷的理解行動所求索的“意義”不同，經歷結構主義革命以來的批評探求的“意義”已經“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關懷敞開，越來越表現(xiàn)出一種統(tǒng)計學或數(shù)學特性，“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評估。此間始終呼應著索緒爾結構語言學的基本觀念，語言意義的條件就隱藏在語言自身，結構分析的任務恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來。

由于闡釋實踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術變成一種揭示表意邏輯的科學分析。結構主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價值內核的普遍性文化一極，蕩向受內部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經驗的對象化媒介轉變文本。與此同時，表意邏輯或者結構法則對文本意義的絕對統(tǒng)治，徹底放逐了曾經經緯交織在文藝作品中體現(xiàn)社會存在的個性、創(chuàng)造力、歷史想像以及社會心理等文化因素，代之以剝離了社會歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學研究告訴我們，人（類）不可消逝的個體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結構主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結構”中獲得的一個位置�？偠�言之，結構主義批評范式的科學主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認識對象，意義也相應地從自我意識、主體性、社會、歷史等諸多關系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過批評——即意義科學——得以揭示的普遍結構。

二、結構主義對電視劇文本研究的理論注入

根據索緒爾語言學，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習俗而固定下來，隨著社會因素所導致的意義共同體的變遷，表意習俗也會產生變化，因此，對于語言的分析有歷時和共時兩個方面（索緒爾，1999）。歷時分析考察意義隨社會文化變遷而產生的轉換，而共時分析關注語言系統(tǒng)內各因素之間的關系以及因此形成的普遍性語法結構，強調語言建構了人對社會實踐的理解和識別方式。列維－斯特勞斯（levi-strauss, c.）為溝通語言學和文化研究做出了決定性的貢獻。列維－斯特勞斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上被作為社會現(xiàn)象的親屬關系的本質不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統(tǒng)（列維－施特勞斯，2006：54-55）。于是，語言學這門列維－施特勞斯認為“唯一能夠以科學自稱的社會科學”同以社會、文化為主題的其他社會科學研究相遇，語言學和人類學、社會學研究之間實現(xiàn)了一次能量轉換，結構人類學就是人類學從獲得啟示的理論結晶。列維－斯特勞斯堅信比較和結構分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質的文化和體現(xiàn)它的個人行為之間的關系，文化訴諸“集體意識”規(guī)定個人行為，“集體意識”可以被還原為特定時間空間條件下、特定個體的思想和行為所體現(xiàn)的普遍法則，這種普遍法則構成個體心靈的無意識活動。在列維－施特勞斯看來，結構主義可以破解個體心靈和社會文化之間關系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學認識的普遍法則。

另一個思想家羅蘭•巴特則把結構主義運用于大眾文化批評。巴特的符號學方法視野沒有集中共時性分析，而是將大眾文化視為社會的和歷史的符號系統(tǒng)，一旦被植入社會關系語境，大眾文化的符號系統(tǒng)也可成為理解社會變遷的形式。巴特將這類形式稱為“神話”（myth）。神話作為大眾文化的形式并非某種實質性的客體，而應當被理解為“一種傳播的體系，它是一種訊息”，或者更確切地表述為“一種意指作用的方式、一種形式”（巴特，1999：167）。各種現(xiàn)象或客體通過神話方式被言說，也就分有了神話的形式，理解了神話便占有了“意義”。因此，認識神話便意味著揭示大眾文化的結構或者普遍法則。然而，巴特沒有像列維－斯特勞斯那樣將神話引向無意識活動層次，而是在分析神話的意指作用（signification）中概念（所指）對形式（能指）的促發(fā)作用基礎上，為神話開辟了社會性和歷史性維度。巴特指出，“將神話的概念與其意義結合的關系，基本上是一種變形關系”（巴特，1999：181）。神話的真正意圖在于從現(xiàn)實過渡到意識形態(tài)，把歷史性的現(xiàn)實變形為普遍、永恒的“ 自然 意向”。資本主義條件下大眾文化的神話實質上是資產階級的意識形態(tài)建構。巴特所建立的大眾文化批評力圖將共時性研究和歷時性研究結合起來，以揭示文本內部的結構和文本借以生成的具體社會語境如何共同促成了對文本主導意義的制造和接受。

再結合前文關于文本分析變遷的簡要評述，我們逐漸接近到結構主義大眾文化批評范式的理論旨趣。批評致力于探究文本的內部決定因素，尋求體現(xiàn)文本內部結構關系以及產生意義的普遍規(guī)則，文本中各部分之間的特定關系先驗地規(guī)定和規(guī)范了人們對于現(xiàn)實世界的認識模式，也就是說，人們是根據由文本既定的范疇來感知和定義外部現(xiàn)象的。用“表意邏輯”來概括電視劇文本分析的題旨，即基于電視劇文本內部結構而建立的規(guī)則體系，它直接指向特定電視劇文本“所述說為何”以及“如何述說”這兩個涉及其文本意義的本質性問題。電視劇文本分析主要圍繞這兩個核心提問展開。

依照結構主義批評立場，電視劇文本分析必須從傳統(tǒng)批評依賴的人文主義、歷史主義和心 理學 的糾葛中徹底擺脫出來，切斷一切建立在主觀性基礎上不確定的“前科學”因素，而應當致力于在客觀的“文本”及其形式基礎上，建立一門旨在揭示文本意義的科學。電視劇之被作為“文本”，便表明它擁有某種自足的、整體性的和類似語言現(xiàn)象的結構。探究意義的科學要求電視劇的價值標準只能來自對電視劇文本的描述和評價，拒絕任何涉及創(chuàng)作情感以及觀看感受之類主觀因素，盡管承認電視劇作為文藝作品是形式和內容的結合體，但真正影響電視劇的意義——或者更具體地說，它“所述說為何”和“如何述說”——的因素是形式，即電視劇如何構成一個整體文本，以及文本內部各部分之間關系如何，才是意義的原生土壤。依據傳統(tǒng)批評立場，電視劇在審美實踐中更多地被當作再現(xiàn)、表現(xiàn)或者反映的形式，始終有某種自我意識或者主體性或隱或顯地保持在場，觀看電視劇的過程實際上就是這種自我意識或者主體性在同觀看者交往互動的過程，電視劇也因此而被接受為綜合了創(chuàng)作者、生產者、接受者等諸多社會關系以及歷史關系的文藝客體。而結構主義批評范式則賦予文本以“本體論”地位，電視劇的審美實踐被等價于意義的科學，電視劇也相應地被視為對虛構事件（故事）的客觀性敘述方式，它根除了充任敘述者的任何形式的自我意識或者主體性，虛構事件（故事）透過文本言說自己，事件的影像序列裸露在時間之中。

結構主義催生的“意義科學”的根本關注，就是要在眾多不同的電視劇文本之下探掘某些普遍的結構，特定電視劇文本的意義原生于這種普遍的結構。在這個意義上，電視劇文本的意義即結構，它在本質上反對主體能動性。又由于結構主義批評強調文本形式，故也常常被冠以形式主義批評。伊格爾頓（eagleton, t.）指出，結構主義批評的唯一結果是個人主體“離開中心”，不再被視為意義的源頭和終點（伊格爾頓，2006：101）。那么，結構主義如何將個體觀看過程中隨機的心理反應納入這種意義科學呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個前設因素外，艾略特（eliot, t. s.）和瑞恰茲（richards, i. a.）的思想提供了解決此問題的方案。在艾略特眼里，文學創(chuàng)作者并非有待表達的“個性”的擁有者，作品自然也不是其“個性”的客體，相反，作者不過充當了一種特殊的媒介，通過這種媒介，許多印象和經驗，用奇特的和意想不到的方式結合起來，文學作品不是個性的表現(xiàn)而是個性的脫離，文學作品一旦完成，便成為整個文學傳統(tǒng)的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰茲依據心理學將“意義”規(guī)定為，受到一種新的刺激引起的感覺而產生的影響所決定的人的反應特性（瑞恰茲，1988：287-303）。意義隨著反應的特性而發(fā)展為從簡單到復雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對事物進行分類的過程”（同上）。這個思維的等級便構成特定表意形式的意義“語境”。瑞恰茲的“語境”不僅包括傳統(tǒng)上歷時性的上下文關系，而且還特別引入了共時性的一組“同時再現(xiàn)的事件”，意義包括語境中沒有出現(xiàn)的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語境而不關涉主體。

根據美國“新批評”理論家布魯克斯（brooks, c.）的歸納（布魯克斯，1988），結構主義或者形式主義的文本批評往往遵循兩個基本假設：其一，只有在作品中實現(xiàn)了的意圖才能算作作者的意圖；其二，以“理想讀者”為基準研究文本的結構。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉化在此二假設當中。一方面，這種態(tài)度延續(xù)了艾略特對作品的強調，但柔化了艾略特對個性的排斥，在嚴格限于作品本身范圍內承認作者的個性，也就是在作品中實現(xiàn)了的作者意圖；另一方面，將瑞恰茲關于語境和意義的論證作為“理想讀者”的理論基座，盡管布魯克斯本人也不承認有“理想讀者”存在，[2]但他據此堅持確認了通過具體和特殊能夠達到普遍和一般，此即“理想讀者”隱喻的精髓所在。在上述觀念的夾擊之下，對主體性的剝奪進一步擴展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng)作到接受的社會領域。更確切地說，個體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無關聯(lián)，相反，人們的意義體驗被轉譯為特定表意秩序的產物。

三、電視劇文本分析的三種基本方法

（一）符號學分析（semiotic analysis）

具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當推符號學分析。符號學分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結構，它出現(xiàn)在文本中，規(guī)范著我們對現(xiàn)象的認知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達物和替代物，成為符號學分析的基本環(huán)節(jié)。從符號學分析的視角來看，大眾文化文本充滿了各種二元對立的范疇，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美麗／丑陋，愛國主義／崇洋媚外，集體主義／個人主義，獨立／依賴等等，而這些或具體或抽象的價值范疇是由人物、場景、行為、服裝、道具等各種虛構工具在不同的組合方式和相互關系中體現(xiàn)出來的。另一方面，文本外的和變遷的社會歷史也對文本內部對立范疇的特定表達方式施加了壓力，因為文本要達到傳播的目的，其言說方式就要得到使用和解讀它意義的社會共同體的認可。

我們以城市與鄉(xiāng)村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說明。早期

（二）敘事理論（narrative theory）

敘事就是故事，而故事講述的是在人、動物、物體、想象中的生命形式等身上曾經發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發(fā)生的事件。因此，單個的場景不是敘事，但是當其被放置在一個時間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個場景或事件聯(lián)系在一起，成為一個有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無處不在，我們通過各種不同的敘事段落認識紛繁蕪雜的現(xiàn)實世界和自我在其中的位置。理查森（richardson, l.）認為，敘事是人們將各種經驗組織成有現(xiàn)實意義的事件的基本方式，它“既是一種推理模式，也是一種表達模式，人們可以通過敘事‘理解’世界，也可以通過敘事‘講述’世界”（richardson ，1990：116-135）。

電視劇文本尤其依靠既定的、被一個意義共同體中的個體所熟知的敘事模式組織人們的認知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現(xiàn)實元素戲劇化構成遵循或者包含內在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過觀看而轉化成為現(xiàn)實中事件之間關系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇就成為人們認可的、“應該”發(fā)生的事件。而被各類流行敘事模式所排除的可能性，比如“英雄”并沒有得到美女、白雪公主沒有復活、下崗工人也無法找回工作和尊嚴，就成為意識形態(tài)機制遮蔽和掩蓋的那部分現(xiàn)實。從這個意義上來說，對于敘事工具特定的使用方式，比如說利用敘事來合理化既有的社會秩序，通過敘事使人們“理解”和“認可”，而不是“懷疑”和“恐懼”被模擬的社會關系，就不可避免地被納入意識形態(tài)運作的一個部分。而這時的敘事也就成了羅蘭•巴特所說的“神話”。與敘事一樣，“神話”不是特定的內容，而是將內容組織起來的“形式”。這種形式的功能在于給“ 歷史 性的現(xiàn)實”一個“ 自然 化的意象”，使“偶然性”顯得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是說，神話式的敘事規(guī)定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”現(xiàn)實，從而為人們感知和解釋社會變遷的方式設置了意識形態(tài)的邊界。由此我們具體地把握到電視劇文本語言性的方面，它的敘事構成一種特定的“現(xiàn)實”言說形式，和其他敘述言說一樣，電視劇也發(fā)揮著語言性的社會設置功能，訴諸“詞”與“物”的辯證測繪和標定“現(xiàn)實”的界限。

（三）類型分析（genre analysis）

如果說敘事理論旨在從電視劇文本中尋找普遍的結構因素，那么類型分析則建立在對商業(yè)化文本為了符合 工業(yè) 流水線生產模式而 發(fā)展 出來的各種手段的 總結 、分析之上。所謂類型，是指在媒介生產的過程中逐步形成的一套被認可的模式，某種媒介的內容能夠根據類型來分類。在《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》中，類型被定義為“具有聯(lián)想關系的公認套路，某種特定媒介（電影、電視、寫作）的全部作品都被分門別類地納入其中”（費斯克，2004：117）。類型的形成與商業(yè)體制理性化其生產過程和規(guī)范受眾的消費行為的努力密不可分。受眾通過尋找熟悉的、不斷出現(xiàn)的因素，以獲得滿足預期的快感，而文本生產者也可以根據既定的模式來安排新產品的生產。因此，類型是在行業(yè)、文本和主體之間流通的關于導向、預期和成規(guī)的系統(tǒng)（neale，1980）。從 政治 經濟 學的角度來說，類型之所以興盛于商業(yè)化的文化工業(yè)中，是因為它滿足了商業(yè)體制規(guī)范生產、控制市場、降低風險的需要。而從意識形態(tài)批判的角度來看，滲透于整個社會生活而又高度模式化的商業(yè)文本在維持一個社會既有的“常識”觀念、主流的信仰和價值觀的過程中起到了極其重要的作用。類型利用熟悉的、確定無誤的代碼減少了受眾的認知困難，從而強加給人們一種先期閱讀（altman，1987）。正如費斯克（fiske, j.）所說的，“類型片清楚地告訴觀眾它可以預見的愉悅范圍，從而規(guī)范、激起對相似文本的記憶和期望”（fiske，1987）。這就是說，一個新的媒介文本如果是類型片，那么它很可能和已有的結構是一致的。這個文本傳遞給觀眾的是公認的、可識別的和受控制的愉悅。因此，類型加入了將特定現(xiàn)實“自然化”的意識形態(tài)運作，限制了社會及其變遷可以被感知和理解的方式。

中國 的電視媒體正處于產業(yè)化的初期階段，電視劇的類型化實踐和相關研究還沒有形成一定的規(guī)模和傳統(tǒng)。就現(xiàn)狀而言，中國的電視劇基本上處于前類型階段，依賴簡單模仿、靈感、偶然性、個體能力等非類型化的運作模式還大量存在。當然在上述挪用和運作過程中也會產生某些固定下來的電視劇生產模式，成為中國電視劇類型化運作的基礎。除了借鑒西方市場化傳媒的運作經驗，中國本土的媒體政策、文化傳統(tǒng)與消費模式都影響了中國電視劇類型化生產的發(fā)展模式和狀況。

類型的概念對電視劇的學術研究者和實踐者都具有重要的價值。類型作為分類體系的形成是電視劇適應市場需求和減少不確定性努力的結果，完善的類型能夠為電視劇生產提供了可以遵循的模式和調動資源的方式，因此它本身即體現(xiàn)出市場的資源配置效能。同時，受眾通常根據他們對類型的認知和消費習慣，從大量涌現(xiàn)在熒屏的電視劇產品中做出選擇，消費者對電視劇的預期很大程度上來自關于類型的有意識或潛在的知識，而電視劇是否符合這種預期亦構成觀看者快感和愉悅的重要來源。因此，類型不是劃分電視劇文本的靜態(tài)模式，而是連接生產者、文本與消費行為的關于導向、預期和成規(guī)的動態(tài)系統(tǒng)。對于媒介研究和批評者來說，電視劇的類型化運作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐漸形成特定內容表達所服從的既定規(guī)則，類型化的電視劇產品很少挑戰(zhàn)社會的主流觀念，成為維持社會“常識”觀念、信仰和價值觀的重要方式。在這個意義上，電視劇類型的學術研究不僅能夠幫助我們剖析在市場化條件下，電視劇作為商業(yè)化的文本生產，它在工業(yè)化的生產操作以及與廣告相配合的“時段占領”和“受眾群辨認”過程中，如何形成了極為模式化的制作規(guī)則；另一方面，從類型生成史的角度分析電視劇文本，能為我們提供其他分析方法所欠缺的有關社會經濟關系如何滲入通俗文本生產過程的洞見，還可以為考察社會心態(tài)、思維模式、價值觀念的穩(wěn)定性和變遷提供有益的視角。一旦觸及這些問題，電視劇文本類型分析便過渡到電視劇文本（文化）社會學領域，相應的研究也轉化為電視劇文本類型社會學。

通過以上論證，我們可以歸納出電視劇文本分析的基本原理，即認為電視劇是一種影像表意活動，影像本身又作為物質現(xiàn)實的表象，電視劇可以恰當?shù)匕盐諡榛�于“現(xiàn)實”的一種特殊的符號活動，電視劇文本即符號化的客體，電視劇和“現(xiàn)實”之間體現(xiàn)為類似索緒爾語言學所劃分的“語言（language）／言語（parole）”的關系。具體說來，“現(xiàn)實”屬于外在于個體的、社會性的、由穩(wěn)定的規(guī)則構成的系統(tǒng)或者深層結構（語言），而“電視劇”則構成以“現(xiàn)實”這個語言系統(tǒng)或者深層結構為先決條件的具體言說方式（言語），電視劇言語必須遵循“現(xiàn)實”語言的規(guī)則，揭示這種規(guī)則的過程也就是認識電視劇文本意義的過程。

[注釋]

[1]文藝界的人道主義論爭始于20世紀50年代中期，在“文革”結束后以及“文化熱”過程中達到高潮，甚至成為一場卷入整個文化界的論爭，主題集中在關于人性的認識以及人道主義同馬克思主義的關系。

[2]伊格爾頓在《現(xiàn)象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》中，專門批判了結構主義的“理想讀者”假設。

[ 參考 文獻 ]

[1][法]丹納（1928/1986）. 藝術 哲學 （傅雷譯）.北京：人民文學出版社.[taine, h. a. (1928/1986).philosophy of art. beijing: people’s literary press.]

[2][英]利維斯（1960/2002）.偉大的傳統(tǒng)（袁偉譯）.北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店.[leavis, f. r.（1960/2002）. the great tradition: george eliot, henry james, joseph conrad. beijing: sdx joint publishing company.]

結構主義語言學范文第5篇

論文摘要:認知語言學的發(fā)展離不開特定的哲學基礎,隨著研究的深入,認知語言學也提出了新的哲學觀點,本文綜合論述了認知語言學的哲學基礎,旨在進一步強調哲學對認知語言學發(fā)展的重要性及對語言教學的指導作用。

0 引言

認知語言學是近十幾年來國際理論語言學界新興的一個語言學學派或一種新的研究方法,其成熟的標志是第一次國際認知語言學會議在德國杜伊斯堡的召開和1990 年《認知語言學》雜志(Cognitive Linguistics)的出版。認知語言學是在反對以生成語法為首的主流語言學的基礎上建立起來的,在哲學基礎和工作假設上都與主流語言學有很大差別。傳統(tǒng)的客觀主義哲學觀與人類對范疇的認識不相符合,也無法建立起一個有效地解釋人類認知和語言的意義的理論,因此認知語言學家在繼承傳統(tǒng)的基礎之上要提出自己的新的哲學觀點——經驗現(xiàn)實主義。

1 認知語言學哲學基礎

客觀主義認為,人的語言和思維中所運用的符號對應于外部世界的實體和范疇,符號通過與外部世界的事物之間約定俗成的對應關系獲取意義。這樣形成的符號體系是外部世界的再現(xiàn)(representation),是客觀現(xiàn)實的映射�？陀^主義這還將人的心理活動中包含想象色彩的成分全部剔除在外,比如隱喻、借代、主觀意象(mental imagery)等都不應該進入人的概念領域(realm of concepts)�？傊�,客觀主義者認為人的理性雖然來自對物質世界的感知,但理性不受人自身的生物功能和外部世界特性的制約,人的思維和推理是大腦中概念和理念(ideas)之間的關系運算,是絕對抽象的,無形體的(disembodied)。他們錯誤地將主觀的東西和客觀的東西截然分開,認為理性、思維、觀念、理解是自主的,不受人的生理和物理環(huán)境的制約,人類心智是脫離主體的,超驗的,不依賴認識主體的身體經驗及其與客觀世界的相互作用。

近年來,隨著認知科學研究的深入,人類學、心理學、語言學等對“概念范疇”(conceptual categories)進行了廣泛和深入的研究,并提出了關于范疇、意義、思維和推理與以前不同非客觀主義(non-objectivism)的觀點。他們稱之為經驗現(xiàn)實主義或簡稱經驗主義(experiential realism, experientialism)。這里的經驗是指由人的身體構造以及與外部世界互動的基本感覺——運動經驗和在此基礎上形成的有意義的范疇結構和意向圖式。經驗主義認知觀主要體現(xiàn)在以下幾個方面:(1)思維是不能脫離形體的(embodied),即用來連接概念系統(tǒng)的結構來自于身體經驗,并依據身體經驗而有意義;(2)思維是想象的(imaginative),因為那些不是直接來源于經驗的概念是運用隱喻、轉喻和心理意向的結果,這種想象力也不是脫離形體的,因為隱喻、轉喻和意向都是以經驗為基礎的;(3)語言符號不是對應于客觀的外部世界,而是與認知參與下形成的概念結構相一致。意義與推理也是基于以上概念結構與認知模式;(4)思維具有完型特征(gestalt properties),學習和記憶的認知過程依靠完型結構,而不是抽象符號的機械運算。

在經驗現(xiàn)實主義哲學觀里,意義被視為是最關鍵的,要解決的主要問題是詞語(linguistic expression)和詞語所傳達的概念是怎樣獲取意義的。經驗現(xiàn)實主義認為,意義和意義的結構都產生于我們的生活經驗,包括身體經驗、社會經驗和文化經驗等。我們生活于其中的世界和我們作為生物體的特殊身體構造決定了有些經驗是先于概念的產生就有自己的內在結構的。概念之先結構主要包括兩類:一為基本層次結構,一為意向圖式結構。認知模式與這兩種概念之先結構相映襯,并由此獲得自己的意義。