歷史紀錄片論文范文第1篇

歷史文化紀錄片的價值訴求

歷史文化紀錄片的價值由認知（真）、審美（美）與倫理（善）構成。首先，“真指人們認知與客觀現(xiàn)實符合……它不僅取決于主體認識上的主觀性，更取決于主體認識與現(xiàn)實的關系”。②亦即實現(xiàn)于觀眾求真求實的心理過程中，目之所及皆可信之物，這是基礎價值。其次，如蘇珊·朗格所言“一切藝術都是創(chuàng)造出來表現(xiàn)人類情感與知覺的形式”，③歷史文化紀錄片表達的真實與表現(xiàn)的藝術并不矛盾。真實前提下藝術化表現(xiàn)（如造型、畫面、剪接）使觀眾接受的過程充滿美的感受，直接構成紀實審美。最后，歷史文化紀錄片的特殊文化內涵規(guī)約了其社會倫理價值。人文關懷和文化傳承不可忽視，前者是現(xiàn)代史觀視野下的歷史評價，審視人的境遇，以前行的眼光回望人類歷史；文化傳承是文化發(fā)展的重要議題，歷史文化紀錄片形象生動地實現(xiàn)其文化傳承之價值。

該文化價值傳播框架似乎已難滿足當下娛樂工業(yè)的傳播預期，于是“情景再現(xiàn)”（或稱搬演、真實再現(xiàn)）創(chuàng)作手法進入�！扒榫霸佻F(xiàn)”是指紀錄片的一種創(chuàng)作技法，是在客觀事實基礎上，以扮演或搬演的方式，通過聲音與畫面的設計，表現(xiàn)客觀世界已經發(fā)生的、或者可能已經發(fā)生的事件或人物心理的一種電視創(chuàng)作技法。④《復活的軍團》、《敦煌》、《故宮》、《圓明園》、《新絲綢之路》、《玄奘之路》的高收視率，也引發(fā)激烈爭論，爭論的焦點是情景再現(xiàn)的底線為何。雖然論爭在繼續(xù)，但面對高收視率，質疑聲愈顯微弱。

歷史文化紀錄片的價值是分析情景再現(xiàn)問題的根本，應從歷史傳承與接受心理兩方面正視情景再現(xiàn)對歷史文化紀錄片核心價值的消解。

被虛構的歷史與傳承：真實與創(chuàng)意

進入新世紀以來，歷史文化紀錄片進入鴻篇巨制時代，情景再現(xiàn)手法頻現(xiàn)，畫面豪華、制作精良，可謂紀錄“大片”。鄭和船隊乘風破浪，斯坦因等人帶駝隊邁沙漠尋敦煌，官員匆匆上殿早朝等情節(jié)成了紀錄片的畫面語言。支持者認為“作為紀錄片創(chuàng)作新手段、表現(xiàn)新形式，情景再現(xiàn)是值得肯定的”、“對現(xiàn)實創(chuàng)造性處理……改變紀錄片直觀形象……形式美得到擴張……審美趨大眾化”⑤等，歸納為形式活潑易接受。但紀錄片的真實底線喪失殆盡，眼前已非二手信息，而是徹底的虛假信息。如此代價換得活潑易接受，但歷史文化紀錄片的基礎價值已喪失。

外部真實因表演而缺失；本質真實失去畫面依托而訴諸解說，退回“給解說配畫面”的宣傳時代。歷史文化是過去，資料缺乏是客觀情況，但得不到真畫面就以假充真，請演員搭布景塑造人物、表演歷史，這是放棄真實的墮落行為�！凹o錄片”概念明確反映該片種基本性質和方法：紀錄�！独饰挠⑽脑~典》界定其為“通過藝術提供事實”；美國《電影術語匯編》定義為：“一種非虛構影片，有一個有說服力的主題或觀點，取材實際生活并用剪輯和音響來增進其觀念發(fā)展”，⑥可見事實是紀錄片的基礎。藝術創(chuàng)意除題材外“通過剪輯和音響來增進”。這與格里爾遜“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”相承，有效保證記錄客體的價值轉移給片子，而非“對表演的創(chuàng)造性處理”。

歷史傳承是繼承用文字、圖畫和影像記載的歷史文化，文字雖不便，真實性卻可建構�，F(xiàn)代手段多元，反用虛構方式消解歷史文化價值。紀錄片“記錄今之事，即為明之史”，⑦情景再現(xiàn)初只示意，而今公然敘事，甚者對白，已與影視劇無異，極大漠視觀眾，誤導少年，迷惑后世。當討伐“抗日神劇”歪曲歷史侮辱觀眾時，紀錄片表演何嘗不是如此？《周公傳》中周公、武王帥氣逼人；《圓明園》建筑依靠有限遺址和“四十景圖”實現(xiàn)整體還原；《唐山大地震》大量演員還原天旋地轉、屋倒房塌的慘烈；《前清秘史》人物是電視劇《孝莊秘史》、《皇太子秘史》中劉德凱、馬景濤的扮相，多處片段如此。這些紀錄片的社會歷史責任何在？如此戲弄歷史，拋棄真實，不深入調研問題，真實完全被創(chuàng)意取代，此類歷史文化紀錄片能傳承什么？

被漠視的觀眾與視覺沖擊：真實度與真實感

從接受角度審視，情景再現(xiàn)透支了歷史文化紀錄片“真、善、美”的核心價值，創(chuàng)意消解了“真”，“美、善”流失在觀眾接受層面。

有論者認為“形式美、可視性強、表達的真實”是其長處，但觀眾真的需要華而不實的形式？“表達的真實”有了，接受的真實感何來？是尊重還是漠視觀眾？

2008年央視《夕陽紅》節(jié)目播出《一定要找到你》，講述售票員溫德軍20多年前搶救一位孕婦的故事，多用情景再現(xiàn)的手法。河北電視臺“感動省城十大人物之溫德軍”放棄情景再現(xiàn)，大量走訪，采用回憶、老照片、當年村莊、房屋、彎曲小路、已長大孩子的照片對比、已近中年的母親講述等一組鏡頭，收到動人心魄、催人淚下的藝術效果。⑧可見，認真研究對象，保證客觀真實度也能有很好的藝術效果。而鳳凰衛(wèi)視歷史紀錄片一貫重視采訪、物件及古今對比達到的真實感。

真實再現(xiàn)在中國風靡之時，歐洲、日本卻保持了紀實手法。BBC歷史文化紀錄片如《基督教歷史》、《藝術創(chuàng)世紀》等都將歷史遺跡、文物等與現(xiàn)代人視角結合，由主持人引領探訪古跡。NHK也很少用情景再現(xiàn)手法而多用采訪及古今對比，如《始皇帝系列》等。

回看威廉姆斯《沒有記憶的鏡子》中“羅生門式”紀錄片（指《藍色警戒線》、《證詞》等），表面似乎放棄客觀真實，引入一種更新、更偶然、相對的、后現(xiàn)代的真實。⑨搬演手法是為達到真實的模擬推導手段，如幾何推導，而手段非看點，過程和結果真實才是“羅生門”式重要對象。而歷史文化紀錄片表現(xiàn)任何歷史事物、畫面皆為觀眾看重，承載著豐富的歷史信息。如可表演，《建國大業(yè)》、《孔子》等“嚴格遵守歷史”的片子是否也屬于紀錄片？但顯然沒有真實感。

創(chuàng)作真實度能多大程度上轉化為觀眾真實感是一個很實際的問題。搬演嚴重抹殺了歷史文化紀錄片的真實度，面對假象，觀眾心里要感覺到真實感很難。

結 語

歷史文化紀錄片是文明延續(xù)的火種，對人類文明的思考、總結與展望都是其核心價值，觀眾對其喜愛以真實為前提。情景再現(xiàn)是歷史題材紀錄片的無奈之舉，并非良方，從長遠來看，對歷史文化紀錄片的價值有消解作用：本體真實被表演，理念真實無依托。反思情景再現(xiàn)，應使紀錄片人覺醒。

注釋：

①歐陽宏生：《紀錄片概論》，四川大學出版社，2004年版，第97頁

②張紅軍：《紀錄影像文化論》，新華出版社，2006年版，第20頁

③【美】蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第75頁

④鄭德梅：《淺析紀錄片創(chuàng)作中情景再現(xiàn)使用》，《電影評介》，2023年第6期

⑤余輝：《紀錄片情景再現(xiàn)手法美學意義》，《聲屏世界》，2005年第10期

⑥任遠：《紀錄片的理念與方法》，中國廣播電視出版社，2008年版，第40頁

⑦【荷】尤里斯·伊文思：《攝影機和我》，中國電影出版社，1980年版，第37頁

⑧李彤：《“情景再現(xiàn)”的利與弊》，《學周刊》，2023年第11期

歷史紀錄片論文范文第2篇

關鍵詞：經典性；敘事手法；問題

一、文獻紀錄片的經典性

紀錄片的魅力就在于它的潛藏價值隨時可能被發(fā)掘。中國的文獻紀錄片，其獨特的藝術特征在于，從中可以回顧歷史，起到推動現(xiàn)今社會發(fā)展的作用。發(fā)掘文獻性是文獻紀錄片價值構建的核心點，其目標是構建經典性。衡量經典性的標準有兩個方面：一方面是文獻紀錄片中借古喻今的警示作用，另一方面是從歷史回顧的角度來挖掘有創(chuàng)造性和借鑒意義的發(fā)現(xiàn)。例如，1983年的《話說長江》就是一部極具經典性的文獻紀錄片。在這部作品中，長江這一被視為中華民族象征符號的自然風光得以重新回述，古老文明的魅力再次展現(xiàn)在世人面前。觀眾在欣賞祖國的壯麗山河和燦爛文明的過程中，深受感染，樹立起更加強烈的民族自豪感，激發(fā)了觀眾的愛國熱情。

二、故事化敘事手法的進步

中國的文獻紀錄片在長期發(fā)展中，拓寬了紀錄片的類型，從單一化的政治宣傳導向慢慢發(fā)展到歷史人物，歷史事件，涵蓋了眾多領域。在敘事策略方面，從宏大敘事，空洞地說教走向注重細節(jié)敘事，情感渲染等手法，這無疑是中國文獻紀錄片發(fā)展的一個巨大進步，既是紀錄觀念的革新，也是技術上的又一個飛躍。

革新之后的中國文獻紀錄片，故事化的手法是其具有代表性的藝術特征。第一步在準備階段，了解和儲備大量的相關知識，從而能夠從繁雜的新聞資料中找到新聞由頭，快速地確立需要采訪的重要人物，重大典型。其次在采訪過程中，敏銳的洞察力很重要，能夠捕捉更多的細節(jié)。設置的問題要關乎人性、人情、人心，結合社會輿論環(huán)境，才能夠引起共鳴。并且要尋找文獻紀錄片中的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，例如首次揭秘的文獻成果，賦予其新聞性。開掘紀念日等時空因素，揭露其現(xiàn)實意義。在故事手法表現(xiàn)真實歷史事件時，找準其歷史與現(xiàn)實的契合點。例如，文獻紀錄片《鄧小平》中，并沒有枯燥地羅列這位偉大領導人的豐功偉績，而是以細節(jié)突出了人物的形象。紀錄片開頭一行鮮明的題字“我是中國人民的兒子，我深情地愛著我的祖國和人民”瞬間拉近了偉人與普通觀眾之間的距離。細節(jié)敘事使得塑造的人物形象更加豐滿而有個性化。情緒的渲染使得觀者對于紀錄片中的主人公產生移情作用，達到了情感上的共鳴。同時故事化的手法還可以提高敘事節(jié)奏，深化主題，增強紀錄片的穿透力。

三、文獻紀錄片存在的問題

雖然中國文獻紀錄片在發(fā)展過程中逐漸形成自己獨特的藝術特征，但在肯定這一方面的同時，我們也不能忽視中國文獻紀錄片長期存在的一些不足。

在中國文獻紀錄片中，其強烈的主題先行的特征以及政治導向性的宣傳也在一定程度上削減了紀錄片的藝術魅力。文獻紀錄片中自上而下的宏大視角和全景式的紀錄，顯得有些空洞和平乏。對比西方的文獻紀錄片，我們從市場環(huán)境到具體的制作策略，都有很多需要學習和改進的地方。

西方的文獻紀錄片市場有成熟的受眾，電視臺有專門的頻道以供播放。同時這些文獻紀錄片的欄目也在培養(yǎng)固定并在發(fā)展中的一個觀眾群。在這樣一個長期的宣傳力度下，觀看文獻紀錄片的受眾面就會擴大。在大學生中擁有一個龐大的市場。西方的博物館收藏文獻紀錄片的同時，還會組織基金會提供資金，并不是如中國一樣大多是國家撥款。而我國在宣傳文獻紀錄片方面的個性化媒介比較缺乏，大多是一些國家投資，國家主導的政論宣傳，無關收視率的循環(huán)播放形式。

從題材方面來看，中國的文獻紀錄片主要是紀錄重要領袖人物，黨史的重要歷史事件。而西方的文獻紀錄片雖然也注重這些內容，但更多地是從歷史文化的角度進行思考和探索。在敘事策略方面，中國的文獻紀錄片注重抒情和新聞點的發(fā)現(xiàn)，而西方的文獻紀錄片則更多以敘事為主。中國的文獻紀錄片十分謹慎采用真實再現(xiàn)的手法，而西方的文獻紀錄片則大量采用真實再現(xiàn)，演員扮演等手法，這種拍攝手法在西方已經形成了一種流派。中國的文獻紀錄片更多的是主題先行，注重傳達資訊，講述歷史發(fā)展的過程。而西方的文獻紀錄片則傾向于深入地與受眾進行討論。在制作規(guī)模方面，中國的文獻紀錄片絕大多數(shù)是非常規(guī)地大制作，而西方的文獻紀錄片和其它紀錄片并無區(qū)別，按照市場規(guī)格進行播出和獲取贏利。由此我們可以得出一個結論，中國的文獻記錄片思想和形式大于內容，題材較為單一。而西方的文獻紀錄片則探討地更為深入，表現(xiàn)形式更加多元化。這也正是中國的文獻紀錄片目前最需要進一步完善的問題所在。

歷史紀錄片論文范文第3篇

關鍵詞：口述歷史；紀錄片；收編；時間；空間

1 口述歷史文本作為紀錄電影元素

口述歷史與紀錄片天生的親緣關系使二者得以相容，而當口述歷史文本被運用于非虛構電影中，它作為口述歷史文本的本質屬性也便消解，而成為藝術作品表達的一個元素存在，增強了紀錄片的真實性及藝術效果。

1.1 口述歷史的傳媒特征

口述歷史學科發(fā)源于上世紀40年代，著名的口述歷史研究學者唐納德?里奇試圖從全景角度，給出了以下定義――“口述歷史是以錄音訪談（interview）的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點。口述歷史訪談指的是一位準備完善的訪談者（interviewer），向受訪者（interviewee）提出問題，并且以錄音或者錄影記錄下彼此的問與答。訪談的錄音（影）經過制作抄本（transcribed ）、摘要、列出索引這些程序后，儲存在圖書館或檔案館�！雹�

從唐納德?里奇的定義中，我們不難看出口述歷史與大眾傳媒的親緣關系，集中體現(xiàn)在口述歷史的采集載體為錄音或錄像，而采集形式也借助了現(xiàn)代新聞采訪的基本模式。

口述歷史與生俱來便有影像傳媒特征，從內容特質上體現(xiàn)為：第一，口述歷史具有感性、具象的特點。不同于官方歷史宏觀抽象的敘述模式，口述歷史是時代親歷者講述自身記憶的一種文本，提供了還原歷史的多種面相，人們在進行口頭表達時，總會伴隨著自身的情感，動作，進行聲容并茂的追溯。這一過程是具體可感的，與影像的傳播特征不謀而合。而口述歷史對事件細節(jié)描述的特長，則與電影的敘事訴求相契合。第二，口述歷史在解讀歷史上具有創(chuàng)新性及在場感。求新求真是受眾接收媒體內容的一大評判標準，人們渴望對歷史有更多面相的解讀，口述歷史文本則提供了更多剖析歷史的可能性。經由受訪者的個人經歷重回一段段歷史，是對記憶的建構過程同時也是受眾獲得強烈在場感的歷程。

1.2 紀錄片的口述歷史傳統(tǒng)

紀錄片被認為發(fā)源于19世紀末的盧米埃爾兄弟所創(chuàng)作的《工廠大門》，此后的20世紀，非虛構影片歷經多種思潮，從弗羅哈迪的人類學紀錄片到維爾托夫的“電影眼睛”理論，從格里爾遜的“影像是一把錘子”到讓?魯什的真實電影，非虛構影片的影像形態(tài)一直經歷改革創(chuàng)新，其中有一個重要的發(fā)展便是作為敘述者的人的聲音。20世紀60年代爆發(fā)的越戰(zhàn)使美國社會出現(xiàn)嚴重的分化，紀錄電影也需要發(fā)出一種不同于直接電影的更加明確的聲音�！白鳛橐环N策略的調整，一度受到冷落的語言又成為一種敘事的能量重新回到紀錄電影中，但開口說話的不再是那個總在銀幕外面的無所不知的權威，而是鏡頭面前略帶局促的各色當事人”②

在這個歷史階段出現(xiàn)了一部以口述歷史為基本方式的紀錄片《鉚工羅茜的生活和時代》（1980），這部電影經由5個普通當事人的證言，對當時美國一個家喻戶曉的歷史事件進行追述，揭開了在歷史中被人忽視的另一面，對女工在戰(zhàn)時遭受的不公平待遇提出了控訴。口述歷史經由影片“提醒人們，就在那些公共話語的夾縫里，存活著另一種可能即作為歷史具體過程的個人。”②

1.3 口述歷史作為紀錄片的一種元素

結合以上兩點，我想首先必須厘清：當口述歷史文本在紀錄片中出現(xiàn)時，它只能作為影片的一部分而存在，這部紀錄片即使完全由口述歷史構成，我認為它也不能稱之為口述歷史文獻資料。

紀錄片作為一個獨立的影像作品，要求它要有相應的觀念或主題，具體體現(xiàn)為一種有結構的敘事性。在非虛構電影中，場與場，畫面與畫面的連接必須表現(xiàn)詩學上的所謂“動作”（action），即情節(jié)上的起承轉合，如故事的發(fā)展、矛盾的激發(fā)及解決等。如著名紀錄片《浩劫》，作為一部長達9個多小時的講述猶太人大滅絕的紀錄片，通篇雖由當事人的口述歷史文本構成，但這些文本在紀錄片中也難免受到了約束與限制，比如說大眾所能接受的時間長度，大眾所關心的內容等要求。片中大量口述歷史段落的使用增強了影片的真實感，而當事人多方面的口述內容又奠定了影片的真實性，但我們仍無法將《浩劫》認為是一份關于猶太人災難的口述歷史，因為影片所展示的歷史觀仍舊是導演自身的歷史觀，口述歷史文本作為視聽元素被導演收編進入紀錄片里，為導演的影片訴求的表明奠定基礎。正如尼可爾斯說：“就概念本身的嚴格意義來說，紀錄片不是文獻記錄，但紀錄片得以建立的基礎是影片所具備類似文獻記錄性質的元素�！雹�

2 紀錄片對口述歷史的收編

2.1 壓縮時間――敘事的需求

口述歷史訪談強調完整性――全程錄音、全部整理。盡管對某個受訪對象進行口述歷史訪談時，一般是帶著一個話題進入（如“抗美援朝”，“民國電影”等），為了保證對采訪對象的深入了解，常常需要窮盡采訪對象一生的記憶，對其家庭，成長，教育等有詳盡的認知�？谑鰵v史對一個人的采訪往往會花費數(shù)十個小時，多則數(shù)年，與采訪人及家屬關系甚密。據記載，唐德剛采訪李宗仁便吃了168頓便飯，采訪時間長達7年。這樣的持久采訪，讓口述歷史文本呈現(xiàn)出“全知視角”，當事人在歷史事件的行為，行為的時代背景及個人性格誘因，都被相對清晰地呈現(xiàn)出來。

而一部紀錄片要對這段完整的口述歷史進行利用，首先需要進行解構，理所當然，最簡單的方式便是壓縮時間――將受訪對象的經歷分成若干節(jié)點，再根據編導的影片意圖，選擇具體的時間段進入到影片的敘事中。壓縮時間必然涉及到對素材的選擇性運用，因此，文本便不可避免產生了傾向性與批判性

2.2 擴展空間――豐富影像的需求

2.2.1 場景蒙太奇架構

口述歷史是對真實歷史事件的回溯，口述者將記憶梳理成口頭語言表達出來，需要借助一個復雜繁瑣的語境。而影像這個充滿想象力的藝術長處在于具體形象，紀錄片對口述歷史文本的利用，常常會借助口述歷史的聲音元素，在畫面語言上加以補充及發(fā)揮。在畫面空間上面，影像作品不甘于沉悶的人物講述姿態(tài)，首先進行的是具體場景的蒙太奇架構。在紀錄片《我的抗戰(zhàn)》中，主創(chuàng)團隊借助動畫元素，對那個槍彈雨林的戰(zhàn)火年代進行合理想象，將真實的人物故事藝術化，以符合受眾的視聽審美要求。

然而，過多的場面蒙太奇架構，容易令口述歷史淪為解說音軌，這是以往許多電視專題片的通病。對口述歷史文本進行場景的蒙太奇架構時，必須清楚的是，“和畫外解說的最大區(qū)別在于，被攝入影片的當事人本身也是在被攝影機所觀想著的一個具體的現(xiàn)實存在。當他/她在影片里以自己的親身經歷在某個特定時刻站到某個特定場所來見證某段歷史時，其自身的當下存在也成為一種見證，不僅僅只是有關過去歷史，也是正在發(fā)生的現(xiàn)實”②。人物回溯自身歷史時的情緒及動作，是口述歷史影像化的重要信息，它帶來的藝術張力，常被創(chuàng)作者所忽視。

2.2.2 采訪場景的選擇

口述歷史更著眼于受訪對象“說什么”，時間、地點、人物、時間、起因、經過及結果無一疏漏。而紀錄片則更傾向著眼于“怎么說”，既是什么人在什么地方以何種方式說，通常來說，拍攝對象展示在鏡頭里的姿態(tài)往往取決于他/她與拍攝人的關系親疏。

因此，選擇特定的空間作為采訪環(huán)境則顯得尤為重要。在朗茲曼的《浩劫》中，影片在如詩如畫的美景中拉開帷幕，一葉小舟穿過叢林，舟上一位老者的輕聲歌唱，劃破了原野的寧靜。作者將這位集中營受難者的口述歷史訪談放到了集中營原址，讓人物乘著小舟順流而下，似乎是一種關于個體生命置身于歷史洪流的隱喻，作者觀點及藝術坐標也由此揭示開來。這是將人物置身于特定環(huán)境，以更好服務于影片需求的好例子。

在紀錄片導演沈潔的《鬼節(jié)》片中，鬼節(jié)這天，逾80歲的母親在老家祭祀堂屋中，祭悼父親與三姐――母親說這是她一生中唯一的損失。因為導演的追問，鬼節(jié)的悼念親人，衍生成“國家記憶”與對國家運動下死去亡靈的“招魂”。導演沈潔坦誠這是“這是一部預謀出來的片子”，他認為：堂屋――神殿，從空間意識而言，是“母權作為生命之神”與“父權、威權他神”爭奪與沖突的隱喻。因此母親在堂屋中講述生育與歷史，此必然是一幕話劇。我解決劇中人物角色出場的策略就是適時“舉照片”作為虛擬人物出場，即以照片（前景）――母親（中景）――香火龕（后景）實現(xiàn)人物與舞臺統(tǒng)一。④紀錄片導演便是采取這樣的“預謀”，通過特定的場景選擇，將口述歷史收編入影片里去。

3 小結

筆者認為，口述歷史及紀錄片共同追求的真實性使他們呈現(xiàn)出相互融合相互補充的關系�？谑鰵v史具象可感的追溯方式，剖析人物命運所帶來的強烈在場感，使其不僅為紀錄片帶來史料，更增強了影片的真實感。自上世界60年代以來，直接電影風潮之后，人們普遍意識到紀錄片的本質追求仍需回到生命個體的自身反省，口述歷史逐漸受到重視，在紀錄片當中充當重要的元素。

本文單從內容生產范疇探討口述歷史及紀錄片的關系，得出結論：口述歷史進入紀錄片的過程，實質是褪去自身核心價值（客觀性、完整性），被紀錄片收編成為敘事元素的過程。時間及空間是建構電影的基本坐標，影片作者正是通過壓縮時間――重構敘事線，擴展空間――豐富視聽語言這兩種方式，對口述歷史進行收編，使口述歷史服務于紀錄片作者的闡述立場及審美追求。

注釋：①唐納德?里奇 （Donald A.Ritchie）（美）.大家來做口述歷史：實務指南（第二版）[M].王芝芝，姚力，譯.當代中國出版社，2006：2.

②林旭東.紀錄電影手冊[M].北京大學出版社，2023：124，125，128.

③比爾?尼可爾斯.紀錄片導論[M].陳犀和，劉宇清，鄭潔，譯.北京：中國電影出版社，2007：48.

歷史紀錄片論文范文第4篇

>> 影像?記憶與認同――口述史紀錄片的歷史真實 淺論紀錄片與故事片之關系 紀錄片對城市品牌傳播的影響 淺論紀錄片的真實之美 紀錄片的視聽愉悅之美 林則徐與水目山《真如沙門之碑》 短篇幅紀錄片之美 紀錄片“真實”之再認識 細節(jié)：紀錄片之魂 紀錄片與歷史 紀錄片的責任與影響 中國紀錄片擺拍史初探 文化背景對BBC紀錄片和CCTV紀錄片的影響 國際紀錄片節(jié)對紀錄片產業(yè)格局的影響 紀錄片與品牌傳播 剪刀手――類型片之紀錄片 紀錄片的公益?zhèn)鞑?凝固的雜音:盲目城市化之痛的怵目與驚心 《云之南》：一部英國紀錄片的中國制造 張以慶 解讀紀錄片的真實之鏡 常見問題解答 當前所在位置：l。

⑥ 梁啟超：《中國歷史研究法》，上海古籍出版社,1998年版，第10頁。

⑦ 陸旭：《影視史學再探討》，《蘭州學刊》,2006年第2期。

⑧⑨B11B16 周蘭：《紀錄片――影像對歷史的傳播》，四川大學出版社，2023年版，第67頁,第72頁,第116~121頁,第241頁。

⑩ 單萬里：《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社,2001年版，第486頁。

B12B13 林少雄、陳劍峰：《意識形態(tài)的形象展示――紀實影片發(fā)展與執(zhí)政黨的文化策略》，上海人民出版社,2009年版，第27頁。

B14 R.Raack：Historiography as Cinematography:A Prolegomenon to Film Work for Historians，Journal of Contemporary History,Vol.18,1983.

歷史紀錄片論文范文第5篇

自打紀錄片誕生之日起, 便有流派與定義之爭, 經常可以在英國和西方的專業(yè)雜志上看到不同大學的紀錄片研究學者，為了某一部作品是否劃入紀錄片范疇,或者到底劃入那一類紀錄片范疇而爭論的頭破血流。其實這些并不奇怪,從爭論的源頭上講，第一部真正意義上的紀錄片《北方那努克》，就是一部完全擺拍、導拍的片子。如果其不是僅僅紀錄了愛斯基摩人的生存狀態(tài)，而是具備一定的戲劇化矛盾沖突, 我們完全可以把它看成是一部原始的電影故事片。

紀錄片形式傳入中國之后又在流派定義之爭的基礎上，附加了 “紀錄片與專題片”的界定之爭, 大大小小的紀錄片學術研討會上,許多唇舌之戰(zhàn)似乎也都是停留在這個層次上。其實,西方電視傳媒本是沒有專題片一說的, 專題片可以說是中國國情下的特殊產物, 討論其界定的意義似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力對比討論一下中西方紀錄片的幾種特殊形式及其特點,也許會對我們今后的創(chuàng)作給予更多的啟示。

新聞性專題vs特別紀錄片(the special documentary)

我國的新聞性專題，是國內新聞綜合頻道的主流宣傳片種, 一般是按宣傳口徑行事，主題先行，它的最主要兩個特點就是時效性強和主題鮮明。因此新聞性專題從一開始便被賦予了許多創(chuàng)作者的主觀傾向性, 觀眾欣賞起來很容易得出同一種結論或者感受, 這無疑是社會的需要。但這也在一定程度上限制了觀眾對真實人物背后或者事件側面的不同角度的審視與洞察,但是從傳播學 “編碼(encode)與解碼(decode)”的角度上來講非常成功。作為“喉舌”節(jié)目的重要組成部分,這類片子的存在,特別在中國,完全有必要并且是十分重要的。

特別紀錄片(the special documentary)的片種，是西方媒體對特別事件,重要人物和重大活動量身定做的一個片種。它同我國占據主導地位的新聞性專題既有共同點又有明顯的區(qū)別。兩者首先在題材選擇上非常類似，對人物或事件的報道，往往要根據現(xiàn)行國家的需要進行選擇，那些具備代表性或典型性的精英人物或者中堅份子(elite),多為拍攝對象。這樣的紀錄片在西方，被稱為特別紀錄片，一般來說不是創(chuàng)作者的自由創(chuàng)作作品,大多為指令性產品。但它又有其獨特的視角：比較講求認識價值；側重于從歷史發(fā)展的角度揭示事件的意義；同時要求對現(xiàn)代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效性上它較之我國的新聞性專題慢一拍，一般在事件息事寧人后再搬上屏幕。

特別紀錄片在制作和播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現(xiàn)手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特技、音樂、對話、模擬等多種表現(xiàn)元素來烘托主題，并靈活地安排結構順序，節(jié)目時長也沒有特別的要求。這樣，西方的特別紀錄片較之我國的新聞性專題，更具有藝術性和靈活性。

近些年來，西方的特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，舉世矚目的重大活動,奧運賽事、奧斯卡等電影節(jié)日的發(fā)獎儀式,環(huán)保等重點社會活動、巴以沖突,外交風云等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢,如果用簡單的幾個字來形容特別紀錄片：就是 “回顧”與 “深度”。而我國的新聞性專題則是 “時效”與 “宣傳” 。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特·希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。而我國的新聞性專題則以時效快、宣傳及時為長，兩者各有優(yōu)勢。

文獻紀錄片vs 大型電視紀錄片(the full-length television documentary)

文獻紀錄片可以說是中國的特殊產物, 上下五千年的歷史讓中國有太多的東西值得去發(fā)掘和表現(xiàn)。這里有滄桑變換的歷史事件, 也有風流倜儻的風云人物�？梢哉f, 最好的最真實的“故事”就是歷史。因此文獻紀錄片的誕生和發(fā)展是有其深厚的歷史背景的。長江、黃河、長城、歷代帝王、民族英雄, 直到新中國的偉人。我們相信中國百年之內的文獻紀錄片題材是絕對不會枯竭的。

中國文獻紀錄片的發(fā)展引領了中國主流紀錄片的創(chuàng)作浪潮, 縱觀中國紀錄片史, 每一次前進的步伐大都是由文獻紀錄片作為先驅�！对捳f長江》、《望長城》、 《***本關鍵字已替換***》等大型文獻紀錄片, 耗資巨大, 氣貫長虹, 歷時一年甚至數(shù)年, 融國內紀錄片頂級編導之精華, 央視一套黃金時間播出,反響巨大�？v觀三部里程碑似的作品,分別引領了中國紀錄片的變遷。

《話說長江》是中國紀錄片先驅者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面對觀眾，公開承擔紀錄片主題思想的傳播，決定了作品所擔當?shù)乃枷胧姑�和價值取向。而這種一元視界的超越性和敘述者的權威性，也規(guī)定了作品通過主持人建立起來的思想形象：全知、權威和超越性。《望長城》的出現(xiàn)，標志著“視覺語言”的到來。這部具有里程碑意義的劃時代作品來勢迅猛，畫面語言的徹底運用，給沿襲以久的“畫面配解說”的創(chuàng)作形態(tài)劃上了一個有力的句號�？梢哉f，中國的老百姓，是從《望長城》開始認知并真正接納紀錄片的！《***本關鍵字已替換***》則開創(chuàng)了中國文獻紀錄片時代的新紀元，這部英雄史詩般的巨著，更是影響了一代大型紀錄片創(chuàng)作者，作品獲得了既真實、客觀、又飽含深情的藝術效果�！吨腥A之門》、《中華之劍》，以至后來的《鄧小平》、《周恩來》尊前者之長，創(chuàng)題材之新，以其大氣魄、大手筆、大容量成為雅俗共賞、婦孺皆知的紀實精品。

與我國內文獻紀錄片類似,西方的大型電視紀錄片(the full-length television documentary)也以精良的制作,宏偉的系列篇幅，深刻的內容剖析著現(xiàn)實社會，對傳播文化知識,推動人類文明進程起著重要的作用。西方早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現(xiàn)手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統(tǒng)模式，直到通訊衛(wèi)星技術和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術手段進行采制，并經過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。

早在70年代中期，西方的大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節(jié)目主持人沃爾特·克 朗凱特主持拍攝的《宇宙》、《20世紀》、《歷史的見證》，還有《肯尼迪家族》、《越戰(zhàn)》等，都是家喻戶曉的名片。西方大型紀錄片不但展現(xiàn)科技世界，宇宙天地，而且放眼預測未來趨勢。許多片子不僅耗資巨大,而且創(chuàng)作時間上也是慢功出細活。例如美國航天飛機"發(fā)現(xiàn)者號"的紀錄片，創(chuàng)作人員從開始準備到"發(fā)現(xiàn)者號"上天，跟拍了整整三年。共2頁: 1

論文出處(作者):

我國的文獻紀錄片與西方的大型電視紀錄片不同，主要有兩種模式:影響歷史乾坤的重要人物，如《***本關鍵字已替換***》、《鄧小平》等；扭轉歷史局面的重大歷史事件《讓歷史告訴未來》、《長征.生命的歌》等。象這樣的題材，目前已不在西方大型紀錄片的"射程"之內，這些題材主要由調查性紀錄片來完成。而這種調查性紀錄片往往在制作的時候，會對大量的歷史文獻資料進行二度創(chuàng)作，并且不排斥“再現(xiàn)”、“重演”等。這里需要引起我們注意的是，西方一些觀眾為什么能夠接受“再現(xiàn)”“重演”“模擬”等，而我國的文獻紀錄片，為了追求紀錄內容和資料運用的"絕對真實"，就不忍使用各種先進的技術創(chuàng)作手段,這或許是我國文獻紀錄片很難走向世界的其中一個原因。

西方大型紀錄片在制作的時候，如果用2年的時間拍一部大型系列片，那么他們會用3個月時間做調查研究，用3個月時間進行實地勘查，5個月時間用于前期拍攝，剩下的14個月時間用于后期制作，也就是用近3倍于拍攝的時間進行后期再度創(chuàng)作。

在某種程度上講，我國的文獻紀錄片和西方的大型電視紀錄片的創(chuàng)作，反映不同國家電視機構的綜合實力和水準—――人力、物 力、財力。無論是文獻紀錄片和大型電視紀錄片，必須具備三個先決條件：重大題材；高手云集的創(chuàng)作班子；雄厚的資金。也許正因為如此，我國的文獻紀錄片和西方的大型紀錄片才不僅能在電視屏幕上占有重要的一席之地，而且具有經久不衰的生命力和不朽的保存價值。

DV紀錄片 vs微型紀錄片(the mini documentary)

伴隨著攝像器材的大幅度降價和畫質清晰指標的不斷提高，我國的紀錄片創(chuàng)作領域出現(xiàn)了一種“個性化”的創(chuàng)作趨勢，他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀錄片，個別作品還屢屢在國外獲獎。這些DV紀錄片往往時間不長,幾分鐘，十幾分鐘,攝制時間跨度也很短,一般就是十幾天或者幾個月。題材大多聚焦在平民的生存狀態(tài)和生存環(huán)境，有的也展示特殊人群視角下的眾生。其特點是隨意性大，制作成本低廉，大部分作品沒有播出渠道，只是小部分人傳看。換句話說我國的DV紀錄片似乎更象一個沒有“家”的孩子。

西方的微型紀錄片(the mini documentary)是在雜志型節(jié)目(the magazine show)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優(yōu)勢大量涌入電視頻道。一般情況下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節(jié)目中至少有3個微型紀錄片，創(chuàng)作人員往往不到一周時間就能創(chuàng)作出一個成品。為了確保事實的準確無誤，微型紀錄片的創(chuàng)作人員極為慎重。在選材上，這種紀錄片主要截取大型紀錄片中的某一個焦點或報紙消息中已經報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感*。

西方微型紀錄片的不少節(jié)目也是用DV機拍攝的，在創(chuàng)作上雖然也講求故事化和戲劇性效果，但由于受篇幅的限制，不可能產生太多的戲劇性矛盾沖突。它比我國的DV紀錄片好在傳播渠道暢通，有個固定播出的“家”。微型紀錄片的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法基本與我國的DV紀錄片相同,但它的結尾要求能夠得做出總結或得出某種結論。相比之下我國的DV紀錄片創(chuàng)作就顯得更開放一些, 紀錄的內容也更像是事件或者人物的 “片斷”。因此我國DV紀錄片的吸引人之處，并不是其社會教育意義和某種結論, 而是里面充溢的好看的“民間紀實故事”。筆者認為，我國的DV作品更具真實感，更有可視性。

傳統(tǒng)紀錄片一般涉及較為嚴肅的人物和事件，顯得深沉,凝重。微型紀錄片和DV紀錄片則使普通觀眾能看到比較輕松的一面。在片子的結尾處理上，傳統(tǒng)紀錄片的結尾多半是發(fā)人深省的。而微型紀錄片和DV紀錄片大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解和一個比較開放性的結論，不求弄個水滴石穿。從電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實走向看，微型紀錄片和DV紀錄片發(fā)展的勢頭越來越大，我國的江西、湖南、北京、上海等電視臺相繼給DV紀錄片開了窗口，安徽電視臺在一次電視節(jié)目研討會上，也有人提出了一個頗為大膽的構想:開辦DV頻道。筆者相信許多人會置疑這一想法：即使建立了播出平臺，也很難找到足夠的節(jié)目填充。但是事實上,DV資源的節(jié)目數(shù)量是遠遠超乎大家想象的。據統(tǒng)計: 每10個出國旅游人員中，有3至4人要帶上DV機。.北京廣播學院某系的60多名學生中，家有DV機的占了37人。筆者曾經對英國sky tv中的 “真實頻道”(播出紀錄片或者紀實欄目的一個頻道) 做過調查, 60%以上的紀實節(jié)目資源都是DV機拍攝的。 如《當好時刻變壞》、《震驚行為》、《撞到正》(在警車上DV紀錄下來的警匪真實公路追蹤)等欄目，基本上完全由DV機完成。

可見DV資源是非常豐富的,而且任何紀實欄目的開設都離不開DV紀錄片和DV資料。只要資源配置能夠優(yōu)化,播出渠道和平臺搭建的穩(wěn)固, 相信我國的DV紀錄片在國內是有市場的�？傮w來講,DV紀錄片和微型紀錄片貼近生活，制作簡便,普及面廣,一般的電視機構都有能力常期制作或開辦欄目。我們可以預測，只要抓好輿論導向,提供良好的平臺，我國的DV紀錄片一定能象西方微型紀錄片一樣，有個長期固定播出的“家”，并在社會上收到特殊的傳播效果。