我國最早的詩歌范文第1篇

中國的“朦朧詩”興盛于20世紀(jì)80年代初，最早的發(fā)軔之作是舒婷于1979年發(fā)表在福州《蘭花圃》上的一批詩，其中有后來被廣為傳頌的《致橡樹》《這也是一切》等。其時真名叫龔佩瑜的舒婷還是廈門燈泡廠的一名女工。她的詩作以新穎的構(gòu)思、神奇的意象和獨特的比興，給在“”時代壓抑已久的中國詩壇帶來了一股清新的風(fēng)。這使眾多詩歌作者和讀者深受鼓舞和喜愛，同時也引來不少非議和反對。

由此，《福建文藝》（后更名《福建文學(xué)》）編輯部于1980年2月率先在全國組織了一場新詩大討論。圍繞詩歌可不可以抒發(fā)個人感情；抒個人之情與反映社會生活、表現(xiàn)時代精神的關(guān)系如何；怎樣擴大詩歌的題材；怎樣看待詩歌的社會職能；新詩應(yīng)如何吸收外來形式，它與民族化、大眾化的關(guān)系如何等等，每一期都辟出專版刊登爭鳴與商榷文章，時間達一年半之久。這期間，詩歌界著名的“三個崛起”先后問世，即：謝冕發(fā)表于1980年5月7日《光明日報》上的《新的崛起面前》，孫紹振發(fā)表于1981年3月號《詩刊》上的《新的美學(xué)原則在崛起》，徐敬亞發(fā)表于1983年第1期《當(dāng)代文藝思潮》上的《崛起的詩群》。此前，孫紹振更早在1980年4月號的《福建文藝》上最早在理論界發(fā)表了支持舒婷的文章《恢復(fù)新詩根本的藝術(shù)傳統(tǒng)――舒婷的創(chuàng)作給我們的啟示》�！陡＝ㄎ乃嚒芳熬o隨其后的《詩刊》的新詩大討論和“三個崛起”無疑給起步中的舒婷、北島、顧城等新詩人以極大的支持和肯定。但反對派的聲浪也正一浪高過一浪。

最早的反對派代表人物是公劉、章明等。章明以《令人氣悶的“朦朧”》――發(fā)表于1980年8月號《詩刊》上的文章而“名滿天下”：“也有少數(shù)作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象……為了避免‘粗暴’的嫌疑，我對上述一類的詩不用別的形容詞，只用‘朦朧’二字；這種詩體，也就姑且名之為‘朦朧體’吧�！贝饲�，舒婷北島的詩先后被人叫作“新詩”“難懂詩”“晦澀詩”“古怪詩”“某種品類”等。自從章明的“姑且名之為‘朦朧體’吧”之后，“朦朧詩”一詞迅速被廣大讀者所接受并傳揚開來。由《福建文藝》首開先河的各種新詩大討論也在全國相繼開展。但是，很快，一場全國性的“清除資產(chǎn)階級精神污染”運動自上而下地開展起來。給“朦朧詩”以極大肯定的“三個崛起”首當(dāng)其沖受到批判。尤其因為孫紹振（當(dāng)年才45歲）提出了詩歌創(chuàng)作的新的美學(xué)原則，以其思想的大膽，理論的尖銳還有對傳統(tǒng)美學(xué)觀念表現(xiàn)出的與眾不同的不馴服姿態(tài)，既引起全國理論界的關(guān)注，又受到最嚴(yán)厲的批判。斷章取義截取的批判論據(jù)是“不屑于作時代精神的號筒”“不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”“甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景”“和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”。孫的這最后一段文字被批得最多最狠，幾乎達到體無完膚的地步。

但是，無論怎樣大棒揮舞，“三個崛起”反而越批知名度越高�！半鼥V詩”更在全國詩壇奠定基礎(chǔ)，從此走向世界。這正如詩人蔣夷牧在1980年《用自己的聲音歌唱》一文中所言：“十幾年來，詩歌在宣傳大話，編造假話方面充當(dāng)了很不光彩的號手角色。暫且撇開內(nèi)容不說，就風(fēng)格和流派而言，詩壇幾乎只能聽到一種樂器――小號的聲音。言不由衷的高調(diào)，聲嘶力竭的呼喊早已使人厭煩。而舒婷同志卻操著自己的琴弦，吹奏著富有自然氣息和人情味的木管進入了詩壇……”

（選自2006年8月2日《天涯論壇?散文天下》，有刪節(jié)，作者為福州大學(xué)教授）

我國最早的詩歌范文第2篇

一、從錢鐘書先生的《談中國詩》說起

錢鐘書先生的《談中國詩》，是他1945年12月6日在上海對美國人的演講，原稿是英文。選入教材的文章，是作者自己根據(jù)講稿節(jié)譯的。錢先生在文章中運用比較思維的方法，談了他對中國詩和外國詩的理解以及認識，歸納起來，就是以下幾點：一是中國沒有史詩，中國最好的戲劇詩歌產(chǎn)生遠在最完美的抒情詩歌之后。中國詩歌是早熟的，早熟的代價是早衰。中國詩歌一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏變化，而且逐漸腐化。二是中國詩歌“短”，是文藝欣賞里的“閃電戰(zhàn)”，平均不過兩三分鐘。三是中國詩歌富于暗示，也就是說出來的話比不上不說出來的話，（說出來的話）只影射著說不出來的話。四是中國詩歌筆力清淡，詞氣安和。五是中國的社交詩歌特別多，宗教詩歌幾乎沒有，如是而已。錢鐘書先生在文后說，中國詩歌并沒有特別“中國的”地方，中國詩歌只是詩歌，它該是詩歌，比它是“中國的”更重要。從錢鐘書先生的文章出發(fā)，我們再來看白茂盛老師以及程環(huán)老師執(zhí)教的課，也就方便得多了。

二、總體印象

不論是白茂盛老師執(zhí)教的《蜀道難》也好，也不論是程環(huán)老師執(zhí)教的《臨江仙?夜歸臨皋》也好，從教學(xué)設(shè)計、教學(xué)過程、教學(xué)效果、技術(shù)規(guī)范等任何一個方面來看，都是做得很好的。他們在教學(xué)過程中，對詩歌的朦朧美、古典美以及音樂美等幾方面都做了淋漓盡致地闡發(fā)，并且也都把對詩歌的多元解讀作為教學(xué)的重點，設(shè)計精到嚴(yán)謹(jǐn)，很有新意，也很有深度。在每一個教學(xué)環(huán)節(jié)中，學(xué)生高度融入，參與度極高，自主探究學(xué)習(xí)的熱情特別濃郁，課堂氣氛非常好，值得學(xué)習(xí)，值得借鑒，同時也深受啟發(fā)。

三、收獲與啟示

結(jié)合錢鐘書先生的《談中國詩》，談?wù)勛约旱氖斋@與啟示。

首先是，在古典詩歌的教學(xué)中，我們要特別重視“誦讀”這個法寶。很多教師都知道，古典詩歌教學(xué)要讓學(xué)生反復(fù)誦讀，加強誦讀的指導(dǎo)，但是恰恰在這個環(huán)節(jié)上，我們的老師常常做得不夠。白茂盛老師也好，程環(huán)老師也好，他們都在誦讀的基礎(chǔ)上，達成了教學(xué)目標(biāo)，哪怕是對詩歌文本的多元解讀，也建立在學(xué)生的反復(fù)誦讀的基礎(chǔ)上�？梢哉f，沒有什么比誦讀更能喚起學(xué)生內(nèi)心深處的生命律動和情感共鳴的方法了！

談到讀詩時，清代沈德潛在《說詩語》里曾說：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：‘諷詠以昌之，涵濡以體之�！�真得讀詩趣味�！痹鴩�藩在家書中談到誦讀體會時，也說：“非高聲朗讀則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻�！�

美哉，誦讀！妙哉，誦讀！

其次就是，在古典詩歌的教學(xué)中，還必須體現(xiàn)一個字，那就是“活”。錢鐘書先生說，中國詩歌富于暗示，也就是，說出來的話比不上不說出來的話，說出來的話只影射著說不出來的話。錢先生的說法，揭示了中國古典詩歌的基本特征：含蓄蘊藉。詩歌的欣賞，講究的就是要進入詩人在詩歌中精心營造出來的藝術(shù)境界。古典詩歌中，往往有內(nèi)涵豐富精致的意象。這些意象共同構(gòu)成了中國古典詩歌的美。在詩歌的教學(xué)中，必須把握住這一點，否則，我們就會誤解詩歌，教“死”詩歌，從而搞壞詩歌蘊涵的豐富的美。

最后就是，在古典詩歌的教學(xué)中，千萬不要將學(xué)生當(dāng)做古典詩歌的鑒賞家和古典詩歌的批評家。在高中階段，我們對古典詩歌的教學(xué)，目的何在？我想，主要是培養(yǎng)學(xué)生的審美趣味，提升學(xué)生的審美品質(zhì)，熏陶學(xué)生的情感精神，豐富學(xué)生的心靈世界，給學(xué)生年輕的生命里注入一些純粹而高雅的東西，讓學(xué)生以后的人生增加高貴脫俗的可能性。明確了這一點，那么，我們在古典詩歌的教學(xué)中，就應(yīng)該把重點放在學(xué)生對詩歌的誦讀品味以及對詩歌的體驗感知上，要尊重學(xué)生閱讀詩歌的“原始感受”，切不可由老師來對學(xué)生強行灌輸，更不能讓學(xué)生信馬由韁，亂說胡說。那種因為學(xué)生是課堂教學(xué)活動的主體而把學(xué)生當(dāng)成古典詩歌的鑒賞家以及批評家的做法，是違背教學(xué)原則的，也是不符合學(xué)生的認知規(guī)律的。

細細思量，高中語文的詩歌教學(xué)雖說沒有定法，卻是有規(guī)律可循的。

我國最早的詩歌范文第3篇

論文摘要：在人類文化的最初發(fā)展階段上，詩歌、音樂、舞蹈是連結(jié)最為緊密的藝術(shù)形式�！对娊�(jīng)》作為歌、樂、舞的集合體，它是中國有詩以來的第一部樂歌總集，并且在藝術(shù)形式、題材內(nèi)容以及藝術(shù)淵源上與中國上古詩歌一脈相承。通過對二者繼承關(guān)系的探討，使我們更加全面深刻地了解中華古文化。

伴隨著時代的腳步和歷史的前進，上古的神話、音樂到周代的《詩經(jīng)》，中華古文化—歌、樂、舞在不斷地豐富和發(fā)展。三者是一個整體。正如格羅塞在《藝術(shù)的起源》中所證明的，在原始部落，也即人類文化早期，歌謠均是載歌載舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情詩是合樂的，……最后，敘事詩或至少敘事詩的一部分，也不單單是記述的，是用宣敘歌唱出來的”。

《詩經(jīng)》作為樂歌，它與中國上古詩歌傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，本文就《詩經(jīng)》作為樂歌的性質(zhì)，以及它對上古詩歌的內(nèi)容形式的繼承性方面加以探討。

在上古社會，由于文字沒有發(fā)明，人們的情感完全靠口頭交流，為了使內(nèi)心情感得以淋滴盡致的表達，就配之以舞蹈，并加以歌唱，從而形成了中國古代最早的詩歌與音樂結(jié)合在一起的藝術(shù)形式�！对姟ご笮颉烽_篇即言:

詩者，志之所之。在心為志，發(fā)言為聲。情動于中而形于言，言之不足，故吸嘆之;吸嘆之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。

從而說明了詩、歌、舞是一體的。其實早在中國古代的神話傳說中就是如此。如《呂氏春秋·音初篇》載，大禹治水不能與戀人涂山氏女相會，涂山氏女在等待時，便唱了一首戀歌:“候人兮猜!”這是現(xiàn)存最早最短的一首情歌，用歌唱代替語言，抒發(fā)內(nèi)心的激動、期待之情。遠古著名的樂舞有《葛天氏之樂》、《云門》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《禮記·樂記》中:“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容”，三者協(xié)同分工構(gòu)成一個整體。

《詩經(jīng)》作為詩、樂、舞的集大成，雖然只有文字，音樂已經(jīng)不可耳聞，但我們從字里行間及每首作品本身的內(nèi)容結(jié)構(gòu)方面仍可了解到那個時代豐富的民俗音樂生活，以及詩樂的一般特點和演唱概況。其藝術(shù)淵源就是上古與樂舞結(jié)合在一起用以傳唱和表演的歌。在理清《詩經(jīng)》與上古詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系之前，我們首先要弄明白《詩經(jīng)》作為樂歌的性質(zhì)。

在“五四”時期，顧領(lǐng)剛在《論所錄全為樂歌》中指出:

春秋時的“徒歌”是不分章段，詞句的復(fù)杳也是不整齊的�！对娊�(jīng)》不然，所以《詩經(jīng)》是樂歌。凡是樂歌，因為樂調(diào)的復(fù)奏，容易把歌詞鋪張到各方面，《詩經(jīng)》亦然，所以《詩經(jīng)》是樂歌。兩漢六朝的樂歌很多從徒歌變來，那時的樂歌集又是分地著錄，承接著《國風(fēng))，所以(詩經(jīng))是樂歌。徒歌是向來不受人注意，流傳下來的無名氏詩歌皆為樂歌;春秋時的徒歌不會特使人注意而結(jié)集入《詩經(jīng)》，所以(詩經(jīng))是樂歌。

顧領(lǐng)剛從《詩經(jīng)》章段的劃分、詞句的復(fù)沓以及歌詞多方面的鋪張等，證明了《詩經(jīng)》全是樂歌。此外，張西堂在《論是中國古代的樂歌總集》一文中也提出論證了《詩經(jīng)》所錄全為樂歌。具體來說，《詩經(jīng)》的樂歌性質(zhì)可以表現(xiàn)在:《詩經(jīng)》的興、聲韻、結(jié)構(gòu)等方面，這將在下文中加以分析。

我們說《詩經(jīng)》樂歌是對上古詩歌傳統(tǒng)的繼承，首先表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上的傳承和發(fā)展。

原始社會流傳下來的詩歌常常以狩獵為內(nèi)容，這也是當(dāng)時生產(chǎn)勞動的需要，以《彈歌》為例:

斷竹，續(xù)什，飛土，逐肉。

表現(xiàn)原始社會人們用竹做弓，發(fā)射石彈狩獵的內(nèi)容。又如在《尚書·舜典》中記載有“擊石柑石，百獸率舞”的樂舞，大約是人們以自制樂器伴奏，扮作各種野獸形狀來馴服百獸的愿望或歡慶勝利的場景。

這一狩獵內(nèi)容在《詩經(jīng)》中得以傳承，并塑造了許多栩栩如生的獵人形象，透過這些形象可以洞見先民祟尚勇力的樸素美。

田獵詩在《詩經(jīng)》中分布廣泛，在《國風(fēng)》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·驗虞》、《衛(wèi)風(fēng)·有狐》、《鄭風(fēng)·叔于田)、《鄭風(fēng)·大叔于田》、《齊風(fēng)·還》、《齊風(fēng)·盧令》、《齊風(fēng)·椅哇》、《秦風(fēng)·驪戮);在《小雅》中有《車攻》、《吉日)等。有的謳歌獵人的勇猛，如《周南·兔陪》:

肅肅兔啥，標(biāo)之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肅肅兔陪，施于中過。赳赳武夫，會侯好仇。

肅肅兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

這首詩贊美了公侯衛(wèi)士的英姿威武、勇力過人。正如方玉潤在《詩經(jīng)原始》中的評價:“竊意此必羽林衛(wèi)士，息嘩游獵，英姿偉抱，奇杰魁梧，遙而望之，無非公侯妙選�！贝送猓�陳子展在《詩經(jīng)直解》中又說“《兔陪》，獵兔者武士自贊之歌”。

有的則是展現(xiàn)了一幅規(guī)模宏大的狩獵場面，如《鄭風(fēng)·大叔于田》:

叔于田，乘乘馬。執(zhí)譽如組，兩珍如舞。叔在獲，火烈具舉。

擔(dān)拐基虎，獻于公所。將叔無扭，戒其傷女。 古代詩歌有進一步的了解。

叔于田，乘乘黃。兩服上襄，兩移雁行。叔在獲，火烈具揚。

叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑縱送忌。

叔于田，乘乘鴿。兩服齊首，兩移如手。叔在獲，火烈具率。

叔馬慢忌，叔發(fā)罕忌，抑釋栩忌，抑倉套忌。

詩正面鋪陳的描寫，展示了射獵的全過程。場面特寫歷歷如畫，如“叔”聚眾狩獵，獵火一起燃起，“叔”要開始捕獵，看他勇猛過人，敢于赤膊去打虎;他精于射術(shù)，馳馬駕車的本領(lǐng)無人能及。正如陳子展在《詩經(jīng)直解》中“(大叔于田)，亦為贊美獵人之歌”。

除此以外，《詩經(jīng)》中的《齊風(fēng)·還》還向我們展示了兩個友好的獵人形象。

以上可以看出，上古詩歌中有關(guān)狩獵的內(nèi)容在《詩經(jīng)》中得以充分的繼承并加以豐富。無論是在篇幅上，還是場面描寫和人物形象的刻畫上都遠遠勝于彈歌。

遠古樂舞的演出形式，一種是“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足之歌八閡”(《呂氏春秋·古樂篇》)，另一種是“八信…皮棄素積，錫而舞大夏”。(《禮記·明堂位》)《詩經(jīng)》作為樂歌在藝術(shù)形式上也繼承了上古詩歌傳統(tǒng)的特點，從而保留了上古詩歌的口傳性和表演性。

西方學(xué)者帕里洛德有一個基本觀點“早期詩歌的基本性質(zhì)是口述的”，而《詩經(jīng)》就是口傳的樂歌，口頭傳唱的特點非常明顯。按口傳詩學(xué)的理論來看(詩經(jīng))，就會發(fā)現(xiàn)詩中有很多固定的抒寫格式和套語，這正是中華民族在漫長的口傳詩歌發(fā)展過程中形成的。這些格式和套語又往往與音樂演唱的固定模式聯(lián)系在一起，也即“一花泯族在早期詩歌長久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式往往決定了一首詩的語言形式�！闭�如《詩經(jīng)》中存在著很多的重章疊句，這正表明了詩歌的民間性質(zhì)，它是民間詩人依據(jù)固定的模式吟唱的，具有口傳性。以《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》為例:

投我以木瓜，報之以瓊據(jù)。匪報也，永以為好也。

投我以木桃，報之以瓊璐。匪報也，永以為好也。

投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。

這首詩從結(jié)構(gòu)上來看，運用的曲調(diào)是單純重復(fù)的方法，“一唱三嘆”，這是我國上古音樂中最常用的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。此外還有《魏風(fēng)·伐植》、(采葛)等都用這種復(fù)沓結(jié)構(gòu)，具有很強的口頭傳唱性，從而繼承了上古詩歌傳統(tǒng)的口頭性特點。另外，詩經(jīng)中使用的是和原始勞動節(jié)奏相應(yīng)的二二節(jié)拍的四字句。

上古詩歌藝術(shù)形式中的表演性，在《詩經(jīng)》樂歌中往往表現(xiàn)為詩句起興的動作姿態(tài)。

“賦”、“比”、“興”是《詩經(jīng)》最典型的結(jié)構(gòu)方式，在鐘嶸的《詩品》中可歸納為:“故詩有三意焉，一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也�！卞X鐘書在《管錐編》中也指出:“有聲無義，特發(fā)端之起興也。兒歌市唱，觸而多然�！庇纱丝梢�，“興”在《詩經(jīng)》中占有重要的地位。20世紀(jì)初甲骨文學(xué)者對于“興”字源和字形上的分析，指出了“興”是一種集體性的動作，并且伴隨著有節(jié)奏的聲音。簡單來說，“‘興’的最初含義就是由群體實施的、伴隨節(jié)奏的聲音和動作”。

我國最早的詩歌范文第4篇

《雨巷》一詩作于一九二七年春夏之交，詩人此時年僅二十二歲。在此前的兩年里，戴望舒曾先后在上海震旦大學(xué)法文特別班及法科求學(xué)，課余曾譯過法國前期象征派詩人魏爾倫、波特萊爾的詩。他在創(chuàng)作《雨巷》時，主要受了魏爾倫注重音樂性的詩論的影響。魏爾倫曾主張“萬般事物中，音樂位居第一”。此外，在戴望舒開始詩歌創(chuàng)作之時，自由詩派的詩歌由于藝術(shù)錘煉不夠，在詩壇上的影響逐漸減少，格律詩派日漸鼎盛。詩人以其對自由派詩歌缺陷的洞悉和對詩藝的銳意追求，很自然地接受了格律派的某些影響。杜衡在《望舒草?序》中就指出戴望舒作詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西，押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲”。這首被葉圣陶譽為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”的《雨巷》代表著他對新詩音樂美的追求達到了高峰，可見其早期在詩的形式上追求古典詩詞般的格律、平仄、音韻等音樂性的東西是他當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的明顯傾向。

“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。//她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”。詩中的節(jié)奏極富音樂性，韻腳的整齊劃一，平仄的安排有致，重復(fù)的詞語，一唱三嘆的結(jié)構(gòu)，使得詩情如流水，緩緩而行，卻迂回曲折，情深哀婉又回環(huán)往復(fù)，更兼有古典詩歌的意象，借鑒了李商隱《代贈》中的“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”和李《攤破浣溪沙》中的“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”等名句，成功營造出寂寥悠長的雨巷、夢一般飄過的丁香般憂愁的姑娘等意象，把全詩籠罩在丁香一般清麗卻又有雨中淡淡的愁怨的意境之中，可謂優(yōu)美到了極致。從《雨巷》一詩可以窺見到那時的戴望舒在詩歌藝術(shù)上追求的是古典詩詞的意境與法國前期象征派詩歌理論的完美融合，在形式上更加追求詩歌的音樂性。

誠然，《雨巷》中韻腳之整齊講究、音節(jié)之回環(huán)往復(fù)，意象之優(yōu)美朦朧，是天衣無縫，但這種完美是否刻意而為，這種優(yōu)美是否失之自然。他對古典詩詞的韻律、情境的借鑒可以說無懈可擊，但未走出自己的步伐。實際上，戴望舒對他的成名作并非十分欣賞。杜衡在《望舒草?序》中寫到：“就是望舒自己，對《雨巷》也沒有像對比較遲一點的作品那樣地珍惜，望舒自己不喜歡《雨巷》的原因比較很簡單，就是他在寫成《雨巷》的時候，已經(jīng)開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了�！痹凇队晗铩分�后他另辟蹊徑，大膽地背判古典詩歌的音樂性，終于在詩觀上有一次重大轉(zhuǎn)變，開始走出了尋找表達“詩情”的更好的路，并力爭“為自己制最合自己腳的鞋子”�！段业子洃洝繁闶窃谶@條新路上邁出的第一步。

《我底記憶》一詩也是創(chuàng)作于一九二七年，比《雨巷》稍晚。但它標(biāo)志著戴望舒詩歌藝術(shù)的定型，是從“雨巷”走向了另一片天地。這首詩寫的是記憶：“我底記憶是忠實于我的，/忠實得甚于我最好的友人。//它存在在燃著的煙卷上，/它存在在繪著百合花的筆桿上，/它存在在破舊的粉盒上，/它存在在頹垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在別處生存著，像我在這世界一樣。//……它是瑣碎的永遠不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了；/但是我是永遠不討厭它，/因為它是忠實于我的�！睆膬�(nèi)容上看，他用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧。詩中充滿了矛盾復(fù)雜的情感，語言雖客觀冷靜，但卻飽含深情。寫出了詩人沉浸在這種回憶之中，剪不斷、理還亂，早已厭倦?yún)s又無法忘記、但又不能釋懷的愁緒難平的心境。本詩感情真摯，是詩人的心靈感悟，相較《雨巷》更加自然、不加矯飾地表露出詩人的內(nèi)心情感。少了《雨巷》中匠心之作，而多了一份真誠的體驗。從藝術(shù)上來看，《我底記憶》是戴望舒早期詩觀轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，從這里開始，他就將韻律作為“舊錦囊”徹底地拋棄掉了，而決心培育出新的芳草地。艾青也說：“戴望舒起初寫的詩是用韻的，到寫《我底記憶》時，改用口語，也不押韻。這是他給新詩帶來的新的突破，這是他在新詩發(fā)展上立下的功勞�！�

戴望舒早期詩觀最集中地體現(xiàn)在其最具代表性的詩論文章《望舒詩論》（后收入《望舒草》時改名為《詩論零札》）之中。該文于1932年11月發(fā)表在《現(xiàn)代》雜志上，雖在時間上比《我底記憶》要晚，但它體現(xiàn)了戴望舒在編詩集《望舒草》時的主導(dǎo)詩觀。詩人在《望舒草》中舍《雨巷》留《我底記憶》，正說明了《我底記憶》一詩是能體現(xiàn)其詩觀的較早的代表作，也說明了從《雨巷》到《我底記憶》，詩人的詩觀發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。我們將《望舒詩論》放在新詩理論批評史上來考察可以看到，它是針對聞一多一九二六年五月發(fā)表在《晨報》副刊《詩鐫》上的《詩的格律》一文中提倡的詩的音樂美、繪畫美和建筑美而寫下的。可以說《望舒詩論》是對聞一多“三美”說及格律派詩論的反駁。

《望舒詩論》第一條“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，表明他不同意詩歌一定要講求“音樂美”�！锻�舒詩論》第二條“詩不能借重繪畫的長處”，第三條“單是美的字眼的組合不是詩的特點”，表明他反對詩歌一定要講求“繪畫美”�！锻�舒詩論》第七條“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”，第九條“所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積”，表明他反對詩歌一定要講求“建筑美”。這是他從實踐創(chuàng)作中體察到聞一多的“三美”說所存在的弊端而有針對性的反駁。后來他進一步的論述“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩”，“詩情是千變?nèi)f化的，不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣敝”，“每一首詩應(yīng)該有它自己固有的‘完整’，既不能移植它自己固有的形式、固有的韻律�！睆囊陨系恼撌鰜砜�，戴望舒已完全劃清了與格律派的界限，對“自由詩論”或中國新詩的“自由化”有了較為成熟的獨立思考。

戴望舒反對詩歌一定要講求“三美”原則，并不是反對詩歌要有韻律，他認為每一首詩都有自己的“固有形式、固有韻律”，如果像古典詩詞那樣用固定的體式，所有人寫詩時都把自己的感情、思想填進去，是不可能作出好詩的。所以他提出了自由詩詩體的最高境界：制最合自己的腳的鞋子。《望舒詩論》第七條中說：“倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣，愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的選擇合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子�！彼�認識到“詩情是千變?nèi)f化的”，那么詩歌的體式絕不可能是固定的，不能用“僅僅幾套的形式和韻律”去“衣敝”那豐富而變化著的詩情、詩意。再看《我底記憶》一詩，全用口語，句子長短不一，每節(jié)行數(shù)有多有少，呈現(xiàn)出口語的本色美，少了詩歌的音樂性，表現(xiàn)出了對詩的散文美的追求�？梢娫娙俗叱隽恕队晗铩返恼�齊的韻律和形式，走向了能充分表達“詩情”的自由天地。

《我底記憶》雖不能說已經(jīng)臻于戴望舒的詩歌最高境地，但在其詩歌創(chuàng)造之路上具有里程碑的意義，這也是他以后的詩歌創(chuàng)作所一直堅持的。從寫作《我底記憶》一詩起，詩人逐步擺脫了法國早期象征主義詩風(fēng)及當(dāng)時格律詩派的影響，重新審視了詩的音樂性，跳出了整齊的韻律和形式的樊籬，開始了對“詩情”的追尋與探索，在新詩的自由化之路上昂首前行，最終成為現(xiàn)代詩壇中一位現(xiàn)代派的主將。

參考文獻：

1、梁仁主編戴望舒詩全編[C] 杭州：浙江文藝出版社 1989。

2、潘頌德 中國現(xiàn)代詩論40家[M]重慶：重慶出版社 1991。

3、龍泉明 中國新詩流變論[M]北京：人民文學(xué)出版社 1999。

4、龍泉明、鄒建軍 現(xiàn)代詩學(xué)[M]長沙：湖南人民出版社 2000。

我國最早的詩歌范文第5篇

詩歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁，無論是寫景還是敘事，無論是詠物還是懷古，都會寄寓著詩人一定的思想情感，因此，對詩歌情感的把握是鑒賞詩歌的重點。其中，詩歌所表達的思想情感主要有：不畏艱難、憂國憂民、建功立業(yè)、思念家鄉(xiāng)、想念親人、壯志難酬、凄清哀婉、熱愛自然、豁達豪邁、愁苦孤寂、恬淡自樂、離愁別緒、懷才不遇等。

解題金鑰匙

閱讀一首詩歌，我們可以從以下三個方面初步揣摩詩人的情感：

一、知作者，明風(fēng)格

詩歌是一種主觀性很強的抒情作品。在同一詩人不同的詩歌中，往往能體現(xiàn)出詩人相同的情感體驗。對此，我們可以根據(jù)詩人所屬的詩歌流派及其創(chuàng)作風(fēng)格，對詩歌進行初步分析。例如：浪漫主義詩人李白的詩歌，追求雄奇夸張；現(xiàn)實主義詩人杜甫在作品中往往體現(xiàn)出他憂國憂民的情懷；邊塞詩人岑參的作品多表現(xiàn)邊塞將士的雄風(fēng)；豪放派代表蘇軾擁有曠達的胸襟；婉約派代表李清照的情感細膩；田園派詩人陶淵明向往閑適自由的生活等。但同時也應(yīng)注意，所謂的創(chuàng)作風(fēng)格是指詩人寫作的主調(diào)，并非沒有例外。比如婉約派李清照同樣也寫出了“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的豪壯詩篇。因此，在詩歌賞析中要視情況靈活變通。

二、看提示，定基調(diào)

提示就是詩歌的標(biāo)題、背景介紹、注解等，它們會給我們理解詩歌的情感以重要提示。例如：韓愈的《左遷至藍關(guān)示侄孫湘》，其中“左遷”一詞是被貶的意思，暗示了詩人被貶后的怨憤或惆悵之情，從而為我們把握全詩的情感基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。

三、抓意象，悟情感

通過具體分析詩歌中意象的特點，發(fā)揮想象，進而領(lǐng)悟詩人的情感。例如：“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”（劉禹錫《秋詞》）和“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”（馬致遠《天凈沙 秋思》）中，同是寫秋，兩位詩人選取的景物不同，所抒發(fā)的情感亦不同。前者所寫之景：“天”為晴空，“鶴”則排云而上，這兩個意象連在一起，構(gòu)成了一幅秋高氣爽的明媚畫面，情與景和諧統(tǒng)一，抒發(fā)了詩人進取、樂觀的精神。后者所寫之景：“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”“夕陽”“斷腸人”，這些意象所組成的畫面，蕭瑟，凄涼，抒寫了天涯游子的孤獨心境。

模擬訓(xùn)練題

1.下列對杜甫的《望岳》賞析有誤的一項是（ ）

A.一、二句寫遠眺之色。以距離之遠烘托泰山之高，表現(xiàn)了詩人初見泰山時激動喜悅、驚嘆不已的心情。

B.三、四句寫近望之勢。著一“鐘”字，特設(shè)泰山奇景：挺拔的山峰使得山南山北，一明一暗。

C.五、六句寫細望之景。山中層云繚繞，使心靈受到滌蕩。極目遠眺，只見一只眼眶受傷的飛鳥還巢，可知詩人望泰山之專注。

D.七、八句寫企盼登山之情。似寫登山，實為明志，巧妙地以腳下群山的渺小反襯泰山的雄偉，蘊涵深刻的哲理。

2.閱讀下面這首詩，回答問題。

早春呈水部張十八員外

[唐]韓 愈

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

（1）這首詩用“草色遙看近卻無”來描寫早春，給人以無窮的美感和趣味。請把該句所呈現(xiàn)的景象描繪出來。

（2）全詩表達了詩人怎樣的思想情感？

（3）下列對本詩賞析有誤的一項是（ ）

A.詩中真正寫景的是一、二兩句，詩人抓住早春特有的景物――小雨中的草色來寫，富有詩情畫意。

B.“草色遙看近卻無”是全詩中最精彩的一句，草色若隱若現(xiàn)，似有似無，萌動著無限的生機，以此景寫早春最為恰當(dāng)。

C.詩中三、四句轉(zhuǎn)入議論，運用對比的表現(xiàn)手法，指出滿城煙柳之景是早春最迷人的景象。

D.詩人將此詩送給好友張籍是希望他能走出家門去感受一下早春氣息，“最是一年春好處”也含有激勵人們珍惜早春這一美好時光的意思。

3.閱讀下面這首詞，回答問題。

長相思

[南唐]李 煜

一重山，兩重山。山遠天高煙水寒，相思楓葉丹。

開，殘。塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。