現(xiàn)代音樂論文范文第1篇

20世紀(jì)后期以來，中國的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們在創(chuàng)作中的想象力和音樂思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創(chuàng)新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂會”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂團(tuán)現(xiàn)場演出交響音樂新作品7部。從這些新作品所展示的相關(guān)內(nèi)容上來看，它們在音樂的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上各有不同，具有相應(yīng)的思想深度和創(chuàng)作個(gè)性，并且在藝術(shù)的追求上富有濃郁的情趣和新意。

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系�！睒非�通過富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂思提供了最大的動力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復(fù)合性樂思進(jìn)行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品，使人們對香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

王強(qiáng)(原上海音樂學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調(diào)配和對演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對比。由于“交響音樂會”的時(shí)間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂章從音樂的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂創(chuàng)作思想。特別是第三樂章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂的發(fā)展與第二樂章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發(fā)展中，注重民族音樂的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀(jì)念在中國革命時(shí)期的解放戰(zhàn)爭中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進(jìn)行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂的主題思想內(nèi)容。因此，無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。管弦樂隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂思的不斷運(yùn)動中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經(jīng)過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關(guān)無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

秦文琛(中央音樂學(xué)院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂隊(duì)作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關(guān)注的新作品。該作品以一個(gè)重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂之中，“H”是德語發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導(dǎo)線索進(jìn)行樂思的各種組合和變化的。同時(shí)“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個(gè)字的第一個(gè)字母，所以，作曲家精心設(shè)計(jì)的“H”音，也同時(shí)表明了音樂所要表達(dá)的主題思想內(nèi)容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊(duì)劇場效果和微分音處理，旨在將整個(gè)劇場作為空間，來構(gòu)建特別的聲響，以此來表達(dá)作者對的強(qiáng)烈感受。”這部作品通過純技法音樂的運(yùn)動形態(tài)，由音樂運(yùn)動過程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動力以及音色上的變化對比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進(jìn)行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂思的發(fā)展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運(yùn)動過程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化，強(qiáng)調(diào)兩組打擊樂與整體交響樂隊(duì)之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度，給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息，同時(shí)，這部作品為人們提供了一個(gè)窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。

蔣安慶(中央音樂學(xué)院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊(duì)而作。作者通過當(dāng)代世界互聯(lián)網(wǎng)中人們復(fù)雜的思想情感，從一個(gè)人們所關(guān)注的側(cè)面，運(yùn)用交響音樂的思維表達(dá)方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)的世界當(dāng)中，一切都變得如同虛構(gòu)。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結(jié)局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲。”這部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運(yùn)動和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國現(xiàn)代音樂風(fēng)格和時(shí)代音樂的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時(shí)，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂創(chuàng)作思想和藝術(shù)審美特征。

葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在以中國安徽民間特有的音樂風(fēng)格上，作者采用中國農(nóng)民隨意哼唱的“山歌”音調(diào)作為全曲的主要音樂動機(jī)，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂思就是構(gòu)筑在這個(gè)特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運(yùn)動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，通過全曲三個(gè)大部分的結(jié)構(gòu)性的對比，由強(qiáng)與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時(shí)空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時(shí)，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個(gè)性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂的表現(xiàn)形式完整地結(jié)合在一起的特色。樂曲中呈現(xiàn)出的中國民間“山歌”風(fēng)格的音響流動，是以線條性的雙層次運(yùn)動方式進(jìn)行，使音樂以自然的交融與組合進(jìn)行發(fā)展。在主題樂思的運(yùn)動過程中，單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂隊(duì)之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時(shí)，也生動地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)�！边@部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實(shí)的民族音樂風(fēng)格特征，向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識。

從創(chuàng)作和學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)上，客觀地去評介上述新作品。這些作品在風(fēng)格上各異，作曲家們從各自的音樂審美角度出發(fā)，從作品中反映出相關(guān)的一些特點(diǎn)。1.上述的作品在創(chuàng)作的立意上，基本是追尋個(gè)性化的和富有民族音樂特色的基本原則，在具體的創(chuàng)作上，將民族民間性的音樂素材經(jīng)過細(xì)致的加工處理，借鑒性地運(yùn)用在自己的作品中，這說明了民族音樂之根已深深地埋在作曲家們的創(chuàng)作思想當(dāng)中。2.從作品的題材上來看，基本上每部作品都有標(biāo)題，無論作品的標(biāo)題是否具有明確的意思。從另一個(gè)角度上講，由于作品標(biāo)題的提示作用和點(diǎn)題的意蘊(yùn)，作者對作品主題思維的表現(xiàn)內(nèi)容仍然是注重的，并且是放在首位的。這也說明了現(xiàn)代音樂是為了讓更多的聽眾所能夠接受，使更多的人們能夠理解和貼近現(xiàn)代音樂。3.從作品的創(chuàng)作技法上來看，作曲家們在注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法表現(xiàn)運(yùn)用的同時(shí)，也對音樂創(chuàng)作中如何融入新的音樂因素，而進(jìn)一步地去探索和發(fā)掘更加新穎的創(chuàng)作技法與音樂表現(xiàn)手段。4.在對作品整體結(jié)構(gòu)的處理上，作曲家們更多的是考慮音樂的完整表現(xiàn)，以及如何使音樂本體的創(chuàng)作因素在結(jié)構(gòu)上更加符合邏輯性。5.從上述這些作品中的創(chuàng)作特色上來看，作曲家們所追尋的是創(chuàng)作中的自由個(gè)性，每部作品都體現(xiàn)著作曲家自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，并散發(fā)著“青春”的氣息和充滿著“美麗”的音樂色彩。

現(xiàn)代音樂論文范文第2篇

（一）在課程設(shè)置上，著力跨學(xué)科、融合性的綜合基礎(chǔ)課程設(shè)置

傳媒音樂教育旨在重點(diǎn)培養(yǎng)多功能復(fù)合型、實(shí)踐應(yīng)用型、技術(shù)操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎(chǔ)課程的重要性和復(fù)合性。因此，建議在音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程中有的放矢地加入跨學(xué)科非傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，促進(jìn)多學(xué)科兼容且相互交叉滲透。同時(shí)，課程設(shè)置的穩(wěn)定性也應(yīng)是相對的，可根據(jù)實(shí)際教學(xué)情況及效果反饋在一定教學(xué)循環(huán)周期內(nèi)加以適度靈活調(diào)整。

（二）在教學(xué)過程中，努力建構(gòu)“互融探究型課堂”

后現(xiàn)代教育理念提倡變“權(quán)威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學(xué)過程的平等動態(tài)性。“學(xué)習(xí)的內(nèi)容永遠(yuǎn)不應(yīng)當(dāng)作為僵死的東西去消極地或機(jī)械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學(xué)習(xí)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，就像扔進(jìn)火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使?fàn)t火更旺”。雅克·瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)大膽制造學(xué)生的興奮點(diǎn)，充分調(diào)動學(xué)生的能動意識，使教師與學(xué)生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強(qiáng)化教學(xué)過程中學(xué)生的主體性和參與度，讓教師和學(xué)生共同構(gòu)建包容、探究型課堂。

（三）在考評體系中，直面學(xué)生的個(gè)體差異，強(qiáng)調(diào)課程的延伸性價(jià)值追求

在后現(xiàn)代教育理念關(guān)照下的專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)評價(jià)體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關(guān)注學(xué)生在學(xué)習(xí)全過程中的表現(xiàn)（如作業(yè)、平時(shí)課堂的參與能力、階段性學(xué)習(xí)成果等）并予以綜合評價(jià)。從而“形成過程評價(jià)和終結(jié)評價(jià)相統(tǒng)一，診斷性評價(jià)與成就評價(jià)相結(jié)合，理論課程、技法課與實(shí)踐評價(jià)多元化，學(xué)生自評、互評與教師評價(jià)相互印證，平時(shí)考察、紙筆測驗(yàn)與表演評分互為補(bǔ)充的適合現(xiàn)代評價(jià)理論和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的評價(jià)體系”。

二、初創(chuàng)存異、拓新的音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)范式

在我國的教育教學(xué)中，曾有較長的一個(gè)階段在基礎(chǔ)理論教學(xué)中奉行標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)模式，然而從素質(zhì)教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構(gòu)。因此，后現(xiàn)代教育理念視域下的音樂基礎(chǔ)課程主張存異、拓新、多元的教學(xué)范式。下面，筆者提出創(chuàng)設(shè)此種教學(xué)范式的三種有益假設(shè)。

（一）整合既有專業(yè)基礎(chǔ)課程，加大跨學(xué)科基礎(chǔ)選修課比重，并建立相應(yīng)學(xué)分獎勵制度

目前，國內(nèi)的傳媒院校主要有中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院、華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院等，在此以中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院的三個(gè)相似專業(yè)方向?yàn)槔�，將三所高�，F(xiàn)有音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置情況匯總?cè)缦拢?.中國傳媒大學(xué)（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；2.浙江傳媒學(xué)院（音樂編輯）：基礎(chǔ)樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；3.河北傳媒學(xué)院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。上述三所高校的音樂制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實(shí)音樂創(chuàng)作功底，能熟練運(yùn)用計(jì)算機(jī)與電子音樂設(shè)備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團(tuán)體和唱片公司、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、音像出版業(yè)、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創(chuàng)作與制作、音樂項(xiàng)目策劃或音樂文化管理等方面工作的實(shí)踐應(yīng)用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設(shè)的部分專業(yè)基礎(chǔ)課程卻折射出學(xué)科輻射面偏窄，教學(xué)內(nèi)容單一的現(xiàn)狀。因此，建議首先整合現(xiàn)有專業(yè)基礎(chǔ)課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器）；其次，建議加大跨學(xué)科專業(yè)基礎(chǔ)選修課比重。國外許多大學(xué)公共課、基礎(chǔ)課、專業(yè)課都開設(shè)有配套的選修課，而國內(nèi)院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業(yè)增設(shè)如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學(xué)基礎(chǔ)、音樂市場調(diào)查等基礎(chǔ)選修課，并規(guī)定相應(yīng)研修學(xué)分要求，同時(shí)建立超學(xué)分獎勵制度，作為學(xué)生在校期間評優(yōu)或保送讀研的重要加分項(xiàng)，以此真正體現(xiàn)傳媒音樂教育的側(cè)重。當(dāng)然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設(shè)有其他專業(yè)方向，但在課程設(shè)置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。

（二）鼓勵創(chuàng)構(gòu)情境體驗(yàn)式教學(xué)，創(chuàng)建優(yōu)秀教學(xué)成果音像資源庫

傳統(tǒng)的音樂基礎(chǔ)課堂教學(xué)往往采用以教師為主導(dǎo)的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術(shù)門類的特殊性：強(qiáng)調(diào)“感知體驗(yàn)”的重要，即習(xí)學(xué)者通過親身藝術(shù)實(shí)踐所獲得的一種深層次的內(nèi)心感受。而對于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)也恰恰符合當(dāng)代大學(xué)生踐行能力強(qiáng)的心理特點(diǎn)。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學(xué)中，筆者以為，音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也宜動靜結(jié)合，在教學(xué)中多構(gòu)建“互動參與片段”，讓學(xué)生在教師有目的地引領(lǐng)和設(shè)計(jì)下進(jìn)行情境體驗(yàn)，如和聲教學(xué)中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調(diào)研、媒體策略中的案例討論等，以提高學(xué)生對藝術(shù)的感知力，激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)的熱情，使其轉(zhuǎn)變?yōu)檎n程的構(gòu)筑者，從而獲得主體身份感的認(rèn)同，這既貼合當(dāng)代大學(xué)生的心理特點(diǎn)，又可激活整體課程教學(xué)效果。

（三）嘗試創(chuàng)建階段化、多維度的考評體系

現(xiàn)代音樂論文范文第3篇

通過音樂旋律可以表現(xiàn)出音樂的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創(chuàng)作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點(diǎn)是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進(jìn)行，從而構(gòu)成了獨(dú)特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時(shí)常用某個(gè)音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個(gè)聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補(bǔ)”的形式，旋律有時(shí)是“你進(jìn)我出”或“我進(jìn)你出”，有時(shí)是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時(shí)又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中獲得了廣泛的運(yùn)用。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過兩種方式表現(xiàn)出來：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂的和聲織體等技術(shù)來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點(diǎn)，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚(yáng)自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進(jìn)，形成旋律的層次對比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。

二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡單樂段或者樂段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。

三、結(jié)語

現(xiàn)代音樂論文范文第4篇

實(shí)際上學(xué)校管理中將涉及大量信息，如學(xué)校的基本要素：教師、學(xué)生、財(cái)務(wù)、設(shè)施、信息等等。如果不能對這些要素進(jìn)行科學(xué)、有效的管理，學(xué)校運(yùn)營就將變得混亂，如果學(xué)校本身混亂，教學(xué)質(zhì)量就根本無法得到保障。但實(shí)際上僅一項(xiàng)要素就會產(chǎn)生大量信息數(shù)據(jù)，如僅靠人力進(jìn)行管理十分困難，且極易出現(xiàn)失誤�，F(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用有效優(yōu)化了管理環(huán)境，為學(xué)校管理創(chuàng)造了有利條件，學(xué)校中的各項(xiàng)要素信息通過現(xiàn)代教育技術(shù)的信息處理功能便可實(shí)時(shí)、快捷、準(zhǔn)確的進(jìn)行處理，現(xiàn)代教育技術(shù)已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代學(xué)校管理中的重要管理手段。隨著教育水平的不斷提高，學(xué)校管理信息量猛增的今天，學(xué)校管理信息處理復(fù)雜程度越來越高。只有加強(qiáng)對現(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用才能保障學(xué)校的可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)代教育技術(shù)對音樂學(xué)院學(xué)校管理必不可少。

二、現(xiàn)代教育技術(shù)在音樂學(xué)院學(xué)校管理中的應(yīng)用

（一）教學(xué)管理中的應(yīng)用

現(xiàn)代教育技術(shù)在音樂學(xué)院教學(xué)管理中的應(yīng)用包括：課程編排、課表調(diào)度、選課、教學(xué)檔案管理等等。現(xiàn)代教育技術(shù)實(shí)現(xiàn)了通過軟件將學(xué)校所有的教學(xué)信息建立教學(xué)信息數(shù)系統(tǒng)。教學(xué)信息系統(tǒng)實(shí)時(shí)、精準(zhǔn)收集教學(xué)信息，分析學(xué)生成績，查詢學(xué)生在校期間各科目學(xué)習(xí)成績，通過教學(xué)信息系統(tǒng)可以直觀了解教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)質(zhì)量，教學(xué)計(jì)劃可隨時(shí)根據(jù)教學(xué)信息系統(tǒng)反饋進(jìn)行有針對性的教學(xué)調(diào)整，從而提高教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)有效性。

（二）學(xué)生管理中的應(yīng)用

對于學(xué)校來說，學(xué)生就是發(fā)展的基礎(chǔ)，學(xué)校對學(xué)生的管理是學(xué)校管理中的重中之重。學(xué)生管理中從招生、教學(xué)、升學(xué)都會產(chǎn)生大量信息，學(xué)校管理信息中，學(xué)生信息量是最大的�，F(xiàn)代教育技術(shù)的學(xué)生信息管理系統(tǒng)對：招收信息、學(xué)生基本信息、畢業(yè)去向信息、學(xué)習(xí)成績信息等都進(jìn)行了處理，大大提高了學(xué)校管理中對學(xué)生管理的效率。

（三）教職工管理中的應(yīng)用

學(xué)校管理的另一個(gè)重心就是對教職工的管理，教職工是學(xué)校的基本組成部分，沒有教師，學(xué)校無從談起，保障學(xué)校的發(fā)展必須做好教職工管理�，F(xiàn)代教育技術(shù)中的教職工信息系統(tǒng)，大大提高了教師信息管理效率和水平。此系統(tǒng)由基本檔案信息系統(tǒng)和業(yè)務(wù)信息系統(tǒng)兩部分組成。基本檔案系統(tǒng)包含著教師本人基本情況及家庭情況等信息。業(yè)務(wù)信息系統(tǒng)中包含著任教時(shí)間、教學(xué)能力、科研成果等信息。教職工信息系統(tǒng)的分類、索引功能可精準(zhǔn)調(diào)取教師信息。

（四）財(cái)務(wù)管理中的應(yīng)用

傳統(tǒng)學(xué)校財(cái)務(wù)管理都由人工進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和核對，但由于學(xué)校的特殊性，財(cái)務(wù)中不僅要涉及到學(xué)校自身財(cái)務(wù)、物資、開銷等等，還要涉及到學(xué)費(fèi)及其他各項(xiàng)費(fèi)用，所以學(xué)校財(cái)務(wù)信息不僅量大并且既散又雜，人工處理十分容易出現(xiàn)錯誤，傳統(tǒng)人工處理效率也十分不理想，且具有一定的滯后性。現(xiàn)代教育技術(shù)在學(xué)校財(cái)務(wù)管理中的應(yīng)用，利用電子技術(shù)進(jìn)行財(cái)務(wù)管理，不僅提高了財(cái)務(wù)管理水平和效率，更提高了財(cái)務(wù)管理信息的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，實(shí)現(xiàn)了學(xué)校資產(chǎn)、財(cái)務(wù)的有效管理，避免了人工核對中的財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)問題。

（五）圖書資料管理中的應(yīng)用

學(xué)校物資中書籍資料最多，并且種類繁多，在借閱和調(diào)度時(shí)都會產(chǎn)生大量的信息，人工處理具有一定的難度。通過現(xiàn)代教育技術(shù)中圖書資料管理信息系統(tǒng)的采編管理、流通管理系統(tǒng)來輔助學(xué)校圖書館及資料室的管理工作，實(shí)現(xiàn)了對書籍資料的實(shí)時(shí)管理，通過查詢功能便可清楚了解到圖書使用和調(diào)度情況，省去了繁重的人工查找作業(yè)。

三、結(jié)論

現(xiàn)代音樂論文范文第5篇

關(guān) 鍵 詞：重寫音樂史 音樂思潮 學(xué)理 學(xué)科建設(shè)

“重寫音樂史”論爭是“中國近現(xiàn)代音樂史”學(xué)科領(lǐng)域近年來的重大事件。從文章發(fā)表的時(shí)間上看，1988年戴鵬海第一次提出到2007年，主要論戰(zhàn)人物約15人，主要論文20余篇，主要論戰(zhàn)陣地是以《黃鐘》為首的約8個(gè)期刊。內(nèi)容從挖掘因過去“左”的思想而被“遺忘”的音樂家、音樂作品，到集中焦點(diǎn)評論中國大陸唯一正式出版的近現(xiàn)代史書——《中國近現(xiàn)代音樂史綱》（汪毓和著），再到業(yè)界學(xué)者們思考如何寫史,以及對純學(xué)理之思索,這樣一些根本性的問題。

對此論爭，筆者試從以下幾方面來看其所折射出的問題。

一、回顧“重寫”論爭爆發(fā)前的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展歷程

1.1925年王光祈著《各國國歌述評》一書，從比較音樂學(xué)的角度觀察近代中國音樂的某些歷史現(xiàn)象。

2.1936年李樹化撰寫了《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》，其中有《音樂》部分，介紹了當(dāng)時(shí)的一些音樂家及其作品。

3.抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝，由呂驥開設(shè)了《新音樂運(yùn)動史》課程。

4.1958年由三個(gè)音樂單位動員了大量人力寫作了三本中國近現(xiàn)代音樂史著作，最后得到公開發(fā)行、通行全國的是汪毓和的《中國現(xiàn)代音樂史綱要（1840—1949）》專著。Www.133229.Com至此，這是到1988年戴鵬海先生在論文《兩點(diǎn)置疑致成于樂先生》中首次提出“重寫音樂史”時(shí)，國內(nèi)能夠見到的“唯一”的近現(xiàn)代音樂史專著。

由此可看出，這個(gè)“家底”使得中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)科呈現(xiàn)出些許的“幼稚的面貌”。

二、“重寫”是20世紀(jì)四次音樂思潮論爭的延續(xù)，作用是對前三次思潮的反思，折射的核心問題是對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)理的認(rèn)識、學(xué)科建設(shè)的思考

(一)中國音樂文化走向何處？這是困擾音樂人百年的核心問題，因而有了以下四次音樂思潮論爭

1.第一次論爭是在20世紀(jì)上半葉軍閥割據(jù)時(shí)期，民間緩和進(jìn)行的關(guān)于“國樂—新音樂—國粹論—全盤西化”之爭。

2.第二次論爭是在如火如荼的抗戰(zhàn)中展開的，主題是強(qiáng)調(diào)音樂的社會功能，強(qiáng)調(diào)音樂為政治、為戰(zhàn)爭、為鼓舞民族精神而服務(wù)，此點(diǎn)在毛澤東的1942年《在延安文藝座談會上的講話》里有精辟的論述。

3.20世紀(jì)中葉，第三次論爭是建國后兩條文藝路線之爭，爭論的結(jié)局是殘酷的。

4.20世紀(jì)下葉，第四次論爭思潮始于改革開放至今，歷經(jīng)：實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)/兩個(gè)凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音樂（譚盾/卞祖善）——“重寫音樂史”——文化價(jià)值相對論/出路在于“向西方乞靈”——學(xué)術(shù)規(guī)范、文德、文風(fēng)/自我復(fù)制、抄襲——新世紀(jì)中華樂派。

(二)20世紀(jì)中葉的閉關(guān)鎖國使得兩代人長時(shí)間的寡聞陋見，由此造成第三次音樂思潮的討論常陷入一些基礎(chǔ)知識、常見專業(yè)術(shù)語、低級層面知識結(jié)構(gòu)上的沖突里。僵化的思想很難一下子轉(zhuǎn)變

1.從經(jīng)濟(jì)上看

中國從鴉片戰(zhàn)爭以來160余年的歷史，就是一個(gè)向商業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的歷程。在前進(jìn)的途中受到復(fù)辟、軍閥割據(jù)、日本侵略等來自內(nèi)外的阻礙。但這些僅僅只是“阻礙”“絆腳石”，是暫時(shí)的艱難困苦，是階段性克服的目標(biāo)，卻并不是向商業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的總目標(biāo)。

2.從科學(xué)治學(xué)角度看

歸納、推理、演繹等不僅是自然科學(xué)的邏輯手段，也同樣是人文科學(xué)的手段；實(shí)驗(yàn)、觀察、再實(shí)驗(yàn)……經(jīng)得起反復(fù)實(shí)踐驗(yàn)證的才是科學(xué)。

3.從全人類音樂史上看

世界在這160年的歷史，是音樂音響巨變的偉大變革時(shí)期。將聲音保留，長途傳輸，原聲原樣再現(xiàn)的科學(xué)技術(shù)所帶來的變化同影響，這種劃時(shí)代的創(chuàng)舉和人類保留火種的意義同等。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作，是根據(jù)表演方式進(jìn)行構(gòu)思的：人類從無固定演出方式到廣場演出、室內(nèi)小型演出到皇宮、小平臺、貴族的沙龍，平民的勾欄、酒肆、茶樓，到商業(yè)革命后的大劇院、大舞臺，再到今天的電影、電視、電腦、手機(jī)的方寸熒幕。音樂作品將根據(jù)新的表演方式重新思想、重新計(jì)量。百年來的大交響樂、大歌劇、大合唱、配器法及傳統(tǒng)樂器人聲等的聲源都在改變之中，對音樂藝術(shù)的認(rèn)識擴(kuò)展到對音響藝術(shù)的認(rèn)識。

(三) 歷史從近處看是何等的波瀾壯闊，然而從遠(yuǎn)處看卻是靜止不動的

修史，應(yīng)該相隔兩代人以上，否則就會被紛擾的場景干擾，成為“近視眼”。汪氏的這本專著寫作時(shí)間離歷史太近，在1958年就寫到1949年為止的歷史，沒有看清這些和音樂有關(guān)聯(lián)的時(shí)代大背景，有些主觀片面地操刀修史，被人群起攻擊也就不奇怪了，他連自己也承認(rèn)需“重寫”。

“重寫音樂史”是第四次音樂思潮論爭的一個(gè)組成，起到了對前三次思潮的反思和清算，以此掃清思想障礙，為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)純學(xué)理的探索、學(xué)科建設(shè)鋪路：在國外的華人學(xué)者的批評刺激下，有了學(xué)術(shù)規(guī)范、文德、文風(fēng)的“集體討論”，由“夾敘夾議”的散漫寫作思維、“以我畫線”的“人治”觀念，轉(zhuǎn)到用科學(xué)的方法治學(xué)、探索純學(xué)理的“法制”思維、“數(shù)字化”觀念；由傳統(tǒng)名帝名臣名將名醫(yī)名妓之“唯一史觀”，轉(zhuǎn)到多維度、多層次、多方法的“三多”史觀。

三、從中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)理、學(xué)科建設(shè)的角度來思考“重寫”

音樂史的寫作，避免不了“音樂的構(gòu)成”問題，它也就是今天音樂史學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)。寫作音樂史，必須面向?qū)W理的學(xué)科建設(shè)、培養(yǎng)人才所依賴的教育技藝傳習(xí)活動、理論思想建設(shè)及其重要的機(jī)制保證。

(一)“音樂的構(gòu)成”涉及的音樂史學(xué)學(xué)理

1.聲音體系：無論哪一個(gè)民族、國家的音樂史，都是各自在把握與建構(gòu)自己社會一種特殊的、具有各自社會意識形態(tài)、從藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生的、音樂概念的聲音體系。這些不同的聲音體系反映了它們在不同歷史時(shí)代的特點(diǎn)、藝術(shù)思想、生活情感，按照一定規(guī)則選擇適合的方式、方法、技術(shù)、工藝建構(gòu)組合的。

2.它的學(xué)理反映在學(xué)科科目上是比較廣泛的，比如：社會人文科學(xué)體系大綱，自然科學(xué)體系大綱，全球史，中西音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂思想，音樂學(xué)，中西音樂史學(xué)史，音樂基礎(chǔ)理論、記譜法與讀譜法，音樂聲學(xué)、律學(xué)，西方音樂技術(shù)理論，中國音樂文學(xué)，中國文學(xué)史、世界文學(xué)大綱，中外音樂名著欣賞，音樂心理學(xué)等等。

不難看出，音樂史包羅了理論、實(shí)踐等十多個(gè)大類，以中國音樂史為主軸，存在著縱向、橫向的關(guān)系，單獨(dú)以自然科學(xué)與人文社會科學(xué)與音樂的相互關(guān)系就可列出數(shù)十項(xiàng)子學(xué)科項(xiàng)目，如：音樂與自然科學(xué)：樂器的發(fā)生與發(fā)展、聲樂生理學(xué)、聲樂衛(wèi)生、音樂物理學(xué)、聲學(xué)、音響學(xué)、音樂醫(yī)學(xué)治療、音樂生物學(xué)等等。

音樂與人文社會科學(xué)：音樂社會學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂音響軍事學(xué)武器學(xué)等等。

此外，尚有政治與人類社會始終結(jié)伴而行。因此，單純以一些大作曲家的各自一批音樂作品為代表的音樂史寫法就顯得不全面了。更何況以作曲家作品為代表的、以我劃線、以階級斗爭為綱、以大批判開路、不顧中國實(shí)際來著書立說的那種音樂史。

(二)目前急需的學(xué)科建設(shè)問題

1.需要大量的可說是無休止的原始文獻(xiàn)、音響、實(shí)物來還原歷史事實(shí)真相，需要佐證、辨別真?zhèn)巍?/p>

2.需要統(tǒng)一制定音樂藝術(shù)學(xué)科專有名詞、術(shù)語、專業(yè)符號、名稱與計(jì)量，由政府公布，統(tǒng)一應(yīng)用。因?yàn)楝F(xiàn)在的中國音樂專業(yè)術(shù)語、外來語的譯音、譯義是不統(tǒng)一的，非常不利于科學(xué)研究。

3.需要用數(shù)字管理方法，將各項(xiàng)學(xué)科按分類法做成音樂系統(tǒng)結(jié)構(gòu)圖表——種、類、門、科、目、項(xiàng)的金字塔形結(jié)構(gòu)（例如：某一時(shí)期音樂史發(fā)生的某件事，看看它屬于哪個(gè)層次、哪個(gè)面，它的上下左右關(guān)系從表圖上就不難看出或想到它在系統(tǒng)中的性質(zhì)、地位）。

4.有多種多樣的音樂史類別就需要不同的研究方法。多種多樣的方法論給學(xué)科提出了非常高的要求，雖然方法論是很老的老問題，但在音樂學(xué)院課程中是一種新的學(xué)問，應(yīng)該開設(shè)這門課程。

5.學(xué)科建設(shè)本身就是一個(gè)專題、一個(gè)方面的研究對象。

6.學(xué)科建設(shè)的核心是人才與培育人才的機(jī)制。人才是研究、整理、發(fā)掘音樂史的關(guān)鍵。培養(yǎng)人才、使用人才、管理人才，需要激勵機(jī)制，制度保障自身也是一門學(xué)科、學(xué)問，需要有遠(yuǎn)見的政府從制度上保障，使音樂史學(xué)研究人才不為五斗米折腰、不為開門七件事發(fā)愁。

結(jié)語

筆者認(rèn)為從理論上講，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史的寫作，可以從各種角度、各種層次，用各種方法，由各色人等來寫，以市場做檢驗(yàn)，時(shí)間來評判。但是從現(xiàn)實(shí)的角度看，“重寫”的時(shí)機(jī)還不到。

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[8]梁茂春.中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接問題[j].天籟·天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（1）.

[9]陳聆群.重寫音樂史——一個(gè)永恒的話題[j].黃鐘·武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（3）.

[10]戴嘉枋.中國近現(xiàn)代音樂史研究在20世紀(jì)[m].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004.

[11]戴嘉枋.中國音樂簡史[m].北京：高等教育出版社，2006.

[12]居其宏.用寬宏的目光看待中國近現(xiàn)代音樂史的研究[j].音樂與表演——南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(5).

[13]馮長春.史觀檢視、范疇拓展與學(xué)科擴(kuò)張——陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂史”[j].中國音樂學(xué)，2003(5).

[14]張靜蔚.歷史的批判與批判的歷史——由“重寫音樂史”引發(fā)的幾點(diǎn)思考[j].中國音樂學(xué)，2004(1).

[15]張靜蔚.20世紀(jì)上半葉中國音樂思潮研究.中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2005-07-15，http://lsgki/grid20/detail.aspxqueryid=2&currec=1

[16]常曉靜.中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)[j].音樂與表演[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(5).

[17]俞峰.音樂史的社會史坐標(biāo)——談中國近現(xiàn)代音樂史的書寫方式[j].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（1）.

[18]喬邦利.重讀“重寫音樂史”文論之誤釋[j].中國音樂學(xué)，2006（3）.

[19]斯塔夫里阿諾斯.橫看成嶺側(cè)成峰——“重寫音樂史”學(xué)術(shù)論爭述評[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（1）.