第一篇

一、西方文學(xué)的多元文化樣式概述

在西方戲劇中，主要是借助表演者在舞臺(tái)上展現(xiàn)多種樣式的藝術(shù)形式為觀眾們講述諸多故事題材，也就是達(dá)到了“把人物栩栩如生地展現(xiàn)在我們眼前”的效果，往往創(chuàng)作者并不直接參與到表演中。亞里士多德會(huì)根據(jù)古希臘戲劇的藝術(shù)形式來細(xì)致分成了悲劇與喜劇兩種形式，通常悲劇指的是“表演者對(duì)宏偉事件的完整模仿，并激發(fā)出對(duì)這種情感的恐懼與憐憫之情，進(jìn)而宣泄出來”;然而喜劇卻并不被人們認(rèn)為是一種高尚的行為———當(dāng)人們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行荒唐滑稽的表演過程中，會(huì)遭受到觀眾們的嬉笑怒罵。幾千年的發(fā)展歷程中，西方文學(xué)從自身的表現(xiàn)形式及內(nèi)容都逐漸變化到不為亞里士多德所理解，就拿戲劇來說，從古希臘萌芽時(shí)期再到羅馬時(shí)代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、19世紀(jì)乃至20世紀(jì)中期，諸多悲劇、喜劇、歷史劇、現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多元形式已經(jīng)難以被《詩學(xué)》所歸納進(jìn)來了，而部分被先人認(rèn)為是“金科玉律”的原則，例如“三一律”、英雄必須出身高貴等條條框框早已經(jīng)被踩得粉碎。在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，西方文學(xué)中的抒情詩歌由于受到篇幅較小的限制，過于注重內(nèi)容結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)形式的簡(jiǎn)潔凝練，并且偏于抒發(fā)創(chuàng)作者主觀情緒，因此被多數(shù)人忽略。直到18世紀(jì)末19世紀(jì)初期，西方文學(xué)領(lǐng)域席卷浪漫主義狂潮，借助揮灑自如的情感作為自己推廣宣傳的主要噱頭，因此也集結(jié)了以德、席勒、華茲華斯、拜倫、雪萊等文學(xué)大家的青睞，創(chuàng)作了諸多舉世矚目的作品，也在這樣的背景下使得抒情詩歌被人們所關(guān)注。逐漸的，抒情詩歌被人們所認(rèn)同，與史詩(epicpoetry)和戲劇詩(dramaticpoetry)同時(shí)被社會(huì)群體所關(guān)注，然而亞里士多德所說的“史詩”實(shí)質(zhì)上就是后期的敘事詩(narrativepoetry)，并且是借助渾厚宏偉的語言、磅礴的氣勢(shì)來敘事主題的敘事詩。與詩歌、戲劇形式相比較而言，小說作為西方文學(xué)主要形式的發(fā)展歷程就顯得短了很多，針對(duì)敘事形式來說，小說類似于史詩的形式，但是自身的敘事語言是以散文形式，而不是普通的詩歌形式。與戲劇內(nèi)容相比較，小說是借助文字語言而不是真實(shí)的演員來進(jìn)行故事性的表演。針對(duì)篇幅來說，小說能夠劃分成長(zhǎng)篇小說、中篇小說、短篇小說和微型小說等形式(通常我們說的“小小說”是大眾的定義形式，并不作為嚴(yán)格的名稱定義)。

從審美角度來說，我們可以將其分成流行小說與文學(xué)性小說兩種類型。針對(duì)小說題材來說，可以分成歷險(xiǎn)小說、傳奇小說、歷史小說和臆想小說等形式。針對(duì)社會(huì)閱讀對(duì)象的類別來劃分，可以分成成人小說、年輕女性小說、兒童小說等。筆者用上文的內(nèi)容介紹了西方文學(xué)的三種主要形式，在近幾年，西方文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域推行出了第四種文學(xué)形式，即創(chuàng)作性非虛構(gòu)作品(CreativeNonfic-tion，LiteraryNonfiction)，其中包括游記、自傳、回憶錄、人物特寫等文學(xué)形式，通常呈現(xiàn)的特征就是借助小說或者詩歌的創(chuàng)作手法，諸如人物對(duì)話、場(chǎng)景構(gòu)造、個(gè)性化語言等來敘述真人真事或者創(chuàng)作者的主觀情感。自身具有的“文學(xué)性”特征能夠與普通的應(yīng)用文、媒體報(bào)道抑或是學(xué)術(shù)研究性雜志的“晦澀難懂”區(qū)別開來，而自身具有的“真實(shí)性”又是另外三種“虛構(gòu)”的文學(xué)形式難以企及的。我們說這種新型的文學(xué)形式可謂是“混合式”的，但是在具體創(chuàng)作過程中，“文學(xué)性”與“真實(shí)性并不是十分融合默契的兩種形式，受到多種原因干涉，使得前者表述的聲音總是比后者要大許多，因此會(huì)出現(xiàn)了成反輔為主的不被人接受的結(jié)果。在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，歐美地區(qū)的圖書市場(chǎng)中，這些非虛構(gòu)的文學(xué)作品通常比小說等文學(xué)形式更加受到追捧。讀者們似乎對(duì)于作家虛構(gòu)的世界的關(guān)注度逐漸降低，反而對(duì)于政壇炙手可熱的人物、當(dāng)紅藝術(shù)、球星等真人八卦顯得興趣更加濃厚。

二、西方文學(xué)中獨(dú)有的哥特傳統(tǒng)

雖然世界各民族地區(qū)的文學(xué)內(nèi)容中都會(huì)有著諸多驚恐的故事題材，但是沒有任何一種文學(xué)能夠像西方文學(xué)中產(chǎn)生出數(shù)量眾多的恐怖作品，并且形成了一種特有的、持續(xù)的、獨(dú)具屬性的哥特傳統(tǒng)(Gothictradition)。專業(yè)人士對(duì)其研究開始于20世紀(jì)70年代，在90年代后期達(dá)到了高潮階段，筆者在互聯(lián)網(wǎng)上調(diào)查搜索，截止到2023年底，西方諸多國家的學(xué)者除了發(fā)表數(shù)量眾多的哥特風(fēng)格的論文之外，至少出版了234部專著，僅僅在90年代中期就超過了60部，可謂占到了總數(shù)的三分之一還多�！案缣亍币辉~最初指的是居住在歐洲的隸屬于條頓民族的哥特部落。在公元3世紀(jì)之后，條頓民族不斷地遷移到歐洲南部，而在這場(chǎng)重大的民族遷移過程中，身材魁梧的哥特人成為羅馬人對(duì)戰(zhàn)的生力軍，在經(jīng)歷了幾百年生死較量之后，條頓民族終于在堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神指引下使堅(jiān)固不催的羅馬帝國土崩瓦解，而哥特人民也在歐洲多個(gè)國家建立起了自己的王國。盡管征服了大量的國家，但是受到當(dāng)?shù)孛褡逦幕�的影響，條頓民族群體也逐漸被同化，甚至失去了自身的民族特性，在公元7世紀(jì)左右，哥特民族最終消失在歷史中，為后世留下的只有一部殘缺不全的《圣經(jīng)》。

在18世紀(jì)末期，哥特一詞進(jìn)而成為一種文學(xué)體裁的代名詞，這種文學(xué)形式往往是以荒野、古堡等意象為創(chuàng)作背景，而內(nèi)容通常發(fā)生在中世紀(jì)的國家，作品中情節(jié)十分恐怖、刺激，以兇殺、暴力、復(fù)仇、強(qiáng)奸、亂倫等內(nèi)容為主，甚至?xí)�出現(xiàn)一些亡靈、妖魔等形象。整篇作品有著壓抑陰森的氛圍，充斥著懸念與驚悚，而這樣的文學(xué)創(chuàng)作形式也被稱為哥特小說，西方哥特小說的開山鼻祖就是賀拉斯•瓦爾普(HoraceWalpole，1717—1797)在764年所創(chuàng)作的小說《奧特龍多堡》，這部作品的副標(biāo)題就是“一個(gè)哥特故事”(AGothicStory)。除了小說，西方哥特風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作以文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇為基礎(chǔ)，主要演繹著《圣經(jīng)》當(dāng)中的故事，大力宣揚(yáng)了基督教教義與倫理道德。直到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇形式在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)思想的巨大影響作用下顯得世俗化，諸多英國世俗劇創(chuàng)作者們開創(chuàng)了充滿陰謀、暴力、殺戮的表現(xiàn)模式，其中最為出名的就是托瑪斯•基德所創(chuàng)作的戲劇《西班牙悲劇》。而這樣的風(fēng)格特征在后期詹姆斯一世、莎士比亞時(shí)期都有著深入發(fā)展，甚至對(duì)英國后世文學(xué)體系發(fā)展起到了奠基作用。我們說哥特風(fēng)格之所以被人們所追捧，并延伸出多種形式，主要就是其能夠激發(fā)出人們最基本的恐懼情緒，讀者們?cè)噲D在虛幻中找到真相，又疑惑到底危險(xiǎn)會(huì)不會(huì)降臨，在這樣的糾結(jié)心理中能夠感受到強(qiáng)烈的愉悅感。

三、結(jié)語

西方世界永遠(yuǎn)以資本主義的發(fā)展為風(fēng)云變幻的契機(jī)，各國局勢(shì)繁冗復(fù)雜，為自身的文學(xué)多元文化發(fā)展提供了沃土，也造就了西方文學(xué)體系的舉目盛世，為后代留下了諸多經(jīng)典作品�？梢哉f西方文學(xué)的多元發(fā)展對(duì)歐美地區(qū)文學(xué)發(fā)展有著重大的影響力，并且對(duì)整個(gè)世界的文學(xué)體系發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)巨大的影響作用。

作者：崔寧單位：青島酒店管理職業(yè)技術(shù)學(xué)院

第二篇

一、模糊語言特征分析

(二)模糊語言中的準(zhǔn)確性

通常我們會(huì)覺得語言中具有的模糊性與準(zhǔn)確性是存在矛盾關(guān)系的，然而事實(shí)并不是這樣，例如在表示事物性質(zhì)、程度的時(shí)候，我們會(huì)選擇深、淺、高、低等詞語。當(dāng)我們不能說出這種事物的程度時(shí)，只有依靠這些詞語來更加準(zhǔn)確地表述自己的想法。例如溝與深溝。即便我們并沒有說清楚這個(gè)溝到底有多深，但是我們明顯地能感覺到后面的溝的性質(zhì)更加明確。

(三)模糊語言中的朦朧美

通常在一些情況下，我們說得過于“丁卯分明”還不如“似是而非”能夠呈現(xiàn)出美感，讓受眾享受到語言魅力。例如在一部文學(xué)作品中形容山上建的寺廟，“沿清攏川于紅葉的朱紅與金黃的光耀之中，攀登著長(zhǎng)長(zhǎng)的石階到神護(hù)寺去，這座寺院位于高山之上，它是一曲朱紅與金黃的交響樂”。盡管我們并沒有看到作者寫了“朱紅”與“金黃”具體是有多紅或者多黃，程度到了什么狀況，也不知道兩者是如何搭配的。寺廟的屋頂是黃色還是長(zhǎng)廊的柱子是黃色的，墻壁是紅色的，抑或是紅色的門窗配上金色的門檻，我們說這樣的文字描寫的確會(huì)讓人們?cè)陔鼥V的感覺中想象出一片絢爛的色彩。

(四)模糊語言中的概括性

語言中的模糊詞語除了具有一般詞語具有的概括性之外，還有著獨(dú)特的概括性特質(zhì)。一方面是對(duì)于“說不清”的概括，一方面是對(duì)于“說不盡”的概括。“說不清”的概括指的是對(duì)界限不清楚，呈現(xiàn)出亦此亦彼的狀態(tài)，可以說是一種猶豫不決的概括方式;而“說不盡”的概括指的是在同一論域中沒有極點(diǎn)的概括方式，沖破了人們感官的局限性。在漢語言中就經(jīng)常存在著這樣的狀況，例如“青年”與“老年”的劃分，我們說25歲是青年，那么26、27、28、29歲呢?那么30歲呢?一些人會(huì)說30歲就不像青年了，應(yīng)當(dāng)歸入中年的行列，但是一些四五十歲的科學(xué)家依然被人們譽(yù)為青年科學(xué)家。在英語中，對(duì)于youth與oldage就有著相似的劃分狀況。而這些說不清界限的情況，在語言中的模糊詞選擇的途徑就是“概括”，人們會(huì)使用幾個(gè)詞語來概括出這樣的狀態(tài)，發(fā)揮出想象力，深入體會(huì)到詞語的含義。我們說這是一種力所能及的概括，但是卻又可以說是無懈可擊的，并且也是具有科學(xué)性的概括形式。

二、西方文學(xué)作品中模糊語言的翻譯策略研究

我們說翻譯工作就像是婚姻一樣，是兩者相互妥協(xié)的一種文字藝術(shù)。相同的語言翻譯也可以算是有著不同文化背景的人們實(shí)現(xiàn)跨文化交流的方式。好的語言翻譯工作有助于人們實(shí)現(xiàn)成功的交流，然而失敗的翻譯工作也會(huì)產(chǎn)生歧義與誤解。在這樣的背景下，我們說翻譯工作顯得極其重要，對(duì)于不同國家的語言文化，翻譯工作者就要選擇正確的翻譯策略，進(jìn)而對(duì)不同的語言信息進(jìn)行傳遞與交流。從某種角度而言，好的文學(xué)翻譯工作也是對(duì)原作者主題內(nèi)涵的模糊傳達(dá)。

(一)要符合原文內(nèi)涵

文學(xué)作品翻譯的首選途徑就是用相應(yīng)的形式來重現(xiàn)出原著的模糊語言魅力，例如杰克創(chuàng)作的《馬丁•伊登》的序言詩歌中，“Letmeliveoutmyyearsinheatofblood/Letmeliedrunkenwiththedreamer’swine/Letmenotseethissoul-housebuiltofmud/Gotoppingtothedustavacantshrine!(讓我能夠在熱血沸騰中度過此生!/讓我在醉酒的夢(mèng)幻世界中沉醉!/不要讓我看到這般泥塑的肉體，/終日用空虛的軀體來毀滅的泥土之中!)”我們說在譯文中的語言可謂是文學(xué)創(chuàng)作中事物形象與創(chuàng)作者模糊性思維相互融合的結(jié)果，翻譯效果可以說是很好的，不但達(dá)到了精確化目的，并且還能夠?qū)崿F(xiàn)模糊化，依舊彰顯出作品的魅力。而這樣的譯文也能夠更加容易激發(fā)讀者們的想象力，使得語言文本更加具有活力。

(二)使用模糊描述，重現(xiàn)意象美感

所有語言都會(huì)存在著一種現(xiàn)象，即模糊性，通常情況下，如果一個(gè)詞語在一種語言中存在著模糊性概念，那么在另外一種語言中也同樣會(huì)存在著相對(duì)模糊的概念。因此我們可以選擇模糊對(duì)模糊的語言翻譯原則，例如在翻譯學(xué)者王佐良翻譯的ThoughtonVariousSubjects中就有以下句子，“ComplaintisthelargestTributeHeavenreceives，andthesincerestPartofourDevotion．”被翻譯成為“怨言是老天賜給我們最大的禮物，也是我們?cè)诙\告中的虔誠的部分。”我們將語句中帶有模糊性的單詞“l(fā)argest”與“sincerest”翻譯成為“最大”與“最虔誠”，可以說這樣的翻譯效果是最佳的了。通常來說，在文學(xué)模糊語言的翻譯過程中，選擇“模糊對(duì)模糊”的方式是最常見，也是最省時(shí)的。我們需要根據(jù)具體的語境來及時(shí)調(diào)整策略，選擇更加精準(zhǔn)的詞句，這樣才能讓譯文更加出彩，獲得最佳的翻譯效果。

此外，翻譯工作者在翻譯西方文學(xué)作品的過程中，需要充分使用模糊性描述，重現(xiàn)出文學(xué)作品中角色意象的模糊性美感。例如在小說《達(dá)•芬奇密碼》中，小說家丹布朗就使用了許多意象性語言，為了塑造出主人公蘭登的模樣。然而對(duì)于原著作者而言，這些角色的外貌是有著深刻含義的，也是布朗想要對(duì)小說主人公蘭登外貌刻畫的準(zhǔn)確表達(dá)，因此這些模糊性語言表述也呈現(xiàn)出足夠的象征意義，對(duì)于讀者來說，對(duì)人物外貌的描述深藏的內(nèi)涵能否轉(zhuǎn)變?yōu)檩斎胝Z國家讀者們的思維就難以得知了。然而在這些中文譯文中，我們可以看到翻譯工作者對(duì)其進(jìn)行了大量鋪墊，例如“尖銳的雙眼”“一片暗色的胡茬”等，這些語句都能夠?yàn)楹笪闹小皾庥舻臅�卷氣魅力”進(jìn)行良好的鋪墊，并且可以相對(duì)完整地保留了原作中的審美意象。結(jié)語從某種意義上來說，文學(xué)作品中的語言藝術(shù)也可謂是一種特殊的模糊語言形式。我們可以在諸多西方文學(xué)作品中看到模糊語言使用能夠擴(kuò)寬讀者們的視野，并且也打開了讀者們的想象天窗，還能夠增強(qiáng)文學(xué)作品的語言魅力，因此文學(xué)翻譯工作是十分重要的。然而文學(xué)翻譯想要成功的關(guān)鍵在于掌握好文學(xué)作品中模糊性語言的翻譯策略。我們?cè)趯?shí)際翻譯過程中，要充分調(diào)動(dòng)起自身的主觀意識(shí)，盡量把握好原作品的精髓。并且也要發(fā)揮豐富的想象力重現(xiàn)原著中的模糊內(nèi)涵，進(jìn)而讓輸入語讀者直接明了地理解文章。

作者：李勇單位：廣西大學(xué)外國語學(xué)院

第三篇

一、西方文學(xué)作品中的吉普賽

女性形象代表著自由吉普賽人作為一個(gè)流浪民族，內(nèi)心有著常人無法想象的民族個(gè)性，他們排斥其他文化，不拘于任何其他國家民族的法律及生活方式。約19世紀(jì)，許多著名的文學(xué)家認(rèn)為，東方國家是可以讓人獲得自由的地方。因此，社會(huì)上就流傳著一些吉普賽人對(duì)自由向往的故事。其中有個(gè)故事是這樣的：一位將軍騎著馬去很遠(yuǎn)的地方拜上帝，在路上碰見了幾個(gè)吉普賽人，他們對(duì)騎著馬的將軍說：“請(qǐng)您幫我們問問上帝，我們吉普賽人應(yīng)該怎么生活�！睂④娊�(jīng)過長(zhǎng)途跋涉，終于見到了上帝。將軍把吉普賽人的問題轉(zhuǎn)告給上帝，上帝說：“吉普賽人從來沒有打攪過我，他們的善良感動(dòng)了我。就讓他們按自己的方式這樣生活好了。這是他們自己的事�！边@個(gè)故事說明，有自由的地方就是他們理想的生活之地。約在18到19世紀(jì)，浪漫主義的精神已成為歐洲的首要文明。先是在文學(xué)方面，之后在音樂和美術(shù)方面也有了很大突破。吉普賽人向往且熱愛生活，有時(shí)候也讓人難以捉摸，正因如此，讓吉普賽音樂、繪畫成為許多人至今所追逐的對(duì)象。吉普賽人對(duì)音樂的需求，就像他們身體里的血液不可或缺。吉普賽是一個(gè)最能享受音樂樂趣的民族，吉普賽人把音樂的精華表現(xiàn)在歌舞中。在很多的舞蹈中，吉普賽女性是其魅力的焦點(diǎn)。一般的吉普賽舞蹈，在開幕的時(shí)候，總是先由一個(gè)女子慢慢走上舞臺(tái)，她的眼神里流露出一絲靦腆�？僧�(dāng)她進(jìn)入跳舞的狀態(tài)時(shí)，就變得熱情、奔放。舞蹈中優(yōu)美的動(dòng)作足以吸引全場(chǎng)觀眾的眼球，掌聲一陣又一陣地響起。這不僅是舞蹈和音樂的完美結(jié)合，而且代表著吉普賽人那種豪放、不受拘束的生活方式。許多作家都寫過一些浪漫的愛情小說，如法國的夏多布里昂寫的吉普賽姑娘為愛情而死等。許多作品都是在這樣的文化背景下創(chuàng)作出來的。在歷來的文學(xué)作品中，吉普賽人都被看作是自由、熱情、活潑的象征，如荷蘭哈爾斯的《吉普賽女郎》、俄羅斯著名的文學(xué)大師普希金的《茨岡》，其中描述的吉普賽女性的愛情故事讓人感動(dòng)不已。特別是吉普賽女性為了維護(hù)生命的自由和精神方面的獨(dú)立，付出了自己寶貴的生命，令無數(shù)的讀者感嘆唏噓。

二、美學(xué)成因基礎(chǔ)上的吉普賽女性形象探析

在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中，吉普賽女性又是以怎樣的生命形態(tài)而存在的呢？其是否具有存在真實(shí)性可言？吉普賽人居住在美麗的塞爾維亞，直到現(xiàn)在，在塞爾維亞的草原上依然流傳著浪漫的女兒節(jié)，而女兒節(jié)的來源就是吉普賽人嫁女兒的習(xí)俗。嫁女兒的儀式是吉普賽人現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)風(fēng)俗習(xí)慣，其實(shí)更是一個(gè)民間百姓的儀式。具體流程是把新娘送入洞房后，由有經(jīng)驗(yàn)的年長(zhǎng)婦女證實(shí)一下她的身份，是否與其他男性有過性行為。如果女方已不是處女，婚禮會(huì)被當(dāng)場(chǎng)取消。吉普賽新娘與自己的新郎圓房時(shí)，還會(huì)有一系列的檢查，即使是在這時(shí)發(fā)現(xiàn)新娘不是處女，男方依然有權(quán)和女方解除婚約�；楹笮履镆獓�(yán)守婆家的規(guī)矩，服從婆家的指示。由此可見，吉普賽人對(duì)女性要求十分嚴(yán)格，絲毫不能馬虎。

再如其他國家對(duì)吉普賽女性也有著非常嚴(yán)格的要求。遇到家里來了客人，吉普賽女人必須遵守種種禮儀，即使是在端食物時(shí)，也得有所講究，要面向客人，把東西在桌子上放好后，要后退幾步離開客人的位置，才可以轉(zhuǎn)身。而在吉普賽人的一些日常生活中，還有一些其他觀念。例如如果一個(gè)女人的衣角不小心掃過一個(gè)男人碗里的飯，那么這碗飯一定會(huì)被倒掉，同時(shí)，這個(gè)女人還會(huì)受到相應(yīng)的懲罰。然而在文學(xué)作品當(dāng)中，吉普賽女性給予人們更多的還是傳統(tǒng)的美感。比如她們有著熱情奔放的性格、自由獨(dú)立的精神。只是她們生活在當(dāng)時(shí)重男輕女的社會(huì)風(fēng)氣中，處境不妙�，F(xiàn)實(shí)生活中，吉普賽女性與文學(xué)作品中的吉普賽女性形象，還是有著較大差別的。究竟是什么因素導(dǎo)致了19世紀(jì)眾多作家對(duì)吉普賽女性形象產(chǎn)生了誤讀呢？我們從創(chuàng)作的源頭去尋找答案是很有必要的。創(chuàng)作這類文學(xué)作品的作家們自己不一定就是地道的吉普賽人，但他們必然受到過吉普賽人直接或間接的種種感染。審美理念的心理學(xué)依據(jù)就是洛斯塔心理學(xué)的一些理論。審美對(duì)象的價(jià)值存在是由創(chuàng)作主體自身的審美態(tài)度決定的，而創(chuàng)作主體自身的審美態(tài)度則與作家本身所持有的價(jià)值關(guān)懷有著直接的關(guān)系。這種具有審美性的價(jià)值理念與價(jià)值關(guān)懷是源于作家本身內(nèi)在的本體價(jià)值的。如我們經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)廊中所創(chuàng)造的許多吉普賽女性的形象，在她們的身上無不張揚(yáng)著一種內(nèi)在的精神追求，她們都有著一顆善良、活潑、渴望自由的心靈。在她們的身上彰顯的不僅是一種審美的力量，更是創(chuàng)作主體的審美精神價(jià)值與關(guān)懷的體現(xiàn)。除此以外，在吉普賽女性的身上還表現(xiàn)出創(chuàng)作主體不同程度的贊美之情。這種贊美，是一種最為根本的審美需求。

19世紀(jì)創(chuàng)造的吉普賽女性形象，就是在創(chuàng)作主體審美態(tài)度與審美感情的作用下進(jìn)行的文學(xué)藝術(shù)性審美創(chuàng)造與想象。其目的就是為了表達(dá)人的內(nèi)在心靈和自由本質(zhì)。吉普賽女性形象的審美自由，通過創(chuàng)作主體的創(chuàng)作方式，多多少少都會(huì)呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活中的差異。創(chuàng)作主體為了可以獲得更多吉普賽女性形象的信息，曾有許多創(chuàng)作者走進(jìn)她們的生活，了解她們的生活習(xí)性。創(chuàng)作中審美想象是通過聯(lián)想和想象組成的，而在這兩者中產(chǎn)生的環(huán)節(jié)是表象。表象又體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是可以通過記憶結(jié)合感知的外在對(duì)象，二是聯(lián)想和想象聯(lián)系在一起的內(nèi)在形象。例如同樣是在情感的作用下，將審美意象與舊的表象彼此相融，藝術(shù)感知與表象就相對(duì)來說比較直觀，而感知?jiǎng)t是對(duì)客體較為直觀的反映，要是沒有審美客體的存在，感知也就不可能存在了。所以，大多數(shù)人用知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)識(shí)客體的感知方式，是根據(jù)客觀對(duì)象的表象經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，再通過客觀主體的想象而產(chǎn)生的新的表象。然后在此基礎(chǔ)上，審美表象又在審美主體的感知下進(jìn)行了新的形象排列組合，從而構(gòu)成了藝術(shù)形象及其審美價(jià)值最為基本的條件。吉普賽女性形象，在世界的文學(xué)藝術(shù)畫廊中從來都是象征著人與自然的融合體，吉普賽女性的活潑、熱情匯聚成大自然的美的表象。而作者卻從審美價(jià)值的角度找到了這二者之間所擁有的內(nèi)在、本質(zhì)的共同點(diǎn)，并以文學(xué)藝術(shù)的手法將它們拼湊在一起，構(gòu)成對(duì)比，一方面對(duì)其進(jìn)行高度的藝術(shù)概括，另一方面則又以藝術(shù)的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)表明自己的態(tài)度。同時(shí)還在藝術(shù)表述過程中加入創(chuàng)作主體自身的主觀意識(shí)、情感態(tài)度及個(gè)人思想，就這樣，吉普賽女性的審美形象被創(chuàng)造出來了。人們開始進(jìn)入高級(jí)審美階段，是在意象現(xiàn)象出現(xiàn)的時(shí)期。例如在《巴黎圣母院》中的愛斯美拉達(dá)、《茨岡》中的真菲拉等，她們都以個(gè)人的思想、行為形象展現(xiàn)出了情感態(tài)度、主觀意識(shí)及特殊審美的與眾不同，可以使人們感受到每個(gè)人的生命都充滿了對(duì)自由和尊嚴(yán)的渴望，領(lǐng)悟藝術(shù)形象中的深蘊(yùn)的藝術(shù)審美價(jià)值與深層意蘊(yùn)。在文學(xué)審美意識(shí)的作用下，普希金為世界經(jīng)典文學(xué)寶庫貢獻(xiàn)出純潔、天真、美麗的茨岡女子，雨果則為世界人民貢獻(xiàn)了溫柔的女子。她們永遠(yuǎn)活躍在世界經(jīng)典文學(xué)名著的藝術(shù)寶庫中。

三、結(jié)語

審美創(chuàng)作是將事物和神奇奧秘的社會(huì)情節(jié)巧妙地融為一體。它以創(chuàng)作主體本身的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與審美感覺為基礎(chǔ)，同時(shí)也可以借助外在事物間接地描述而成，使人們能夠直接或間接地體會(huì)到個(gè)性鮮明、真實(shí)豐滿的具體形象，并且在思想中產(chǎn)生對(duì)表象的概括，從而豐富人們的思想意念，填補(bǔ)人們內(nèi)心思想藝術(shù)的空白。審美想象以吉普賽女性形象為代表，在19世紀(jì)無時(shí)無刻不在召喚人性的閃耀光輝。

作者：張麗超鄭平坪?jiǎn)挝唬簭埣铱诼殬I(yè)技術(shù)學(xué)院，

第四篇

在西方，兒童文學(xué)是個(gè)相對(duì)年輕的文學(xué)部類。它萌芽于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初。14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)對(duì)兒童文學(xué)起到了催生的作用。到18世紀(jì)末期，歐洲兒童可以讀到的各種兒童文學(xué)讀物已達(dá)數(shù)百種之多，所以西方認(rèn)定18世紀(jì)末期為兒童文學(xué)的發(fā)端期。19世紀(jì)，在浪漫主義思潮的影響下，安徒生童話、《水孩子》和《愛麗絲漫游奇境記》的出版為西方兒童文學(xué)帶來新的突破。進(jìn)入20世紀(jì)，西方兒童文學(xué)迎來了迅猛發(fā)展，體現(xiàn)出強(qiáng)大的創(chuàng)造力。相比較，中國的兒童文學(xué)發(fā)展進(jìn)程落后于西方近一個(gè)世紀(jì)。專門為兒童創(chuàng)作的兒童詩、兒童小說、兒童戲劇等直到晚清才開始陸續(xù)問世，兒童文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)門類出現(xiàn)于中國文壇也始于20世紀(jì)初期、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后。可見，嚴(yán)格意義上的中國現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生于“五四”時(shí)期。伴隨著新文學(xué)的產(chǎn)生，兒童文學(xué)日益受到文化先驅(qū)與革命文學(xué)倡導(dǎo)者們的關(guān)注。他們對(duì)西方兒童文學(xué)進(jìn)行了大量的譯介，為中國學(xué)者開展兒童文學(xué)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也促進(jìn)了中外兒童文學(xué)的交流與對(duì)話。在中西文化的碰撞與交融中，中國兒童文學(xué)迎來了前所未有的巨大發(fā)展。兒童文學(xué)理論離不開“兒童問題”。一個(gè)民族要?jiǎng)?chuàng)造出歡樂游戲的兒童文學(xué)離不開先進(jìn)的兒童觀念與兒童文學(xué)理論。英國浪漫主義時(shí)期就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到兒童的精神價(jià)值與自由想象的力量，為“兒童的發(fā)現(xiàn)”與兒童文學(xué)發(fā)展成為獨(dú)立的文學(xué)類型奠定了理論基礎(chǔ)。

西方兒童文學(xué)觀把兒童看成一個(gè)有個(gè)性的完整獨(dú)立的個(gè)體，更加體現(xiàn)出人本主義。在表現(xiàn)方法上，語言大膽，富有實(shí)驗(yàn)性，運(yùn)用大量巧妙的文字游戲和雙關(guān)語，完全以兒童視角、兒童心理和兒童思維去看世界，注重游戲和娛樂精神，同時(shí)還滲透出樂觀、寬容、同情的品格傾向。小讀者們從閱讀中會(huì)了解到世界的多樣性，傾向真善美而拒絕邪惡與虛偽。然而，中國由于幾千年的封建統(tǒng)治，兒童及兒童教育問題長(zhǎng)期不受重視。在所謂“君君、臣臣、父父、子子”的等級(jí)關(guān)系制度下，兒童顯而易見地受到壓抑與忽視。在這種倫理觀影響下，兒童依舊被認(rèn)為是“縮小的成人”或“成人的附屬”，不具有獨(dú)立的人格和精神。因此，中國兒童文學(xué)往往從敘述主體的敘述控制權(quán)的差異來表明作家在創(chuàng)作過程中對(duì)教育功能的重視。成人視角往往貫穿于文本中，或明或暗，成人對(duì)生活和世界的態(tài)度多多少少會(huì)滲透到兒童敘述者的意識(shí)里。在這種情況下，兒童文學(xué)特有的趣味性和游戲性勢(shì)必會(huì)受到影響。到了“五四”時(shí)期，受到西方現(xiàn)代民主思想的影響，人的價(jià)值真正得到尊重，人的個(gè)性普遍得到張揚(yáng)，一向被忽視被壓抑的兒童，作為人的生命的獨(dú)特形式受到重視與尊重。革命文學(xué)家們提出了“救救孩子”、“兒童本位”的思想。兒童觀導(dǎo)致建構(gòu)兒童文學(xué)觀，兒童文學(xué)觀影響制約兒童文學(xué)的創(chuàng)作、批評(píng)與傳播。20世紀(jì)上半葉中國兒童文學(xué)理論尚未發(fā)展成熟，此期間也經(jīng)歷了多種理論交鋒和大討論，促進(jìn)了中國兒童文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。

20世紀(jì)早中期的兒童文學(xué)創(chuàng)作與觀念，主要直面的是成年人所關(guān)切的中國現(xiàn)代社會(huì)問題和歷史課題，圍繞著成年人的革命、救亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、意識(shí)形態(tài)等展開藝術(shù)實(shí)踐，從中展現(xiàn)出中國兒童的生存狀態(tài)與精神面貌。在中西文化的碰撞與交融中，伴隨著西方兒童文學(xué)理論在中國的傳播與接受，中國兒童文學(xué)也出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高潮。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，中國作家靈活地運(yùn)用西方兒童文學(xué)資源，從故事情節(jié)、藝術(shù)風(fēng)格等方面獲得靈感，進(jìn)行續(xù)寫、模仿或再創(chuàng)造。這一時(shí)期的中國現(xiàn)代兒童文學(xué)顯示出明顯的開放性和民族性：開放性地接受和借鑒外國兒童文學(xué)，使之本土化的同時(shí)又不失兒童文學(xué)本原的審美價(jià)值；同時(shí)，中國兒童文學(xué)還立足于本民族文化并從中汲取營養(yǎng)，從而構(gòu)建具有本民族特色的兒童文學(xué)。下面從茅盾、陳伯吹、沈從文等作家的兒童文學(xué)改編與創(chuàng)作中分析西方兒童文學(xué)的影響。

茅盾對(duì)外國民間童話進(jìn)行創(chuàng)作性的加工，使之更加富有藝術(shù)魅力，對(duì)中國兒童更富有時(shí)代和社會(huì)意義。《格林童話》中的《布勒門鎮(zhèn)上的音樂家》是一篇二千字左右的機(jī)智、幽默小故事，茅盾改寫成四千余字的《驢大哥》，從中掘出了在自力更生的路上共同努力和相互幫助的含意，與當(dāng)時(shí)提倡的奮斗自立的時(shí)代精神相吻合。這篇童話通過言語、行動(dòng)和心理活動(dòng)的生動(dòng)描繪，塑造出“驢大哥”的鮮明形象———一個(gè)頭腦清醒、足智多謀的自立謀生的帶頭人，寄托了茅盾的人生經(jīng)驗(yàn)和對(duì)下一代的希望�！锻芄�主》的教育意義和情節(jié)的曲折有趣也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原作《青蛙王子》。原作是常見的破除魔法后公主與王子結(jié)婚的故事，茅盾卻把結(jié)尾改為小公主得到了一個(gè)好伙伴，青蛙最后不是變成王子而是變成十一二歲的小女孩，把全部情節(jié)建立在糾正小公主任性自私的壞毛病之上，教育孩子們謹(jǐn)守信用、尊重別人。茅盾從教育出發(fā)改寫外國童話的苦心也反映在《飛行鞋》中，這篇童話的主人公“小王瓜”比原作的”小拇指”更可愛。茅盾舍去了小拇指穿上飛行鞋到妖精的妻子那兒騙取錢財(cái)?shù)那楣?jié)，而改寫為小王瓜拍著那雙飛行鞋對(duì)年老窮苦的爸媽說：“我有這寶貝，好替人送信，就好賺錢了�！彼枷刖辰绺叱鲆换I，小主人公純真的胸懷和志氣躍然紙上。茅盾對(duì)捷克斯洛伐克民間故事《十二個(gè)月》的改寫是最成功的范例。原作的情節(jié)比較簡(jiǎn)單，小女孩只到森林中去過一回，在三月神的幫助下采到了雪花。茅盾在童話《十二個(gè)月》中，寫小女孩到森林中去了三回，先后求助于三月神、六月神、九月神，采到了紫羅蘭、野楊梅、蘋果，對(duì)春、夏、秋三個(gè)季節(jié)不同的童話場(chǎng)景都有生動(dòng)的描繪，更加突出瑪羅希珈的善良和海良娜的邪惡。這一則童話足以與二十余年后蘇聯(lián)著名兒童文學(xué)作家馬爾夏克的童話劇《十二個(gè)月》相媲美。茅盾在對(duì)寓言進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，不僅以原作為骨架，用血肉充盈其間，而且使其帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。試以關(guān)于《獅子和蚊子》的寓言為例。在《伊索寓言》中，題為《蚊子和獅子》，教訓(xùn)是“這故事適用于那些打敗過大人物，卻被小人物打敗的人”。在《克雷洛夫寓言》中，題為《獅子和蚊子》，教訓(xùn)是“要和氣對(duì)待弱者，要把欺凌弱者看做丟人的事，弱者的報(bào)復(fù)常常十分厲害，所以不要妄自尊大，不要以為威力就是一切”。在《拉封丹寓言詩》中，把蚊子改為小蒼蠅，題為《獅子和小蒼蠅》，教訓(xùn)“一是在我們的敵人里，最可怕的往往是那些最微小的，二是人們能躲過一些巨大的危險(xiǎn)，卻在很小的事情上遭到毀滅”。在《萊辛寓言》中，題為《獅子和蚊子》，蚊子成為嘲笑對(duì)象，一個(gè)狂妄自吹的角色，它并不能動(dòng)獅子的半根毫毛。在茅盾的《獅受蚊欺》小故事中，獅子是個(gè)倚勢(shì)逞強(qiáng)侵犯蚊子住所的來犯者，蚊子不是一只，而是成千成萬，合群自衛(wèi)，終于打敗獅子。很清楚，這個(gè)故事含有團(tuán)結(jié)一致、抵抗侵略、保家衛(wèi)國的主旨，把當(dāng)時(shí)中國受到列強(qiáng)欺負(fù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)寫了進(jìn)去，產(chǎn)生出鼓舞愛國熱情的藝術(shù)力量，這當(dāng)然已與《伊索寓言》的本意大相徑庭，放出了自己的光彩，與《克雷洛夫寓言》、《拉封丹寓言詩》、《萊辛寓言》一樣都是創(chuàng)造性的改寫，各有千秋。

1922年，由我國語言學(xué)家趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版。趙元任以新鮮活潑的白話口語為試驗(yàn)，將一部公認(rèn)難譯的英語文字游戲集大成之作，出色地融入中文世界。《阿麗思漫游奇境記》一出版即受到讀者的廣泛關(guān)注。但相比之下，該譯本在中國作家中產(chǎn)生了更大的轟動(dòng)和更為深遠(yuǎn)的影響。周作人曾專門寫文章進(jìn)行評(píng)介和推薦，他不僅發(fā)現(xiàn)了該書“沒有意思”的意味，還進(jìn)一步指出：“就兒童本身上說，在他想象力發(fā)展的時(shí)代卻有這種空想作品的需要，我們大人無論憑了什么神呀皇帝呀國家呀的神圣之名，都沒有剝奪他們的這需要的權(quán)利……所以我推舉這部《漫游奇境記》給心情沒有完全化學(xué)化的大人們，特別請(qǐng)已為或?qū)�為人們的父母師長(zhǎng)的大人們看，若是看了覺得有趣，我便慶賀他有了給人家做這些人的資格了。”深受愛麗絲故事的吸引，沈從文和陳伯吹分別創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《阿麗思中國游記》和童話《阿麗思小姐》。沈從文原打算寫給他的小妹看并說給生病的母親聽，使老人開心。但后來文章的初衷發(fā)生了變化。他在后序中寫道：“我不能把深一點(diǎn)的社會(huì)沉痛情形，融化到一種純天真滑稽里，成為全無渣滓的東西，諷刺露骨乃所以成其為淺薄……”他的激憤郁結(jié)投射到小說中成為強(qiáng)烈的諷刺和批評(píng)�！栋Ⅺ愃贾袊�游記》于1928年分一、二卷出版，是沈從文的第一部長(zhǎng)篇小說，也是現(xiàn)代中國兒童文學(xué)史上最早的長(zhǎng)篇童話。這部童話敘述了阿麗思從游歷奇境后又和兔子紳士約翰•儺喜來到中國漫游的故事。在古老神秘的中國，他們遇到了各種會(huì)說話的動(dòng)物，觀察到令人驚奇卻又無法理解的種種怪現(xiàn)象：村民在集市上買賣小孩；乞丐請(qǐng)求阿麗思與儺喜殺了他，這樣就不必為考慮活下去而發(fā)愁；中國民間崇拜鬼神、熱衷占卜；儺喜受到崇洋媚外的上層社會(huì)的歡迎……在目睹了種種悲慘景象后，她決定離開中國。陳伯吹的《阿麗思小姐》最先連載刊登于《小學(xué)生》雜志，后于1932年正式出版。該書同樣是寫阿麗思在中國遇到的種種怪事奇聞：法官是個(gè)昏庸無能的瞌睡蟲；米蛀蟲可以毫無顧忌地偷吃糧食；糖果店蜜蜂老板變著法子欺騙顧客；大蟒皇帝率領(lǐng)各種害蟲和寄生蟲耀武揚(yáng)威；楊柳詩人蟬兒肚里空空卻宣揚(yáng)八股教條；最后，阿麗思與蚱蜢率領(lǐng)的憲兵進(jìn)行堅(jiān)持不懈的斗爭(zhēng)，最終獲得勝利并撕毀金鐘兒簽訂的不平等條約。陳伯吹更加重視對(duì)兒童心理的刻畫，力圖在情節(jié)、場(chǎng)景、語言上模仿卡洛爾。阿麗思恢復(fù)了在原著中所具有的活潑、好奇、正直、禮貌，包括粗心、性急的小毛病。語言力求活潑、口語化，并穿插了不少童謠，具有一定的可讀性。

20世紀(jì)初中國對(duì)西方兒童文學(xué)譯介的熱潮揭開了西方兒童文學(xué)作品及創(chuàng)作理論在中國的接受及影響進(jìn)程。在此后的半個(gè)世紀(jì)中，中國兒童文學(xué)逐步走向自覺和成熟。我國作家從西方兒童文學(xué)理論與作品中獲得靈感，在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行改編、模仿和再創(chuàng)造。在這一過程中，異文化文本質(zhì)素在接受主體視野中產(chǎn)生了一定誤讀與變形，形成了中西兒童文學(xué)在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、故事情節(jié)、人物形象、藝術(shù)風(fēng)格上的明顯差異。這種差異根源于接受主體具有不同于異文化文本的社會(huì)歷史背景、文學(xué)訴求與旨趣以及兒童文學(xué)觀念等。然而，從總體上來說，正是中國作家對(duì)西方兒童文學(xué)資源的充分發(fā)掘與利用，才使得中國現(xiàn)代兒童文學(xué)從一開始就具有了開放性和先進(jìn)性。他們?cè)谑刮鞣絻和�文學(xué)資源本土化的過程中又不失兒童文學(xué)本原的審美價(jià)值。此外，中國兒童文學(xué)有必要立足于本民族文化并從中汲取營養(yǎng)，從而構(gòu)建具有本民族特色的兒童文學(xué)。

作者：夏玉玲趙亞珉李雪峰單位：南京信息工程大學(xué)語言文化學(xué)院

第五篇

一、“懲惡揚(yáng)善“與”公平公正“的法主題文學(xué)作品分析

眾所周知，人類社會(huì)中存在的較為普遍的矛盾中便包含著“善”與“惡”，我們所常見的文學(xué)作品大都包含著對(duì)“善、惡”的表達(dá)，對(duì)“善”的推崇和對(duì)“惡”的厭惡是中外文學(xué)典籍中的精華所在。在中國古代文學(xué)作品中，尤其以“公案文學(xué)”為代表，大量突出了法主題。更為經(jīng)典的作品包括了《趙氏孤兒》《張文祥刺馬案》等，還有很多的文學(xué)作品諸如《搜神記•三王墓》、《謝小娥傳》、《韓非子》、以及唐宋時(shí)期很多都是以法為主題。不僅東方文學(xué)作品如此，西方文學(xué)作品以法為主題的作品更加多見。從古希臘作品、莎士比亞戲劇至今，其作品中都大量存在法律方面的內(nèi)容，著名的作品有《復(fù)活》《罪與罰》《悲慘世界》等等。

在西方眾多文學(xué)作品中，對(duì)于此類主題的表達(dá)源自于古希臘文學(xué)和歐洲的戲劇，這也成為了西方文學(xué)法主題素材的創(chuàng)作原型。十四世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期許許多多的文學(xué)作品更是以此類主題為主要表達(dá)思想，這其中尤以莎士比亞戲劇為代表。如諷刺小說《威尼斯商人》，其中的內(nèi)容就是淋漓盡致地表達(dá)了“懲惡揚(yáng)善”的主題，內(nèi)容表達(dá)的形態(tài)主要是以“復(fù)仇”類的文學(xué)為主，在這些內(nèi)容中，通過正義和邪惡的較量對(duì)比，傳遞給讀者強(qiáng)大的正能量，更容易突出“善”，摒棄了“惡”。西方著名的文學(xué)作品中以此為主要內(nèi)容和題材的代表作品有古希臘時(shí)期的《阿伽門農(nóng)》、十四世紀(jì)歐洲著名的劇作家莎士比亞的《哈姆雷特》，近現(xiàn)代最為著名的以復(fù)仇為題材的小說有《基督山伯爵》和《凱旋門》等等。由此可以看出，不論是中國古代文學(xué)還是西方文學(xué)作品中一直擁有著“懲惡揚(yáng)善”的共同主題，也一直在用各自的文學(xué)作品描述和表達(dá)這個(gè)主題。中西方文化差異沒有影響到文學(xué)作品對(duì)“公正與平等的追求”，所以提倡法律公平與平等是中西方文學(xué)的一個(gè)重要主題。許多中西方文學(xué)作品都通過塑造人物來反映當(dāng)前社會(huì)的弊端與黑暗，從而抒發(fā)作者對(duì)“公正與平等”的追求。比如：據(jù)龔克昌的《兩漢賦評(píng)注》記載，有關(guān)法主題并有姓氏記載的古代詩詞作品一共有75首，但是現(xiàn)在僅存有27首以法主題的詩詞篇目與殘句。

這27首詩詞中包括抒發(fā)懲惡揚(yáng)善的文學(xué)作品：賈誼的《吊屈原賦》、董仲舒的《士不遇賦》、東方朔的《答客難》、司馬遷的《悲士不遇賦》、揚(yáng)雄的《逐貧賦》、劉欲的《遂初賦》；以及托物抒情、采用借代、比喻等描法側(cè)面地表達(dá)出作者對(duì)社會(huì)不滿之情的名作揚(yáng)雄的《甘泉賦》《河?xùn)|賦》、賈誼的《旱云賦》等。所以說法主題是古代詩詞特別是漢賦中較為常見的主題。與此同時(shí)，在我國古代小說當(dāng)中也有許多利用人物塑造、故事情節(jié)設(shè)置等方式揭露社會(huì)不平等現(xiàn)實(shí)的作品，比如《京本通俗小說》中記載的《錯(cuò)斬崔寧》等話本小說，表面上是對(duì)古代冤案的記載，實(shí)際上是為了揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)法制的落后，批判當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗，引發(fā)世人思考。關(guān)漢卿的《竇娥冤》是揭露社會(huì)法制落后的經(jīng)典之作，可見古代人利用漢賦、小說、戲劇等題材全面且深刻地體現(xiàn)出“公正與平等”的主導(dǎo)觀念。而在西方文學(xué)作品中，也有許多類似的主題。特別是在歐洲文藝復(fù)興的時(shí)期，為了展現(xiàn)個(gè)性，突出人人平等的觀念，主要利用小說的文學(xué)表達(dá)形式來表達(dá)精神。大仲馬的《基督山伯爵》、斯洛文尼亞斯拉沃熱•齊澤克的《自由的深淵》、《歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠》、雨果的《悲慘世界》以及易卜生的《玩偶之家》都從不同的側(cè)面描寫了當(dāng)時(shí)世界的種種現(xiàn)象，抒發(fā)了作者對(duì)“公正與平等”的追求。特別是批判文學(xué)的頂峰之作——雨果的《悲慘世界》，利用豐富、深廣與復(fù)雜的內(nèi)容、多變的心理描寫、獨(dú)特的對(duì)照藝術(shù)表現(xiàn)手法完美地表現(xiàn)了“追求公正平等”的法主題。小說當(dāng)中刻畫出身世悲慘的冉阿讓來側(cè)面地反映出社會(huì)的不公正與不平等。其中讓•瓦爾讓和沙威成為整篇小說的點(diǎn)睛之筆。改惡從善的罪犯與執(zhí)法過嚴(yán)警察的對(duì)照藝術(shù)，將公正與否的結(jié)論權(quán)利交給了讀者。這些對(duì)照超越了雨果在《巴黎圣母院》中明顯的美與丑的對(duì)照，集中體現(xiàn)出了對(duì)制度不平等的批判主義。

三、中西方文學(xué)中法主題創(chuàng)作差異

從上面論述我們可以看出，中西方文學(xué)作品中存在著很多的主題，但是經(jīng)久不衰的法主題中對(duì)“懲惡揚(yáng)善”的推崇和“正義公平”的思想?yún)s是更多的內(nèi)容表現(xiàn)，很明顯，這也是人類對(duì)于美好和善良的永恒追求。地域不同，文化不同，價(jià)值取向不同，但是追求的內(nèi)涵卻是相同的。即使我們認(rèn)為中西方文學(xué)作品中的法主題從內(nèi)容方面存在著很大的相同，都淋漓盡致地表現(xiàn)了對(duì)“懲惡揚(yáng)善”的推崇和對(duì)“正義公平”的追求，但是地域和文化的差異仍然使得作品的表現(xiàn)形式上有所差異，刻畫人物對(duì)于法這一主題的追求過程是有所不同的。例如中國古典名著《水滸傳》對(duì)林沖心理變化的描寫，從不敢反抗、也不愿反抗到不得不反抗這個(gè)過程的轉(zhuǎn)變完成，是靠外在的矛盾沖突推動(dòng)的必然結(jié)果。但是，相同的人物經(jīng)歷，在西方文學(xué)的大背景下，主要是通過對(duì)人物本身內(nèi)心心理斗爭(zhēng)的刻畫來表現(xiàn)人和社會(huì)的矛盾。比如著名的批判小說《罪與罰》表現(xiàn)人物的手法，就是對(duì)拉斯科爾尼坷夫的心理活動(dòng)細(xì)致的描寫。整個(gè)小說大篇幅地對(duì)拉斯科爾尼坷夫的心理活動(dòng)進(jìn)行敘述，給讀者留下很深刻的印象。清官是以法主題為主的中國文學(xué)作品中常常要去刻畫的人物。在《包公斷案》等著名的文學(xué)作品都著重刻畫出了清官的大義之道。與此同時(shí)，豪俠也是中國文學(xué)作品當(dāng)中常常出現(xiàn)的人物素材，比如四大名著之一《水滸傳》等。可見，西方法主題的文學(xué)作品與中國有所不同，西方主要采取了感化的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而中國以法主題為主的文學(xué)作品則采取塑造典型，改變藝術(shù)素材的藝術(shù)手法。

作者：鄭磊孫丹單位：張家口學(xué)院