聲樂演唱論文范文第1篇

（一）聲樂演唱側(cè)重于練習(xí)者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學(xué)理論觀點則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂演唱經(jīng)驗的作用，保證聲樂藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學(xué)理論觀點往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點在于總結(jié)歸納以往聲樂教學(xué)的經(jīng)驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學(xué)習(xí)者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）聲樂演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂教學(xué)理論觀點則強調(diào)演唱者生理表現(xiàn)

聲樂教學(xué)理論觀點往往會過度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂發(fā)音時發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂教學(xué)訓(xùn)練中會要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂教學(xué)理論觀點的主要目標(biāo)是盡量使聲樂學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強調(diào)聲樂演唱者個人的內(nèi)心感受，通過個人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運用可以達到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發(fā)個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學(xué)理論觀點則比較穩(wěn)定刻板

聲樂教學(xué)理論觀點基本都是來自于聲樂演唱的實際經(jīng)驗，它通過對較長時間演唱的總結(jié)概括，形成一些確定性的演唱規(guī)則與原則，因此相對來說比較穩(wěn)定刻板。聲樂教學(xué)理論是在長時間的經(jīng)驗積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識在較長的時間內(nèi)保持不變。聲樂演唱主要以演唱者為載體，隨著時空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會呈現(xiàn)及時性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時會呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，同一個演唱者在演唱不同的曲目時也會有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點差異性的處理方式

（一）循序漸進地進行聲樂演唱學(xué)習(xí)

在聲樂演唱學(xué)習(xí)中，無論是教師還是學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)重視實踐與訓(xùn)練，但是不能過于急功近利，在聲樂演唱練習(xí)過程中要遵守各種科學(xué)合理的聲樂教學(xué)理論，并且要清楚地認識到聲樂演唱與聲樂演唱理論觀點的差異，在聲樂學(xué)習(xí)過程中充分尊重演唱藝術(shù)的精髓，在理論與實踐的結(jié)合之下不斷提升自身的演唱藝術(shù)水平。學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)明白量變與質(zhì)變的關(guān)系，通過長時間的堅持與努力掌握好聲樂演唱理論并且提升自身演唱水準(zhǔn)。

（二）在聲樂演唱學(xué)習(xí)過程中逐漸發(fā)展和傳統(tǒng)聲樂教學(xué)理論觀點

聲樂演唱不能也不可能完全遵循聲樂教學(xué)理論觀點，它應(yīng)當(dāng)追求多種多樣的表現(xiàn)方式。聲樂演唱自身的創(chuàng)新與發(fā)展也是促進聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點融匯的重要動力。聲樂演唱的創(chuàng)新和發(fā)展必會導(dǎo)致聲樂教學(xué)理論觀點的更新與變化，如此，在不斷的聲樂演唱實踐中，聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點的差異也會逐漸縮小。聲樂演唱者應(yīng)當(dāng)同時尊重演唱的共性與個性，在掌握好聲樂理論的基礎(chǔ)上逐漸形成屬于自己的表演風(fēng)格。

三、結(jié)語

聲樂演唱論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：心理調(diào)控歌唱技術(shù)情感表現(xiàn)心理過程個性特征

一部聲樂樂譜，無論它有多么詳盡，也都無法確切地體現(xiàn)出人類情感的細微變化和色彩差異。這就需要聲樂演唱者的再次創(chuàng)造。這個創(chuàng)造過程必然會包含一定的、內(nèi)在的心理成分，即心理調(diào)控。它直接影響歌唱技術(shù)的好壞和歌曲情感的表達。在這里，歌唱過程的心理調(diào)控包括對歌唱聲音和動作的心理調(diào)控，也包括勾畫藝術(shù)形象時必要的情感表現(xiàn)的心理調(diào)控。這時，個人的審美、主觀感受和認識都對其心理調(diào)控有著一定的制約作用。

一、對歌唱聲音和演唱動作進行心理調(diào)控

聲樂演唱的聲音、動作都是由一系列的生理反應(yīng)引起的心理反應(yīng)，再由心理反應(yīng)來調(diào)控人的生理動作，最終完成這一過程的。對聲音的調(diào)控表現(xiàn)為對音高、音強、音值、音色等的感受能力；對演唱動作的心理調(diào)控主要包括對演唱姿勢、呼吸動作、咬吐字動作等一系列動作的心理調(diào)控。

1、對歌唱聲音的調(diào)控

對音高的調(diào)控主要依賴于個人音準(zhǔn)的心理感受。歌唱者并非都對聲音的高低有著天生的靈敏度。有的歌唱者視唱和歌唱時音準(zhǔn)都不錯，但聽辨音高時卻顯得較差，有的相反。還有的學(xué)生由于歌唱技術(shù)問題也會出現(xiàn)跑調(diào)的現(xiàn)象。前兩種情況需要歌唱者刻苦訓(xùn)練，提高對音準(zhǔn)的感受能力。后者則需要提高歌唱技術(shù)能力，多聽多練。

聲音強弱的調(diào)控是建立在較好歌唱技術(shù)水平的基礎(chǔ)之上的。因為如果是初學(xué)者，則對弱音的調(diào)控能力就比較差。首先，表現(xiàn)在拍子的強弱調(diào)控上。二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等的節(jié)拍強弱規(guī)律都有不同，這時就要依照作品的節(jié)拍對強弱進行心理的調(diào)控。再有，每首聲樂作品由于所表現(xiàn)的內(nèi)容不同，有時也會有一些漸強、漸弱、突強、突弱等不同演唱要求，這就更需要歌唱者加強心理調(diào)控的能力，準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)作品。

對音值的調(diào)控非常重要。一組音由于有了音值的長短才組成了美妙動人的旋律。有不少聲樂學(xué)習(xí)者都有不同程度的拖拍、搶拍、少拍現(xiàn)象，有的與伴奏者配合不到一起。其中絕大部分都源于心理上對音值的調(diào)控，“心理節(jié)拍”的不準(zhǔn)確造成的。準(zhǔn)確的“心理節(jié)拍”和恰到好處的音值長短會使歌曲顯得更加生動形象。

對音色的調(diào)控是表現(xiàn)作品藝術(shù)形象的重要手段。聲樂作品風(fēng)格多樣，同樣也就要求歌唱者在一定范圍內(nèi)調(diào)整和變化音色。江南水鄉(xiāng)的歌曲細膩委婉，演唱時音色就要甜美、秀氣；陜北地方的歌曲豪爽大氣，音色就應(yīng)調(diào)整為明亮、高亢。同時，表達不同情感時也要及時對音色進行調(diào)整，哀求時的音色、悲傷時的音色、愉快時的音色、發(fā)怒的音色都應(yīng)該有所不同。像我國著名的聲樂表演藝術(shù)家郭蘭英就很善于利用不同的音色來再現(xiàn)不同的藝術(shù)形象。

歌唱是表現(xiàn)美、傳播美的聲音藝術(shù)。一個歌唱者，無論他(她)的技術(shù)多么高超，如果不去重視和表現(xiàn)聲音色彩，那么他(她)就是為了炫技而歌唱，其歌聲就會缺乏生命力，也不能使觀眾得到美的享受和心靈的滿足。

2、對歌唱動作的心理調(diào)控

首先，歌唱時的站立姿勢十分重要，站姿的正確與否對聲音的好壞有著很大影響。不僅僅是視覺上的美感，更重要的是，錯誤的站姿會直接影響聲音技巧的發(fā)揮。如：雙肩高聳、頭部過仰、下巴緊張、雙腳重心偏移等等這些錯誤的站姿，會使聲音出現(xiàn)卡、撐、擠、喉肌過于用力、氣息上浮等問題。同樣，解決歌唱中某些問題時，腳跟向下使勁可以使氣息扎實。歌唱時，對歌唱姿勢進行細致的心理調(diào)控，避免不正確姿勢的出現(xiàn)以影響歌唱時聲音的正常發(fā)揮。

對演唱時呼吸動作的調(diào)控主要是指歌唱時的氣息控制。吸氣時，腹肌擴張、橫膈膜擴張(下降)、腰椎挺立、雙肩略向后背并自然下垂；呼氣時，腹肌收縮、橫膈膜收縮(上升)。吸氣與呼氣都要在心理的調(diào)控下進行。呼吸和演唱是密不可分的，演唱是在保持吸氣狀態(tài)下進行的，沒有心理的控制，歌唱時很難保持住腹肌的擴張，口、鼻、喉的打開和橫膈膜的擴張，歌唱聲音的質(zhì)量就難以保證。

對歌唱咬、吐字動作的調(diào)控也非常重要。歌唱者演唱一首歌，最重要的是要讓聽眾清楚歌曲的意思，即聽懂歌詞。這樣才能準(zhǔn)確地表達歌曲的內(nèi)容、情感、從而感染聽眾。要有意的對咬、吐字動作進行調(diào)控：字頭要清晰、宇腹要飽滿，字尾要歸韻。有的歌唱者將“陽”唱成“昂”；有的由于方言的影響，將“來”唱成“奶”。前者屬于字頭不明顯，后者是字頭錯誤。還有的將“黃”唱成“歡”，未將字歸韻。這些錯誤都可以在心理的調(diào)控下避免。有時，咬、吐字的輕重調(diào)節(jié)還可以直接反映出歌曲的情感色彩。

二、對歌曲的情感表現(xiàn)進行心理的調(diào)控

在歌唱過程中，為了刻畫出生動的藝術(shù)形象，需要借助于心理對情感表現(xiàn)的調(diào)控作用。它還與歌唱者個人的審美觀、主觀感受和認識有密切的關(guān)系。

首先是歌唱者對歌曲作品內(nèi)容和內(nèi)涵的理解，理解必須是多面的、深入的，這是其基礎(chǔ)。然后在心中勾畫出逼真的景象或人物形象，這就需要演唱者有豐富的幻想力。了解了作品內(nèi)涵，有了逼真的幻想，再用精湛的歌唱技能和美妙的音色，將歌聲傳達給聽眾，使聽眾也進入到歌者所營造的情景當(dāng)中，故而產(chǎn)生共鳴。

這就需要對歌曲的情感表現(xiàn)進行心理的調(diào)控。例如我國著名聲樂表演藝術(shù)家郭蘭英在演唱《人說山西好風(fēng)光》時，“展開想象，調(diào)動記憶中自己生活過的家鄉(xiāng)和其他去過的地方的印象，心中描繪出一幅幅圖景時，……把客觀自然的美移到自己的情感中，即景生情、情再具象為景，從而涌現(xiàn)出一個嶄新的意象。再通過相應(yīng)的技巧、手段、把情、景的想象轉(zhuǎn)化為音樂形象并外射出來。”她將歌唱的情感表現(xiàn)建立在景觀的幻想之上，“去創(chuàng)造只可意會不可言傳，難以形容卻動人心弦的情感、意趣、心緒和韻味的美，達到了心靈與自然的契合，從而使觀眾在情景交融的氛圍中去體味，延伸至那更深、更濃重的美。”可見，想象的合理以及豐富程度直接影響著情感表達的尺度。又如郭蘭英在演唱歌劇《白毛女》中“哭爹”一段時，她“聯(lián)想到舊社會貧窮農(nóng)民賣兒賣女，父母兒女硬被拆散、生死離別的痛苦，內(nèi)心視像中描繪出一幅悲慘的圖景”，在這種聯(lián)想之下進入角色，賦予角色生動鮮活的情感表現(xiàn)，激發(fā)人們心中對喜兒的同情和對地主階級的憎恨。正如德國著名女高音歌唱家漢姆波爾(1885-1955)所說的：“用你的心兒去歌唱”那樣，歌唱的情感表現(xiàn)依賴于歌唱者的心理感受，只有先想到才有可能做到對歌曲情感表現(xiàn)的心理調(diào)控。

由此可見，心理調(diào)控作用于聲樂演唱的始終，甚至作用于演唱的準(zhǔn)備工作中。歌唱的心理過程和歌唱主體個性特征是一個緊密聯(lián)系、不可分割的統(tǒng)一體，歌唱主體個性特征是歌唱的心理過程形成并發(fā)展而來的，而個性特征又調(diào)節(jié)著心理過程的進行并表現(xiàn)著心理過程。這也正是由實踐到認識，再由認識到指導(dǎo)實踐的過程。在演唱聲樂作品時，只有遵循這一規(guī)律，準(zhǔn)確地把握和理解歌曲的內(nèi)涵，才能將作品演繹得更加出色。

參考文獻：

1、黃俊蘭著《郭蘭英的歌唱藝術(shù)》人民音樂出版社2002、12

2、鄒長海著《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》人民音樂出版社2001、5

3、趙梅伯著《唱歌的藝術(shù)》上海音樂出版社2001、2

聲樂演唱論文范文第3篇

練耳側(cè)重對聽覺加以訓(xùn)練，一般用鋼琴加以配合，通過對鋼琴所發(fā)出的音進行聽記分辨，培養(yǎng)學(xué)生的音程、節(jié)奏及和弦的識別能力。此外，練耳訓(xùn)練也涉及到對音色的分辨識別能力，各類樂器具有不同的音色類型，即使同一樂器在音色上也不盡相同，千變?nèi)f化的音色類型，都可以借助練耳教學(xué)加以分辨。練耳中的聽音辨音部分可以分為單音聽辨、音程聽辨、和弦聽辨、節(jié)奏聽辨、和聲音程聽辨等多個方面，而各個方面又可再行細分。

二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術(shù)中的運用

作為聲樂表演藝術(shù)來說，要使聲樂具備藝術(shù)感染力，達到和諧準(zhǔn)確的效果，離不開視唱練耳能力的發(fā)揮。視唱練耳與聲樂表演藝術(shù)是密不可分的關(guān)系，一方面視唱練耳教學(xué)源于聲樂教學(xué)實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓(xùn)練的開展實施。

（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準(zhǔn)、節(jié)奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內(nèi)容，因此，聲樂表演藝術(shù)本質(zhì)上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關(guān)系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準(zhǔn)、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內(nèi)容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環(huán)節(jié)為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎(chǔ)，聲樂演唱要達到旋律的優(yōu)美和音感的自然流暢，需要有效調(diào)動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學(xué)時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調(diào)整呼吸，在節(jié)奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準(zhǔn)及節(jié)奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術(shù)效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態(tài)，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態(tài)，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調(diào)的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關(guān)系。

（三）聲樂表演中的音樂創(chuàng)造力及表現(xiàn)力的發(fā)揮離不開視唱練

聲樂演唱論文范文第4篇

[關(guān)鍵詞]民族聲樂教學(xué)

美聲唱法

融合借鑒

眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法的融合與借鑒。

一、民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒

（一）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒

在民族聲樂教學(xué)實踐活動中，學(xué)生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)。花腔技術(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學(xué)時，教師應(yīng)加大對學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過程中應(yīng)特別注重氣息的運用。

（二）對共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒

空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用�；旌瞎缠Q技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春?雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。

（三）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒

基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風(fēng)格有機結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。

（三）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒

提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。

（四）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒

經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學(xué)成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學(xué)活動。在教學(xué)實踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學(xué)應(yīng)加大對其的重視力度。民族聲樂教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。

（五）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法歌唱器官生理構(gòu)造研究理論的融合與借鑒

一直以來，民族聲樂教學(xué)都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領(lǐng)會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒

（一）我國民族聲樂教學(xué)理論研究

縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。

（二）國外美聲唱法研究

17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機結(jié)合，加強了對教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學(xué)等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學(xué)方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學(xué)頗有益處。

（三）我國民族聲樂教學(xué)對美聲唱法理論研究的借鑒

聲樂演唱論文范文第5篇

論文摘要：在高校音樂教學(xué)中，聲樂演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂演唱的基礎(chǔ)。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學(xué)語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂 演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因為聲樂藝術(shù)的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學(xué)習(xí)聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學(xué)習(xí)和教學(xué)。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力�！霸娧灾�，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發(fā)聲咬字的準(zhǔn)確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也�！痹谖覈�古代歌唱藝術(shù)中把對語言的訓(xùn)練放在一個相當(dāng)重要的位置，把每個字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合�！泵孔钟旨毞郑鹤诸^、字身、字尾。嚴格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓(xùn)練的原則應(yīng)用于當(dāng)時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術(shù)是音樂和文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，語言直接準(zhǔn)確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓(xùn)練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術(shù)化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術(shù)的魅力。因為有了文學(xué)語言，使得聲樂藝術(shù)成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結(jié)合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學(xué)過程中都不應(yīng)忽視語言的重要性。

參考文獻: