美術(shù)與設(shè)計(jì)論文范文第1篇

1.中國傳統(tǒng)元素在與點(diǎn)的構(gòu)成中的創(chuàng)新

現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)的創(chuàng)新就是運(yùn)用點(diǎn)的大小、形態(tài)以及位置和方向上進(jìn)行構(gòu)造，創(chuàng)新的形式無非就是將點(diǎn)的排列以線與面來表達(dá)，或者將線與面結(jié)構(gòu)成點(diǎn)來表達(dá)。點(diǎn)這個(gè)元素具有特殊的形態(tài)以及被賦予不同象征和寓意的特征，比如，一個(gè)圓點(diǎn)所擁有的簡潔干練、內(nèi)斂的特點(diǎn)，象征著圓滿、團(tuán)圓或者成功。因此可以將我國一些傳統(tǒng)的元素運(yùn)用到現(xiàn)代的美術(shù)設(shè)計(jì)中去，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新與改造，變換可塑之處，保持其不可塑的原始特征，使得傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)理念相輔相成、互相碰撞并巧妙結(jié)合。這樣一來，不僅達(dá)到了現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的要求，更提高了美術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值和內(nèi)涵。

2.中國傳統(tǒng)元素在與線的構(gòu)成中的創(chuàng)新

現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中對線的充分想象與創(chuàng)造，并且賦予線這個(gè)元素很多特征。普通的線可以分為很多的形態(tài)、種類，也能體現(xiàn)出不同的特性與質(zhì)感，因此也被賦予了不同的意義。在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)的同時(shí)，只有充分利用線的質(zhì)感進(jìn)行創(chuàng)新與改造，就能取得意想不到的效果。將線元素與不同的事物聯(lián)系起來，能夠巧妙的展示出事物的性質(zhì)與特征，以簡潔的設(shè)計(jì)就能體現(xiàn)事物的輪廓，巧妙的表現(xiàn)出藝術(shù)的魅力。

3.中國傳統(tǒng)元素在與面的構(gòu)成中的創(chuàng)新

眾所周知，設(shè)計(jì)中的面不存在厚度等元素，人們可以在設(shè)計(jì)中用長度與寬度就可以表達(dá)一個(gè)面元素。因此，面能夠給人一種深邃、穩(wěn)重以及較大視覺沖擊力的感覺。利用人們看到面產(chǎn)生的這些抽象詞語，現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中可以充分利用起面的這一特征，對傳統(tǒng)元素中的面進(jìn)行切割、重疊、簡化以及并置等手法進(jìn)行創(chuàng)新與融合。與點(diǎn)、線元素一樣，將可塑造的部分進(jìn)行簡化或者分割，保留自身不可塑造的特點(diǎn)，根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)意圖，可以重新對面進(jìn)行組合、創(chuàng)新，形成創(chuàng)新的面結(jié)構(gòu)以表達(dá)不同的含義。

4.中國傳統(tǒng)元素在與肌理構(gòu)成創(chuàng)新

肌理是一種表現(xiàn)當(dāng)代語言形式的元素，其不僅給人無盡的想象力，還能發(fā)揮出人的潛能與記憶。因此，充分利用起人們對肌理元素的想象，合理利用在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中，利用肌理構(gòu)成手法不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新，就能取得良好的成果。例如，在現(xiàn)代的美術(shù)設(shè)計(jì)課程中，對于課本的封面設(shè)計(jì)，可以運(yùn)用起肌理構(gòu)成手法，將課本內(nèi)容以美術(shù)的形式表現(xiàn)出來，賦予設(shè)計(jì)和書本內(nèi)容相符合的意義，有效結(jié)合，達(dá)到美術(shù)設(shè)計(jì)的目的和效果。中國傳統(tǒng)元素在抽象幾何與解構(gòu)主義審美上的創(chuàng)新現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，對抽象幾何圖形的應(yīng)用具有很重要的參考價(jià)值和使用意義，雖然幾何圖形在藝術(shù)理念、哲學(xué)思想方面和現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)有所不同，但就藝術(shù)形式和藝術(shù)語言、特征來說，大體在一個(gè)方向。因此，應(yīng)充分利用傳統(tǒng)元素的抽象幾何審美，結(jié)合現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)的理念和主體、內(nèi)容，合理的組織有效元素之間的順序，更加形象的表達(dá)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和目的。而解構(gòu)主義則是最有效的創(chuàng)造方式，目前在繪畫、建筑等領(lǐng)域使用較為廣泛，解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)的是解散、片段與不完整，與結(jié)構(gòu)主義不同，也是結(jié)構(gòu)主義的衍生。因此，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中，根據(jù)設(shè)計(jì)的要求，合理的使用解構(gòu)主義中的錯(cuò)位、重組、分解等手法，有效地對傳統(tǒng)元素進(jìn)行局部或者片段的分解，使設(shè)計(jì)達(dá)到創(chuàng)新目的。

5.結(jié)語

美術(shù)與設(shè)計(jì)論文范文第2篇

繪制一套好的投影片，首先要全面設(shè)計(jì)，認(rèn)真研究教材和學(xué)生的情況，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和學(xué)生的情況，根據(jù) 教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容構(gòu)思投影片框數(shù)，形式是靜片、動(dòng)片，還是復(fù)合片，把握投影與教學(xué)的聯(lián)系，遵循適時(shí)、 適量、適體、省時(shí)、省材、易于演示的原則，力求突出重點(diǎn)，突破難點(diǎn)，增大容量，達(dá)到事半功倍的效果。

一、材料和工具

畫投影片的畫筆是日本進(jìn)口的（12色的）油性彩色筆，筆的兩頭分別可畫出極細(xì)和較粗的線條，色彩明 朗，粘性強(qiáng)，水不溶解，經(jīng)久不退色，用酒精和松節(jié)油可洗掉，是繪制投影片最理想的彩色筆。

畫投影片的透明膠片，有成卷出售，用時(shí)根據(jù)需要剪裁。投影片畫面規(guī)格是18×15cm，外加寬1c m做邊框。畫好膠片后，用白色硬片紙制一個(gè)雙層外框，橫邊框4．5cm，豎邊框?qū)?．5cm，把膠片嵌 在紙框中間，涂上白乳膠粘牢壓實(shí)，以方便操作和保護(hù)畫面。

二、投影片的繪制過程

由于油性彩色粘性強(qiáng)和快干的特性，不易在膠片上修改，因此首先應(yīng)在畫紙上起稿，確定后再轉(zhuǎn)稿到膠片 上，用黑色或深色勾輪廓線，然后在畫面背后大膽放手著色，色彩稍微畫出線外，也不會(huì)破壞輪廓線，這種勾 線填色方法，普遍運(yùn)用畫投影片，畫面艷麗，效果良好，能引起學(xué)生的興趣和注意。

三、各類課業(yè)繪制投影片方法舉例

1．《郊游去》記憶畫抽拉片

片底膠片畫一部公共汽車，坐滿少先隊(duì)員，車窗外飄揚(yáng)著紅旗。收錄機(jī)播放著《這是祖國給的》歡樂歌曲 。這時(shí)移動(dòng)抽拉片，銀幕上出現(xiàn)藍(lán)天、白云、綠樹、鮮花……汽車像在前進(jìn)。學(xué)生在構(gòu)思，紅艷艷的英雄樹， 橫跨珠江的海印大橋，川流不息的大小汽車，郁郁蔥蔥的白云山……學(xué)生彩筆在飛舞，從不同角度畫出廣州的 美景，表現(xiàn)出他們對祖國的無限熱愛。

2．《上學(xué)去》添畫組合片

根據(jù)學(xué)生回憶上學(xué)路上所見到的各種景物，用膠片分別畫成單幅，諸如樓房、小汽車、鮮花、小鳥等，每 種景物用一張膠片繪出。上課時(shí)，供學(xué)生邊回憶上學(xué)路上所看到的景物，邊在投影器上添加，擺成上學(xué)路上的 畫面。學(xué)生邊擺邊討論，從中認(rèn)識到畫面的均衡，景物的大小前后關(guān)系，擺放的合理性。用十多張膠片各繪制 一種景物，組合起來供一個(gè)課例使用，這種投影片的設(shè)計(jì)，能更好體現(xiàn)電化教學(xué)優(yōu)越性，學(xué)生看到這種逐漸添 加投影片，感到生動(dòng)有趣，而不會(huì)像看掛圖一樣，產(chǎn)生厭煩情緒。在擺畫的過程中，促進(jìn)他們的思維能力，使 他們有一種參與意識，通過這樣的教學(xué)活動(dòng)，教師就能深入淺出地對學(xué)生滲入美術(shù)基礎(chǔ)知識和思想品德的教育 。

3．三原色調(diào)色原理教學(xué)器旋轉(zhuǎn)片

用三張直徑15cm的圓形透明膠片，把一二張膠片平均分成4份，分別涂上紅、黃、藍(lán)三種顏色，留下 1／4透明部分，第三張透明部分同前兩張大小相同，剩下3／4涂上不透明色彩，平時(shí)透明部分重疊，圓片 中間用一顆按鈕固定。

使用時(shí)只要在投影器上轉(zhuǎn)動(dòng)色片，能認(rèn)識紅黃藍(lán)各種原色，繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)上下調(diào)色片，當(dāng)兩種原色重疊時(shí)，就 能在銀幕上清楚看到圖片邊緣的紅色和藍(lán)色、藍(lán)色和黃色等原色，在扇形部分出現(xiàn)間色之間的變化，例如紅＋ 黃＝橙；黃＋藍(lán)＝綠；藍(lán)＋紅＝紫。

這個(gè)原理也可把三間色調(diào)成三復(fù)色，制作方法相同。

這種調(diào)色器簡單，操作方便，解決了以往用顏色直接調(diào)配看不到原色的不足。

4．古詩欣賞與繪畫風(fēng)景片

古詩《小池》——“泉眼無聲借細(xì)流，樹陰照水愛晴柔；小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”引導(dǎo)學(xué)生 欣賞這首古詩時(shí)，我使用“情景教學(xué)”手段，畫了一組活動(dòng)投影片，畫面上陽光燦爛，垂柳輕拂水面，池中荷 葉挺立，充滿生機(jī)。然后用抽拉片移動(dòng)幾只蜻蜓飛來，一群小魚游過。此時(shí)又播放一首輕音樂曲《小河淌水》 。音美、形美、意美，把學(xué)生的思維引到了學(xué)校門口的小水池，使他們的聽覺、視覺、感覺一齊活動(dòng)，受到了 美的薰陶，激發(fā)了他們創(chuàng)作欲望，畫出了一幅學(xué)校門口熟悉的“美麗的小水池”風(fēng)景畫。

5．《大家來植樹》創(chuàng)作畫的構(gòu)思片

這個(gè)課題往年學(xué)生交來的作業(yè)是千人一面，沒有新意，大家以教材范畫臨過來，名曰創(chuàng)作實(shí)為臨摹。我改 變程序式的教法，選擇了“構(gòu)圖與立意”的重點(diǎn)，創(chuàng)作三幅簡單的膠片構(gòu)圖讓學(xué)生去觀察、思考、討論和創(chuàng)作 。

圖片（1），一座學(xué)校，當(dāng)空懸著一輪紅太陽。

圖片（2），一片荒山曠野，一條小路通向天邊。

圖片（3），一棵大樹濃萌蓋地，寂然獨(dú)立。

學(xué)生圍繞三幅構(gòu)圖，經(jīng)過思考討論，各自構(gòu)思理想畫面，交來的作業(yè)有三種類型；情景交融、場景壯觀、 理想藍(lán)圖。構(gòu)思新穎、寓意深遠(yuǎn)，與往年相比，有了明顯的差異，較少找到臨摹痕跡。

6．人物表情復(fù)合片

小學(xué)生掌握人物表情喜怒哀樂的畫法比較困難，我畫了幾張人物表情變化復(fù)合投影片，進(jìn)行直觀教學(xué)。

第一張利用重疊片，出示一幅頭像，讓學(xué)生觀察其表情與特征，然后喜、怒、哀、樂四幅同時(shí)出現(xiàn)，讓學(xué) 生欣賞、分析，比較其不同表情、特點(diǎn)與特征。面部表情，以眼部和口部的變化最明顯。同時(shí)要求背誦口訣： 畫人笑眉開眼彎嘴上翹；畫人愁嘴向下彎眉頭皺；畫人怒瞪眼咬牙眉上豎。

第二張利用分解復(fù)合片（簡筆畫），在一張片子上畫出頭部輪廓，再分別在四張片子上畫上不同的五官表 情，只需移動(dòng)五官表情片，出現(xiàn)了表情各異的頭像。要求邊看邊默記五官變化特征，然后再默畫出來。

7．五官位置復(fù)合片

人物畫教學(xué)五官位置。在制片中，先映出一個(gè)正面人物頭像，然后將五官全部拉走，留一個(gè)臉形，講“三 停”，將復(fù)合片三停線合上，再拉動(dòng)“眉”、“鼻”片，分別放在三等分的1／3，2／3線上，就映出了“ 發(fā)際線至眉線＝眉線至鼻底線＝鼻底線至頦底線，”這樣給學(xué)生清楚地講明什么叫三停，并掌握眉與鼻的位置 。

然后將復(fù)合片“五眼”線合上，拉動(dòng)“兩眼”片講解什么叫“五眼”。再拉動(dòng)“嘴”片，放在鼻底至頜底 1／3處，拉動(dòng)“兩耳”片，放在眉線與鼻底線之間。這樣，學(xué)生對正面頭像五官位置就弄清楚了。人的顏面 五官位置有嚴(yán)格的規(guī)律性，在繪制“五官”的大小比例與在使用投影片時(shí)都必須準(zhǔn)確，才能達(dá)到教學(xué)目的。

8．運(yùn)動(dòng)人物（速寫）活動(dòng)拼板人體片

小學(xué)人體畫教學(xué)歷來最難，學(xué)生也最怕畫人物畫。為了上好這堂課，要求學(xué)生制作一個(gè)紙板活動(dòng)人體，人 體每個(gè)關(guān)節(jié)用按鈕釘牢。

（1）開始用投影片映出走路、跑步、坐地的姿態(tài)，讓學(xué)生分析各部關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動(dòng)，并用紙板活動(dòng)人體拼出三 種姿態(tài)。

（2）要求學(xué)生憑經(jīng)驗(yàn)記憶拼出一個(gè)足球運(yùn)動(dòng)員踢足球姿勢，并拿到投影器前放映，全班同學(xué)觀看評價(jià)， 總結(jié)出一個(gè)動(dòng)態(tài)優(yōu)美且有力量的運(yùn)動(dòng)員必須符合下列三要點(diǎn)：肢體變化要協(xié)調(diào)，身體角度要恰當(dāng)，器械位置要 合理。

經(jīng)過一系列紙板活動(dòng) 人體“操練”，在激昂的“運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲”音樂聲中，要求學(xué)生用記號筆畫出一個(gè)運(yùn) 動(dòng)員，做到先拼后畫。在15分鐘內(nèi)人均畫出3個(gè)運(yùn)動(dòng)員，個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)栩栩如生，全班沒有一個(gè)雷同。

9．構(gòu)圖基本知識——變化與均衡活動(dòng)片

片（1）映出4張學(xué)生平時(shí)作業(yè)構(gòu)圖通病——太小、太散、太滿、太偏。讓學(xué)生當(dāng)小醫(yī)生，指出毛病，提 出治方，讓學(xué)生初步認(rèn)識構(gòu)圖的重要性。

片（2）畫出碼頭輪船既高大又多。第一張只畫出輪船的多；第二張只畫出輪船的高大。通過比較讓學(xué)生 理解構(gòu)圖要根據(jù)繪畫目的和需要而畫。

片（3）映出三個(gè)排列一致的蘋果，學(xué)生看后說：“構(gòu)圖呆板沒變化”。指名三個(gè)同學(xué)在投影器前，用事 前制好的蘋果排出有變化的構(gòu)圖，達(dá)到變化有大小、前后、掩露、聚散等效果。

片（4）映出兩個(gè)同樣蘋果，講解說：“這兩個(gè)蘋果中間的中心，兩邊‘重量’相等，叫做均衡”�！斑@ 個(gè)構(gòu)圖只均衡沒變化，顯得呆板”，學(xué)生提出問題，接著又由他們在投影前排出一幅幅有變化又均衡的構(gòu)圖。 學(xué)生經(jīng)過看、擺、評的鍛煉，較快掌握“變化與均衡”的構(gòu)圖基本法則。

四、繪制投影片的一些特技方法

1．白色圖形和文字的繪制。用白乳膠涂在膠片上，加入透明顏色，制成透明底版，待干后用圓珠筆（沒 色的）刻出圖形和文字。

2．木刻效果的繪制。用廣告顏色直接在膠片上寫畫，可以收到黑白木刻效果。若在畫畫的膠片上貼上彩 色玻璃紙或彩色明膠片，可以得到套色版畫效果。

3．素描效果繪制。用硬一點(diǎn)的（HB）鉛筆在用橡膠擦毛的透明膠片上作畫，然后涂上一層透明膠水， 可以得到很好素描的效果，也可以著一點(diǎn)色，則成為鉛筆淡彩教學(xué)投影片。

4．明亮雪白效果的繪制。如明亮的星星和雪白蠟梅，將其形體用小刀挖空，旁邊涂上深暗底色，映出效 果特別明亮雪白。

美術(shù)與設(shè)計(jì)論文范文第3篇

改革開放以后，我國從不斷涌進(jìn)的世界各國美術(shù)流派和風(fēng)格的信息里，發(fā)現(xiàn)了中、西美術(shù)在認(rèn)識上的距離。同時(shí)也看到了，在前蘇聯(lián)美術(shù)基礎(chǔ)教育體系之外，還有法國、德國等國的美術(shù)基礎(chǔ)教育體系，并且他們之間的教育方式大相徑庭。歐洲在19世紀(jì)工業(yè)革命后所產(chǎn)生的照相術(shù)，由于它的成像來得更加“準(zhǔn)”和“快”，那種講究“形準(zhǔn)”的繪畫無法與它比肩，完全失去了意義。于是，西方畫家放棄了我國一直苦苦追求的前蘇聯(lián)“形準(zhǔn)”繪畫藝術(shù)（也叫“再現(xiàn)”藝術(shù)），進(jìn)入講究“表現(xiàn)”的繪畫藝術(shù)境界。由此，以往的美術(shù)基礎(chǔ)教育大綱失去了統(tǒng)籌作用，繪畫水平的高低不再以“形準(zhǔn)”作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。原來用“形準(zhǔn)”作為基本功訓(xùn)練的教師開始放棄了這一要求，改而向?qū)W生提供條件，讓他們進(jìn)行自學(xué)，教師根據(jù)自己的理解去嘗試基礎(chǔ)教學(xué)。因此，“形準(zhǔn)”的繪畫要求開始削弱。

二、單線的堅(jiān)持與興起

超現(xiàn)實(shí)主義大師米羅的作品是典型的喚醒了點(diǎn)、線、面的生命，使它們成為形象，可以單獨(dú)組成供人欣賞的藝術(shù)品。他的作品的最大特點(diǎn)是在空白的底板上畫畫，喜歡表現(xiàn)的主題是人、鳥、星星。在其作品中會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中的“點(diǎn)”象是無意中被隨性撒落的，靜心觀察，其擔(dān)當(dāng)著一顆星或象征著人的眼和手的角色；一根看似不經(jīng)意的揮灑“線條”，卻被安排著代表一個(gè)物體的輪廓線，同時(shí)又成為一個(gè)人的手臂形象；幾塊猶如路人隨意扔出的“色塊”，被當(dāng)作了天空、大地、人或鳥的替身。這里點(diǎn)、線、面在畫家手中成為形象，并精確地安排到位，構(gòu)成了一幅幅妙趣橫生、別開生面的作品。由此可見，繪畫是以造型精確到位并凸顯水平高低的藝術(shù)，唯有經(jīng)過嚴(yán)格“形準(zhǔn)”訓(xùn)練的人才能達(dá)到。強(qiáng)調(diào)“形準(zhǔn)”，并不是要求所有的專業(yè)都要向油畫專業(yè)一樣，把對象畫的“像活的一樣”，而是要講究質(zhì)感、量感、空間感，偏重用明暗調(diào)子造型。設(shè)計(jì)類的學(xué)生完全可以采用其專業(yè)最基本的繪畫表現(xiàn)手段———單線作為基本功訓(xùn)練，以達(dá)到“形準(zhǔn)”的目的。其次，用線造型舍棄了物體表面的光影和明暗，給學(xué)生以更多的時(shí)間去研究對象的內(nèi)外結(jié)構(gòu)特征，更快地掌握準(zhǔn)確概括及表現(xiàn)對象的造型能力，增強(qiáng)學(xué)生的立體空間知覺，提升其空間造型的能力。

三、單線與“形準(zhǔn)”的關(guān)系及融合

（一）線在造型過程中的內(nèi)涵和語言

在中國人的繪畫理念中，一根線包含一個(gè)人的精神和情緒。繪畫中的線能體現(xiàn)出一個(gè)人的修養(yǎng)和心境，它是最傳神的繪畫手段，是有生命的。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的線有其獨(dú)特的韻味和生命力。與新華字典里所說的“幾何學(xué)上指只有長度而無寬度和厚度的”線不同，單線在藝術(shù)設(shè)計(jì)中是有厚度的，是一個(gè)消失的面，可以畫出最小、最淺的面和各種質(zhì)感的物體，也可以研究形態(tài)到最精微之處，體現(xiàn)最細(xì)微的情感。由于繪畫材質(zhì)的不同，各種筆畫出的線亦有不同，但是它們出線方式的中鋒與側(cè)鋒卻是一樣的。中鋒畫出的線是尖點(diǎn)深，兩邊淡；側(cè)鋒畫出的線是尖點(diǎn)深，一邊淡。側(cè)鋒畫出的線有寬度，也就是有厚度，其運(yùn)用的面很廣。

（二）線對于把握形準(zhǔn)的實(shí)踐意義

在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育實(shí)踐過程中，學(xué)生對于形態(tài)的構(gòu)建是一個(gè)通過比較利用線確定形態(tài)位置的過程。一是用垂直線和平行線確定對象的上下、左右位置。用繪畫的方式表現(xiàn)一個(gè)對象時(shí)就會(huì)面臨著給對象的體積、質(zhì)感、量感、結(jié)構(gòu)的凹凸、穿插在結(jié)構(gòu)上的光影定位問題，如何將這些立體的三維空間對象正確地定位在二維空間紙上，繪畫方面采取的是用垂直線與平行線來定位。用垂直線和平行線測量的辦法有兩種：一是用目測通過上下、左右的比較確定一個(gè)對象的位置，或通過手拿垂直鉛筆比較對象的左右位置的方法來確定，也可以橫拿鉛筆比較對象的上下位置的方法給以確定。二是用比較的方法確定對象的長短粗細(xì)、深淺光毛。繪畫的過程就是一個(gè)比較的過程。在比較對象的結(jié)構(gòu)位置時(shí)，除了比較對象的形狀之外，還要與同類的對象作比較，如畫左眼睛的時(shí)候就要與右眼睛比大小、深淺等。經(jīng)過比較，對象的比例和形體結(jié)構(gòu)關(guān)系由此確定，再經(jīng)過線條輕重、虛實(shí)、粗細(xì)、強(qiáng)弱的表現(xiàn)，作品就會(huì)以其生動(dòng)有力、氣勢貫通的美感展現(xiàn)。

（三）單線準(zhǔn)確表現(xiàn)對象需要注意的問題

1.根據(jù)對象受光后的情況進(jìn)行繪畫

人們在用線表現(xiàn)對象時(shí)，線的抑揚(yáng)頓挫并沒有根據(jù)結(jié)構(gòu)受光后的關(guān)系進(jìn)行繪畫。如學(xué)生在畫側(cè)面石膏人像的鼻梁時(shí)，該處本是受光的，學(xué)生在繪制中把線畫重了、粗了；而暗部的鼻翼線應(yīng)該畫得重些和粗些，學(xué)生反而畫得既細(xì)又輕，因而產(chǎn)生了形不準(zhǔn)的感覺。正確的表現(xiàn)應(yīng)該是利用筆對線條的粗細(xì)進(jìn)行控制，用細(xì)線輕輕地畫鼻梁的受光部，慢慢地進(jìn)入暗部，線條逐漸深和粗起來，由此畫出的線條貼切、流暢。畫骨頭的部分用中鋒為宜，肉的部分用側(cè)鋒為好。側(cè)鋒因其出現(xiàn)的線是由深到淡且有厚度，所以畫圓潤的對象最為合適。

2.合理處理對象的空間位置

學(xué)生在處理畫面時(shí)，對于整體觀察方法仍缺少對空間感的表達(dá)。單線表現(xiàn)空間的方法與西方畫中用明暗來表現(xiàn)不同，它是利用線的密與疏、疏襯密的對比方法產(chǎn)生前后空間的。如果不存在疏與密對比的條件，繪畫時(shí)便可以用筆線的淡與深對比來制造空間。有了空間，形就會(huì)感覺準(zhǔn)了。

3.單線對于質(zhì)感的表現(xiàn)

美術(shù)與設(shè)計(jì)論文范文第4篇

“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，課題申報(bào)數(shù)飛速上漲，立項(xiàng)數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴(kuò)大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評估，對核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評估，加強(qiáng)對課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。 全國美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項(xiàng)目的推動(dòng)及省(市)、部門各級項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng)，大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展，因?yàn)槠渲械拈_題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問。 與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展，推動(dòng)了各種創(chuàng)作理念;尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。 現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。 一、基礎(chǔ)理論研究 “十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》(2009年版)、趙一丹的《美術(shù)概論》(2008年版)、陳美渝的《美術(shù)概論》(2007年版)及高國良的《影視美術(shù)概論》(2008年版)、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2007年版)、朱彧主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2006年版)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。 在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀(jì)中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。 在“十一五”國家課題立項(xiàng)中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評理論及各項(xiàng)專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。 與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊(duì)伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》(2006年版)、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》(2007年版，“十五”規(guī)劃題)、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》(2007年版)、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士學(xué)位論文《器以藏禮:中國設(shè)計(jì)制度研究》(2007年)。 二、美術(shù)史研究 “十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個(gè)人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場及其觀點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國美術(shù)史出版有13本，外國(西方)美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。② 其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開有關(guān)，與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。 美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問題。 圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學(xué)界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。 其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在中央美術(shù)學(xué)院召開，會(huì)議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會(huì)者的極大興趣。兩天會(huì)議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語境中的傳統(tǒng)畫論:以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個(gè)分論題，即(1)差異與融合;美術(shù)考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現(xiàn);(3)美術(shù)及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風(fēng)格流派;(5)文化地域性的價(jià)值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會(huì)的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場”更受人關(guān)注。#p#分頁標(biāo)題#e# 2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”;而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學(xué)者所接受。 中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國道教美術(shù)史”(2003年立項(xiàng))，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術(shù)獎(jiǎng)理論評論獎(jiǎng)(2009年)，與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項(xiàng)的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國人物畫史》(2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目)。 中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》(原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》(北京大學(xué)出版社，2009年版)。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組(北京市教委共建項(xiàng)目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議邀請海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組(“十五”國家重點(diǎn))也相繼在北京、杭州組織召開編委會(huì)，其項(xiàng)目將在2023年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時(shí)期美術(shù)思潮》(2001年文化部項(xiàng)目，原題為“20世紀(jì)中國美術(shù)大論辯”)已于2006年結(jié)題(將在2023年出版)。而在博士學(xué)位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。 如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》(2007年版)、薛娟《中國近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴(kuò)大了，研究深度也加強(qiáng)了，其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開學(xué)術(shù)視野，消除偏見。 中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀(jì)，在學(xué)科整合的過程中開始有所溝通，學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。 三、區(qū)域美術(shù)(含民族美術(shù))研究 “十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》(2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目)。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強(qiáng)等人;后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》(2004年版)和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。 由澳門基金會(huì)編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史:遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”(2003年立項(xiàng)的國家年度題)也基本完稿。 相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》(2006年版)、張亞莎的《美術(shù)史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》(2009年版)、朱琦的《香港美術(shù)史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》(2007年版)。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》(2007年度)、李宏復(fù)的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。 區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對文化研究的方法及意義認(rèn)識還不明確，故在寫作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實(shí)際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2023年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。 四、邊緣性的文化研究 邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究。 “十一五”期間，美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多，其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后，帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》(2008年版)、沈泓的《節(jié)慶狂歡:民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④，其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn))，2008年有四項(xiàng)，2009年有六項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn))，分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)(含文化部項(xiàng)目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標(biāo)題#e# ⑤隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開始研究藝術(shù)市場的運(yùn)作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會(huì)意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報(bào)告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠，資料來源也很復(fù)雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場機(jī)制、藝術(shù)市場語境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。 2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書，如《藝術(shù)財(cái)富》(一)(2006年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球藝術(shù)市場新格局》(2007年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球化與中國藝術(shù)市場》(2008年版)、《藝術(shù)財(cái)富:金融危機(jī)下的藝術(shù)市場》(2009年版);同時(shí)藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2023年的中國藝術(shù)品市場的研究報(bào)告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報(bào)告》。2023年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會(huì)、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)主辦了“2023藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇———后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場的前景。 五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究 美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。 與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”(國家重點(diǎn))、“中西繪畫圖式與時(shí)空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”(文化部項(xiàng)目);2009年度的“當(dāng)代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”(國家一般)、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國元素的融入及其應(yīng)用研究”(國家一般)等。 六、問題及反思 問題一:在國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng)，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國家學(xué)科分類目錄上，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級學(xué)科;同樣，在國家學(xué)科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。 因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下，從而引起項(xiàng)目資源配置上的問題，導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫，與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì)的需求，卻沒有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。 問題二:學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見解，這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握�確處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu);而“課題性”研究，則是針對某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復(fù)地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè)，學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。 現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究，從而加強(qiáng)某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。 特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項(xiàng)有國際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理，但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。#p#分頁標(biāo)題#e# 另外，繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動(dòng)，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。 問題三:美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱�；�礎(chǔ)理論需要較長時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。 我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學(xué)術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因?yàn)槟切├碚搯栴}都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個(gè)成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會(huì)支持新的藝術(shù)批評，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的審美聯(lián)系。

美術(shù)與設(shè)計(jì)論文范文第5篇

【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)史教材 編撰體例 編撰方式 編撰內(nèi)容

一、問題緣起、界定與研究意義

設(shè)計(jì)史課程是我國高校各類藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)指定的必修基礎(chǔ)理論課，它對于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的各個(gè)專業(yè)方向而言是重要的知識背景，具有基礎(chǔ)性的作用。抓好教材建設(shè)是提高教學(xué)質(zhì)量的中心環(huán)節(jié)，要上好這門課，選好教材十分重要。

然而，隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科招生規(guī)模的迅速擴(kuò)大，出現(xiàn)了設(shè)計(jì)史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問題亦日益凸顯。具體來說，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術(shù)史作為專業(yè)理論的調(diào)整，著重挖掘曾經(jīng)被忽視的內(nèi)容，突出工藝規(guī)范與工藝加工的內(nèi)容；第二，把工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)對應(yīng)不同的歷史階段，只注重西方設(shè)計(jì)史而忽略了中國設(shè)計(jì)史，將設(shè)計(jì)史視為一種完全工業(yè)化之后形成的學(xué)科歷史；第三，各類院校設(shè)計(jì)史教材選擇的基礎(chǔ)知識體系未經(jīng)嚴(yán)格慎選，總的說來以通史型教學(xué)為主，部分高校稍涉門類史、斷代史的教學(xué)。這些狀況具體到各高校開設(shè)的設(shè)計(jì)史課程，更是名稱不一、內(nèi)容不一、教材體例不一等。①由此可見，將上述狀況列舉出來，很能說明設(shè)計(jì)史教材編撰探討的意義和價(jià)值。從正式出版的現(xiàn)有教材來看，設(shè)計(jì)史教材的編撰還存在著一些亟待解決的問題，這便是論題探討的緣起。

本論題主要界定兩點(diǎn)：

第一，隨著學(xué)科設(shè)置的不斷擴(kuò)展，設(shè)計(jì)史教材使用的名稱不一，包括中外工藝美術(shù)史、中外設(shè)計(jì)史，以及諸多直接產(chǎn)生于我國從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)觀念變革背景中的設(shè)計(jì)門類史，如工業(yè)設(shè)計(jì)史、室內(nèi)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史等。這里為了論述的方便，統(tǒng)稱設(shè)計(jì)史，并分成三類：通史、門類史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學(xué)的設(shè)計(jì)史教材編撰為主。

就設(shè)計(jì)史教材而言，由于設(shè)計(jì)藝術(shù)與工藝美術(shù)是一個(gè)有機(jī)體的不同階段的產(chǎn)物，研究設(shè)計(jì)史教材編撰，必然離不開對工藝美術(shù)史教材編撰的研究，由此把工藝美術(shù)史的教材編撰納入設(shè)計(jì)史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設(shè)計(jì)史教材1960—2023年間文獻(xiàn)綜述編撰的發(fā)展，在此領(lǐng)域中，諸多專家學(xué)者都做出了很大的成績，囿于篇幅，同時(shí)也為突出重點(diǎn)，筆者選擇有代表性的設(shè)計(jì)史教材作為主要研究對象。

第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書。

本文通過對20世紀(jì)60年代以來設(shè)計(jì)史教材的搜集、整理、分析，通過對相關(guān)研究文獻(xiàn)的梳理，從而對設(shè)計(jì)史教材發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行歸納，有如下幾點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意義：

1.選題的針對性。關(guān)注設(shè)計(jì)史的研究現(xiàn)狀，是近年來設(shè)計(jì)史學(xué)界持續(xù)關(guān)注的研究課題，但關(guān)注設(shè)計(jì)史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過梳理可幫助我們理解高校設(shè)計(jì)史教材的面貌，尤其是教材內(nèi)容的革新、充實(shí)、推展，這也是對設(shè)計(jì)史教材資料留存的一項(xiàng)重要補(bǔ)充。同時(shí)，筆者力圖依據(jù)高校設(shè)計(jì)史教材編撰的事實(shí)來揭示問題、分析問題，將呈現(xiàn)出來的主要問題，切入到相應(yīng)的編撰案例之中加以論述，對下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。

2.設(shè)計(jì)史教材內(nèi)容及知識結(jié)構(gòu)的針對性。文章通過研究，以期探尋適合分層次教學(xué)的適用版本編撰體例。

3.為設(shè)計(jì)史教學(xué)實(shí)踐和研究提供有益的參考。

本文對既是歷史的又是現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)史教材編撰問題進(jìn)行思考，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

二、論題的研究現(xiàn)狀

基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類：

其一，是涉及具體教學(xué)內(nèi)容選取的討論。劉汝醴于1985年明確提出“關(guān)于海外的工藝珍奇，我們應(yīng)該采取‘拿來主義’的態(tài)度，拿將過來，為我所容，為我所用”。②田自秉于1988年提出“……我們還應(yīng)該把研究的范圍拓得更寬一些，不僅需要有工藝美術(shù)通史、專題史，更應(yīng)該有各種斷代史尤其是對于近現(xiàn)代工藝美術(shù)史的研究……”③張孟常于1996年完成的博士論文《器以載道——中國工藝美術(shù)史分期研究》，論及早期五個(gè)教本的中國工藝美術(shù)史在課程內(nèi)容上的革新、充實(shí)、推展。諸葛鎧于1998年指出：“從工藝美術(shù)的范圍和內(nèi)容上，工藝美術(shù)史都應(yīng)該得到補(bǔ)充，可用新的觀念寫工藝美術(shù)史�！雹� 高豐于2000年指出：“許多藝術(shù)設(shè)計(jì)院校在講授這門課程時(shí)，或只講西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，或還沿用中國工藝美術(shù)史的教材，容易給學(xué)生造成誤解。就此，探討中國藝術(shù)設(shè)計(jì)史與中國工藝美術(shù)史的區(qū)別……”⑤趙農(nóng)于2001年就“藝術(shù)設(shè)計(jì)史論與工藝美術(shù)史論的本質(zhì)區(qū)別等幾個(gè)問題產(chǎn)生了明確認(rèn)識”⑥ 。2007年底，在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開了“設(shè)計(jì)與中國設(shè)計(jì)史研究年會(huì)”，其中錢鳳根的《世界設(shè)計(jì)史的中國設(shè)計(jì)史板塊構(gòu)建》、杭間的《中國的工藝史與設(shè)計(jì)史》、諸葛鎧的《關(guān)于中國設(shè)計(jì)史學(xué)術(shù)定位的思考》、荊雷的《以系統(tǒng)論的方法來研究并從事設(shè)計(jì)史教育》等文章，其內(nèi)容都與設(shè)計(jì)史有關(guān)，并從教學(xué)資料的搜集、教學(xué)內(nèi)容的選取等層面，或直接或間接地涉及設(shè)計(jì)史教材內(nèi)容。2008年，李硯祖指出：“……設(shè)計(jì)史的研究同樣應(yīng)在文化研究的平臺上構(gòu)筑起自己的體系……重寫設(shè)計(jì)史需要考慮這些問題�！雹� 這些文論給予本文很大的啟發(fā)。