文學批評論文范文第1篇

inLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)本文將首先簡述美國生態(tài)文學批評的歷史源流，然后在闡述其發(fā)展的三個階段基礎上，探討美國生態(tài)文學批評意圖解決的主要問題。

一、美國生態(tài)文學批評的歷史源流

生態(tài)文學批評這一概念的提出，可以追溯到二十世紀七十年代。1972年，約瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜�。何膶W生態(tài)學研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文學生態(tài)學”的概念，“對出現(xiàn)在文學作品中的生物主題進行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·魯克特(WilliamRueckert)在其論文《文學與生態(tài)學：生態(tài)批評的實驗》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism這一批評術語，提出“把生態(tài)學以及和生態(tài)學有關的概念運用到文學研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。隨后，有人提出“生態(tài)詩學”(ecopoetics)、“環(huán)境文學批評”(environmentalliterarycriticism)、“綠色研究”(greenstudies)，或“綠色文化研究”(greenculturalstudies)等其他術語，但大多數(shù)人傾向用ecocriticism這一提法，因為它不僅很容易被轉變成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”這一前綴強調(diào)人類社會與自然世界的關系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)編輯出版《講授環(huán)境文學：資料，方法和文獻資源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。該書收集了十九位講授生態(tài)環(huán)境文學課程的教師寫的“課程簡介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文學領域促進人們對生態(tài)文學有更深的了解和認識。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美國自然文學創(chuàng)作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以創(chuàng)辦使有關學者得以發(fā)表生態(tài)文學研究的短文、書評、和課堂筆記等。隨后，不少人文學科的學術刊物相繼開辟了生態(tài)文學批評的增刊或�？�，其中有《印地安那州評論》、《俄亥俄州評論》等美國著名的學術刊物。(注：根據(jù)徹麗爾·格羅費爾蒂的統(tǒng)計，自1986年至今，美國人文學科出版過20多期關于生態(tài)環(huán)境文學的專刊。具體內(nèi)容請參見格羅費爾蒂和費羅姆主編的《生態(tài)批評讀者：文學生態(tài)學的里程碑》，第32頁。)同時，一些大學開始把生態(tài)文學列入課程，作為現(xiàn)當代文論的一部分，受到學生普遍歡迎。在1991年美國“現(xiàn)代語言學會”(ModernLanguageAssociation)上，哈羅德·費羅姆(HaroldFromm)發(fā)起并主持了名為“生態(tài)批評：文學研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的學術討論。1992年，“美國文學協(xié)會”專題報告會上，格倫·A·洛夫(GlenA.Love)主持了題為“美國自然作品創(chuàng)作：新環(huán)境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的專題討論。同年，“文學與環(huán)境研究學會”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，該學會的宗旨是“促進人類和自然世界關系的文學思想與文學信息的交流”，“鼓勵新的自然文學創(chuàng)作，推動傳統(tǒng)的和創(chuàng)新的研究環(huán)境文學的學術方法以及跨學科的生態(tài)環(huán)境研究�！�(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一屆全美生態(tài)批評研究會在科羅拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)舉行。與此同時，第一份正式的生態(tài)文學研究刊物《文學與環(huán)境跨學科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)問世。該刊物的目的是“從生態(tài)環(huán)境角度為文學藝術的批評研究提供論壇，包括生態(tài)理論、環(huán)境保護主義、自然及對自然描述的思想、人/自然兩分法及其他相關的理論思想�！�(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生態(tài)文學批評的專著相繼出版。1996年佐治亞大學出版社出版了格羅費爾蒂和費羅姆主編的《生態(tài)批評讀者：文學生態(tài)學的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。該書收集了26篇論文，分三個部分，分別討論了生態(tài)學及生態(tài)文學理論、文學的生態(tài)批評和生態(tài)文學的批評。1999年洛蘭·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛維克主編的《文學與環(huán)境：自然與文化讀本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了長短不一的文章一百多篇，以小說、詩歌、散文、傳記等不同體裁論述了人類與動物、人類與居住環(huán)境、政治與環(huán)境、經(jīng)濟與生態(tài)等眾多主題。2000年，勞倫斯·庫帕(LaurenceCoupe)主編《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態(tài)批評》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，從“綠色傳統(tǒng)”、“綠色理論”和“綠色讀物”三方面論述了生態(tài)文學批評的淵源與發(fā)展。1999年至2001年間出版的倫納德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持續(xù)的詩篇：四位生態(tài)詩人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、喬納森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文學研究之廣闊領域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴維·梅澤爾(DavidMazel)的《美國文學的環(huán)境主義》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和勞倫斯·布伊爾(LawrenceBuell)的《為瀕臨危險的地球寫作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生態(tài)文學批評理論研究推向了一個新的階段。

除了出版生態(tài)批評的專著以外，近年來有關生態(tài)文學批評的會議也越來越受到人們的關注。例如，在“文學與環(huán)境研究學會”的協(xié)助下，2000年6月在愛爾蘭舉行了議題為“環(huán)境的價值”的多學科國際學術研討會。2002年3月“文學與環(huán)境研究學會”在英國召開研討會，討論“生態(tài)批評的最新發(fā)展”。2002年9月，該學會的英國分會在利茲大學召開第三屆年會，會議主題是“創(chuàng)造，文化和環(huán)境”，重點研討生態(tài)批評、生態(tài)詩學和生態(tài)女權主義。“文學與環(huán)境研究學會”第三屆年會將于2003年6月在波士頓大學召開。會議的主題是“海洋-城市-水池-園林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美國生態(tài)批評發(fā)展的三個階段

到目前為止，短短的十多年中，美國生態(tài)文學批評已經(jīng)歷了三個階段。第一階段主要研究自然與環(huán)境是怎樣在文學作品中被表達的。生態(tài)批評家認為，許多作品中描寫自然的一個陳舊模式是：自然要么被描繪成伊甸園般田園牧歌式的世外桃源和處女地，要么是瘴氣彌漫的沼澤地或無情的荒野。生態(tài)文學批評的第二階段把重點放在努力弘揚長期被忽視的描寫自然的文學作品上，對美國描寫自然的文學作品的歷史、發(fā)展、成就，及其風格體裁等作了深入的探討和研究。美國描寫自然的作品是以描寫自然為取向的非小說創(chuàng)作。它有著成果累累的過去和充滿活力的今天。從八十年代末到九十年代初，美國出版的描寫自然的作品選集有二十多部。作為一個文學流派，它源于英國吉柏特·懷特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞爾波納的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。這一寫作傳統(tǒng)通過亨利·索羅(HenryThoreau,1817—1862)、約翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、瑪麗·奧斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾爾多·利奧波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切爾·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美國，其中利奧波德和卡森后來成為直接推動生態(tài)批評興起的領先人物。利奧波德的“生態(tài)中心論”(ecocentrism)思想后來成為環(huán)境主義者的金科玉律�？ㄉ�的《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)可以說是一座豐碑，是人類生態(tài)意識覺醒的標志，是生態(tài)學新紀元的開始。生態(tài)文學批評的第三階段試圖創(chuàng)建一種生態(tài)詩學，通過強調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的概念，加強生態(tài)文學批評的理論建設。生態(tài)批評發(fā)展到今天，在創(chuàng)建理論體系方面，已取得了不少成就，提出了許多有意義的思想。例如，“環(huán)境倫理說”(environmentalethics)或“環(huán)境哲學”(environmentalphilosophy)對人與自然環(huán)境之間的道德關系進行探討；非人類中心說主張非人類存在物，如物種、生態(tài)系統(tǒng)等同樣具有道德地位，指出人類對它們負有直接的義務；施韋策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”論和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心論”(biocentrism)將道德關心的對象擴展到整個生命界，構筑了以“尊重自然”為終極道德意念的倫理學體系；克利考特(JBairdCallicott)的主觀價值論和羅爾斯頓(HolmesRolstonШ)的客觀價值論，特別是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深層生態(tài)學”(deepecology)都可以被看作是生態(tài)文學批評的理論基礎。

近幾年來，倫納德·西格杰、喬納森·巴特、帕特里克·穆菲、勞倫斯·布伊爾等從現(xiàn)當代西方哲學家和文論家那里吸取思想精華，運用巴赫金、海德格爾、梅洛·龐蒂和羅蘭·巴特等人的批評理論來構建當代生態(tài)詩學，把生態(tài)文學批評理論研究推向了一個新的階段。在《持續(xù)的詩篇：四位生態(tài)詩人》一書中，西格杰批判了后結構主義語言理論對當代詩歌和文學批評的影響，認為后結構主義和后現(xiàn)代主義僅僅把批評的目標放在語言、文本和話語上，似乎文本以外就沒有自然環(huán)境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批評的矛頭指向西方哲學中的二元論思想，強調(diào)生態(tài)詩學的理論構建應以海德格爾和梅洛·龐蒂的思想為基礎。根據(jù)海德格爾的存在主義觀點，存在首先是個人的存在，個人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整個世界都是“我”的“在”的結果，必須在人對外部世界事物的關系中來考察它們，否則就毫無意義，失去了確定性。西格杰認為，在今天全球高度信息化、科技化，經(jīng)濟環(huán)境與政治環(huán)境不平衡的形勢下，生態(tài)詩學的任務首先是要面對全球環(huán)境惡化這一基本事實，要以人的生存為本。西格杰還試圖從梅洛·龐蒂有關現(xiàn)象學的論證中探索生態(tài)詩學的理論基礎。梅洛·龐蒂深受胡塞爾的現(xiàn)象學的影響，把自己的哲學稱為“知覺現(xiàn)象學”。他指出，現(xiàn)象學就是對本質的研究。所謂“本質”，并不意味著哲學要把本質當作對象，只是意味著我們的存在，意味著我們需要“觀念性的場所”。在梅洛·龐蒂看來，本質就是我們的體驗；世界不是客觀的對象，只是“我的一切思想和我的一切外觀知覺的自然環(huán)境和場所”(注：蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》，上海：復旦大學出版社，1988年，第232頁。)。西格杰發(fā)現(xiàn)，梅洛·龐蒂的論點為生態(tài)批評家提供了一個有效的批評模式，即把體驗的深度與世界的內(nèi)在關系融會于一體，不能機械地或用理想主義的框架來理解身體與世界的關系，這就意味著生態(tài)詩學的研究要超出傳統(tǒng)西方哲學中主觀/客觀二元論的思想。

喬納森·巴特在《大地之歌》中也應用了現(xiàn)象學的批評原理，并多次提及海德格爾的觀點，進一步完善了他在1991年發(fā)表的《浪漫主義生態(tài)學：華茲華斯和環(huán)境傳統(tǒng)》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陳述的浪漫主義生態(tài)詩學。同時，巴特還根據(jù)法國思想家盧梭(JeanJacquesRousseau)有關論證“自然狀態(tài)”的思想來探討生態(tài)詩學的問題。巴特認為，盧梭的“自然狀態(tài)”論和“返于自然”的思想與“深層生態(tài)學”理論從本質上講是一致的。巴特全面論述了從十八世紀到當今的小說和詩歌。他在《大地之歌》的前二章中把簡·奧斯汀和托馬斯·哈代、瑪麗·雪萊和威廉·H·哈德孫以及伊莉莎白·畢曉普相并立，以獨特的視角探討了這些通常不被認為是“自然作家”的生態(tài)意義。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)

勞倫斯·布伊爾和帕特里克·穆菲等也試圖從不同方面構建生態(tài)詩學理論。布伊爾試圖淡化自然與文化的界限，認為生態(tài)批評的未來應從研究自然與文化的關系著手。穆菲試圖重新調(diào)整當今生態(tài)批評界的一些不平衡的做法，其中突出了美國生態(tài)批評界對美國少數(shù)裔生態(tài)作家的忽視和對國際上其他國家生態(tài)作家及生態(tài)文學經(jīng)典的忽略。穆菲指出，生態(tài)批評家研討的作品大多是像梭羅的《沃爾登或林中生活》之類的非小說作品，而涉及生態(tài)環(huán)境主題的小說作品卻在某種程度上處于邊緣地位。穆菲認為，敘事小說在環(huán)境保護方面起的作用絲毫不亞于非小說作品，敘事作品應成為未來十年生態(tài)文學研究的重點。尊重自然、保護環(huán)境的思想意識不僅體現(xiàn)在純自然作品中，而且在不少現(xiàn)當代小說家的敘事小說中也有明顯表現(xiàn)。例如當代小說家約翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里羅(DonDelillo)分別在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中從不同的角度反映了當代作家對生態(tài)環(huán)境的關注。德里羅的《白色噪音》除了表現(xiàn)當代人懼怕死亡這一主題外，還通過對生態(tài)環(huán)境的描述，特別是通過對某一旅游景點(一舊牲口棚)、超市食品、化學毒氣泄露事件的描述，表現(xiàn)了在后現(xiàn)代文化背景下的美國乃至整個人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境受到嚴重破壞，真正意義上的自然和文化在以消費為主的后資本主義社會中被“復制”而成為種種假象(simulacraandsimulations)，并最終因發(fā)生“錯位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》從側面描寫美國作為一個“后自然”(postnatural)國家，其大地所擁有的資源差不多已被消耗一空了。在小說的結尾，已五十五歲的主人公“兔子”哈利·安斯特羅姆眺望佛羅里達州一處療養(yǎng)地的風景時，他透過那天堂般的外表，看到其中的衰敗和污染。在這些“危險的風景”(riskscape，美國當代地理學家蘇珊·卡特杜撰了這一詞，來形容空氣中漂浮的毒氣對自然風景的侵害)中，哈利看到成排的棕櫚樹由于遭受干旱而枯死，看到藍色的天空被“噴氣飛機噴出的煙霧所污染”，看到“紫外線正把人體的扁平細胞烤成癌細胞”，看到“空氣中彌漫的煙霧使人難以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果說十九世紀的西方文學反映的是一個把自然當作醫(yī)治人們精神創(chuàng)傷的社會，二十世紀的西方文學描寫了一個把自然看成是經(jīng)濟源泉的社會，那么，當代美國文學作品中的自然描寫所揭示的正是比爾·麥肯比(BillMckibben)所說的“后自然世界”(postnaturalworld)。在這個“后自然世界”里，人們對自然的需求僅僅是表面上的，盡管自然有時會激起人們的懷舊思想，有時會使人產(chǎn)生背井離鄉(xiāng)的感覺，但它已經(jīng)與實在的東西(theReal)無關。

盡管生態(tài)批評家為了創(chuàng)建生態(tài)詩學已經(jīng)做了不懈的努力，但生態(tài)批評理論尚處在發(fā)展階段，它還沒有達到理論上的成熟，更沒有形成一個系統(tǒng)的理論體系。美國學術界認為生態(tài)批評缺乏理論基礎的也大有人在�！睹绹�現(xiàn)代語言協(xié)會》雜志編委瑪薩·班塔斯(MarthaBantas)認為“環(huán)境研究是軟性的(soft)”，它不過是“擁抱樹木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)盡管此話顯得過激，但多少說明一些問題。

三、生態(tài)文學批評旨在解決的問題

多年來，生態(tài)文學批評一直就文學與自然環(huán)境的關系不斷提出問題并試圖予以回答。生態(tài)文學批評家經(jīng)常提出的問題，除了諸如作者是怎樣描述大自然、作品的主題是否反映生態(tài)環(huán)境意識、人應該如何對待大自然、人在自然中處于什么位置等之外，還包括這樣一些根本問題：怎樣確定自然與文化的關系?當代生態(tài)文學批評研究的方向和思路是什么?生態(tài)批評是不是一門“終極的科學”?怎樣把生態(tài)文學研究與其他學科結合起來以便達到一個互補互利的結果?等等。

生態(tài)批評家們明確提出，生態(tài)批評的根本前提是：人類文化與自然世界密切相關。人類文化影響自然世界同時被自然世界影響。它研究的主題是自然與文化之間的相互關系。作為一種文學和文化批評，生態(tài)批評的主要任務就是，通過文學來重審人類文化，進行文化批判，探索人類思想、文化、社會發(fā)展模式如何影響甚至決定人類對自然的態(tài)度和行為，如何導致環(huán)境的惡化和生態(tài)的危機。正如喬納森·萊文所說，“我們的社會文化的所有方面，共同決定了我們在這個世界上生存的獨一無二的方式。不研究這些，我們就無法深刻認識人與自然環(huán)境的關系，而只能表達一些膚淺的憂慮�！�…因此，在研究文學如何表現(xiàn)自然之外，我們還必須花更多的精力分析所有決定著人類對待自然的態(tài)度和生存于自然環(huán)境里的行為的社會文化因素，并將這種分析與文學研究結合起來�！�(注：轉引自王諾：《生態(tài)批評：發(fā)展與淵源》，《文藝研究》，2002年第3期，第48頁。)生態(tài)批評就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態(tài)的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生態(tài)思想研究者唐納德·奧斯特指出，“我們今天所面臨的全球性生態(tài)危機，起因不在生態(tài)系統(tǒng)自身，而在于我們的文化系統(tǒng)。要度過這一危機，必須盡可能清楚地理解我們的文化對自然的影響�！�…研究生態(tài)與文化的歷史學家、文學批評家、人類學家和哲學家雖然不能直接推動文化變革，但卻能夠幫助我們理解，而這種理解恰恰是文化變革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

NewYork:OxfordUniversityPress,1993,p.27.)

文學批評論文范文第2篇

(一)真情流露的本色之美

明代通俗文學批評之美在于，對圖書內(nèi)容以真情評介，以抒發(fā)自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對于《玉茗堂批評焚香記總評》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無情者心動，有情者腸裂。”可見，批評的內(nèi)容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢龍也表達出“發(fā)于中情，自然而然故也�！钡目捶ǎ�主張批評要以“真”為要則，做到真情流露。明代批評家在“真情”理念的支持下，推動了當時文學的發(fā)展。在明代批評家而言，“真情”并不僅僅是指實情感，更多的是對自然物的追求，可謂是對宋明理學的對抗，也突出了明朝通俗文學中倡導人性解放的一面。

(二)寓教于樂的娛情之美

明代通俗文學批評所強調(diào)的不僅是對文學作品的看法，更多地體現(xiàn)為教育性，但是卻具有娛樂色彩。比如，在對《隋煬帝艷史題辭》批評中，委蛇居士提出了文學批評不僅要“振勵世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評家對文學作品進行批評的時候，會從主觀的角度出發(fā)進行評述，根據(jù)文學作品的性質選擇批評的側重點。批評家如果對于文學作品以娛樂定位，在批評論述中就會以風趣幽默的語言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認為通俗小說的特點是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂事”。佚名在《新刻續(xù)編三國志引》中對于通俗文學的定位是“以豁一時之情懷”，可見明朝時期小說的娛樂功能是濃重的[2]。娛樂是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學的特點。因此，明朝文學批評的主要作用是教化。

二、明代商品經(jīng)濟將通俗文學批評推向繁盛

明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟的壯大，人們開始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛的文學既不傾向于政治經(jīng)濟，也不像儒生那樣附庸風雅，而是以文學為樂，陶冶身心的同時，可以提高自身的文化素養(yǎng)。明朝的商品經(jīng)濟推進市民生活節(jié)奏的加快，使得靜雅的文學作品無法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責任娛樂性強的作品。當文學與通俗緊密相連，就使得文學更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現(xiàn)出來，且對于市民起到引導性作用。文學批評在通俗文學作品中出現(xiàn)，在一定程度上對人們的鑒賞能力與文學作品思想的銜接，特別是使用通俗的語言表達，更能夠對于讀者發(fā)揮提示的作用，引導讀者選擇適合于自己閱讀的作品。

文學批評論文范文第3篇

一

康德曾經(jīng)以幽默的口吻把懷疑論稱之為“哲學上的游牧民族”（注：康德在《純粹理性批判》第一版“序言”中對懷疑論作出比較辯證的評價。參見藍公武譯本，商務印書館1960年版，“序言”。）。對它的顛覆性的思維方式和破壞精神安寧的理性沖動給以戒備，然而也對其動搖獨斷論和邏各斯中心主義的思想價值給以積極的贊許。其實，我們對于懷疑論進行歷史的溯源，無論是古典懷疑論、近代懷疑論，還是現(xiàn)代懷疑論或者后現(xiàn)代懷疑論，他們的思想投影都閃耀著對蒙昧主義、獨斷論、實在論、邏各斯中心主義等傳統(tǒng)形而上學進行存疑與否定、提問和批判的理性主義的光輝，為誕生具有反叛色彩的精神存在開拓心靈道路。古希臘時代的皮羅(Pyrrhon)和先秦時代的莊子，他們的懷疑論都為以后東西方的哲學提供豐富的思想資源，而這些思想資源都潛在地影響了文藝。在21世紀的歷史文化語境，我們的文學批評應該延請懷疑論作為思想資源和方法論的構成之一。

21世紀的文學批評延請懷疑論為思想資源和方法論最重要的思維策略之一是，消解傳統(tǒng)形而上學的邏各斯中心主義，顛覆傳統(tǒng)文藝理論的獨斷論，清除一切前思維的先驗之見。換言之，就是對以往所有文學理論和文學批評和觀念與方法進行邏輯清理，采取懷疑論“懸置”(Epoche)方法，以存而不論的姿態(tài)對傳統(tǒng)的文學理論和文學批評給予懸擱和加括號，使自我的文學批評達到一種沒有任何思維限制性的寧靜狀態(tài)。正像胡塞爾宜稱的現(xiàn)象學的一個口號，即“沒有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的擺脫他者理論話語束縛的那樣，21世紀的文學批評也應該從“沒有前提”開始自己的邏輯行程，這就意味著新世紀的文學批評拒絕各種虛假意識形態(tài)的觀念和方法的約束，不再俯伏于各種西方理論話語的壓抑之下扮演一個思想奴仆的角色，而攫取到一張進入人格獨立的精神劇場的入場券，獲得自我的主體性求證和尋找到屬于自我獨白的話語。從懷疑論破除邏各斯中心主義和獨斷論的理論意義上，21世紀的文學批評應該成為“從沉默開始”的求證自我的獨立批評而不淪落為重復他者思想和話語的依附性批評。如果說胡塞爾認為“現(xiàn)象學從沉默開始”（注：赫伯特·斯皮爾格伯格：《現(xiàn)象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995年版第935頁。）是借用了懷疑論“無言”(Aphasia)的方法，在某種程度上隱喻著一種思維方法對于他者話語的批判和拒絕從而傾聽自己的聲音這樣的意義，那么，21世紀的文學批評借鑒現(xiàn)象學“從沉默開始”的方法，以懷疑論的姿態(tài)斥拒傳統(tǒng)形而上學給予文藝理論和文學批評所設定的先驗邏輯、理性觀念和思維方法，對它們進行懷疑和否定、反思和批判，從而尋求自我的精神投影。

懷疑論和傳統(tǒng)形而上學另一個重要的精神決裂是否定“真理”(Truth)與“真實”(True)的絕對性存在，而傳統(tǒng)文學理論和文學批評則信守這種傳統(tǒng)形而上學有關“真理”和“真實”的哲學原則。21世紀的文學批評應該借鑒懷疑論對于“真理”與“真實”的懷疑和批判，消解以往批評活動中對于它們機械的思維承諾。懷疑論認為，傳統(tǒng)形而上學中所信奉的“真理”和“真實”是虛假的意識形態(tài)的產(chǎn)物，屬于人類精神的“洞穴幻象”。如果說“在古希臘，真理這一術語是指公開展現(xiàn)人的理智之前的東西，具有確實、符合的意思”（注：《中國大百科全書·哲學卷》，中國大百科全書出版社1987年版，第2冊，第1155頁。）是一種不夠確切的表述，那么，海德格爾對于真理的后形而上學意義的探究，則如此運思：“真理意味著真實的本性。我們通過追憶古希臘的詞語Aletheia（存在物的顯露）來思考這種本性。但是這能規(guī)定真理的本性嗎？”（注：海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社1991年版，第50頁。）他認為：“人在作為表象之正確性的真理之本質意義上根據(jù)‘理念’來思考一切存在者，并且根據(jù)‘價值’來估價一切現(xiàn)實。”在海氏的視界里，真理是理念的邏輯異化，成為價值的潛在象征品。懷疑論在這樣的邏輯行程行走得更遠，它認為“真理”與“真實”是傳統(tǒng)形而上學所信奉的精神偶像，是人類精神史上虛假意識的產(chǎn)物。它們共同體現(xiàn)理性思維的邏輯暴力和思想極權，也隱喻著一種強烈烏托邦色彩的心靈沖動，常常為獨斷論開辟道路，或者張揚一種知識論為前提的話語權力而實現(xiàn)對于主體的自由和智慧的壓抑。因此，懷疑論否定任何一種外在的絕對“真理”與“真實”，認為它們是一種空幻的精神狂想或者機械的知識論。懷疑論認為，“真理”與“真實”只在純粹意識的意向性活動中顯露，在主體的闡釋和領悟之中。在這個理論意義上，文學批評就不應該再恪守對于“真理”與“真實”的機械信守，也不再沉醉于無論是以知識論為宗旨還是以虛假的精神信仰為前提的任何舊形而上學的真理觀和真實觀。只有這樣，我們21世紀的文學批評才不會再拘泥于“文學與真理”、“文學與真實”或者“文學作品是否表現(xiàn)出真理”、“是否符合真實”等等這樣陳舊的命題和提問，也避免像以往的文學批評那樣遵循著各種理論的真理性約定和正統(tǒng)意識形態(tài)的戒律，可以拋棄對于西方話語的簡單模仿而走出一條屬于自我發(fā)現(xiàn)的心靈道路，從而使文學批評獲得獨立的精神品格。

迄今為止文學批評都沒有逃逸出歷史主義的思維陰影，當然這和所有的精神哲學和文化活動都無法超越對它的膜拜有關，所以，“歷史”成為令社會大眾和個體存在所有創(chuàng)造活動與詩性智慧的抑制性力量，它甚至成為外在的物質性的扼殺想象力和審美自由的客體，潛在地充當了一個毀壞精神民主的封建君主。人們對于歷史的圖騰和崇拜構成了一個近乎集體無意識的魔圈，歷史成為主體存在的異己對象，主宰了人的一切生命活動。傳統(tǒng)哲學的思維迷津之一，就是制造了一個歷史的神話，讓人在“歷史”之中喪失自身歷史創(chuàng)造激情和勇氣。

懷疑論對于“歷史”進行了后現(xiàn)代意義的批判：“懷疑論的后現(xiàn)代主義者幾乎沒有對歷史抱友好的態(tài)度。他們認為，歷史是邏各斯中心的，是神話，意識形態(tài)和偏見的源泉，是一種封閉的方法。歷史特許這一個或那一個主體為最高的中心，為真理和意義的終極起源和記錄者，而所有其他的事物必須借助于那些術語才得以被理解和被解釋�！保ㄗⅲ翰�林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版第92-93頁。）薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)甚至提出“歷史”是現(xiàn)代西方國家的創(chuàng)造物，它起到一種壓迫第三世界民族和非西方文化的民 族的精神功能。還有些懷疑論者主張：“歷史是枯竭，生活在現(xiàn)在的人類總是要竭力忘記過去，超越歷史、超越歷史知識的任何普遍性根據(jù)�！保ㄗⅲ翰�林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版第92-93頁。）這些懷疑論的后現(xiàn)代主義的觀念是否合適有待進一步商榷和考量，然而它們畢竟揭示這樣的“歷史”實質，傳統(tǒng)形而上學的歷史概念構成了對于精神活動的強大的壓抑性勢能，消解了主體的創(chuàng)造激情和生命沖動。在文學批評的領域，對于“歷史”和歷史主義的信奉，具體呈現(xiàn)為對歷史理性和歷史規(guī)律的堅定信念，并憑借它們的思維規(guī)定性去解釋文學現(xiàn)象，論述歷史事實和藝術形象的邏輯聯(lián)系，分析經(jīng)濟狀況和宏大敘事的客觀對應，以物質生產(chǎn)力發(fā)展狀況和作品意義聯(lián)結估衡藝術的價值，因此，排斥超越歷史情境的審美虛構和假定性的書寫，拒絕精神的無限可能性在文學領域中的應有地位。面臨21世紀的文學批評應該走出傳統(tǒng)形而上學的歷史膜拜主義的思維迷津，恢復主體存在的詩性智慧和想象力，超越歷史理性和歷史邏各斯中心論，和以往的歷史概念保持一定的精神距離，即僅僅把它視為人類事務中的一個邊緣角色，作為多種事件延續(xù)性的見證。而在批評活動過程，更多眷注文學的符號象征形式和意象隱喻的審美表現(xiàn)，恢復批評主體的獨立意識和當下感受，從而揭示生命體驗的現(xiàn)實情境，為領悟精神無限可能性的審美結構開辟路徑。

二

21世紀的文學批評在借鑒懷疑論的具體方法和技術工具方面也許存在一個比較寬闊的空間。限于篇幅，這里僅從存疑(Epokhe)、提問(Question)、對立(Antithesis)、寧靜(Ataraksia)這幾方面展開簡略的闡釋，

1、存疑(Epokhe)。塞克斯都·恩披里可在《皮羅學說概略》里說：“懷疑學派，由于它的追求和研究的活動，也被稱為‘研究派’，由于研究者探究之后所產(chǎn)生的心理狀態(tài)，也被稱為‘存疑派’，由于他們懷疑和探索的習慣，以及由于他們對肯定和否定不作決定的態(tài)度，也被稱為‘猶疑派’，更由于我們覺得皮羅之委身于懷疑主義，要比他的前輩更徹底、更顯著，所以也被稱為‘皮羅派’”（注：《古希臘羅馬哲學》，商務印書館1961年版，第339頁。）。在前期的懷疑論存疑(Epokhe)還局限于消極的主體意識，缺乏對事物明確的態(tài)度。而后來的懷疑論顯然對存疑灌注一種積極的哲學態(tài)度，賦予這一方法以解構的功能和挑戰(zhàn)的意味，在這些具有反叛意識的懷疑論者看來，存疑更應該具有斥拒和批判的意味。現(xiàn)象學的代表人物胡塞爾說：“在認識批判的開始，整個世界、物理的心理的自然、最后還有人自身的自我以及所有與上述這些對象有關的科學都必須被打上可疑的標記。它們的存在，它們的有效性始終是被擱置的�！保ㄗⅲ汉�塞爾：《現(xiàn)象學的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第28頁。）存疑這一思維線索在西方哲學史一直延續(xù)至今，啟示著思想的發(fā)展和演變。21世紀的文學批評應該接納存疑論這一方法，作為文學批評的具體工具，首先，汲取懷疑論的批判精神，建立一種笛卡兒的“普遍懷疑”的思維原則，從而對東西方傳統(tǒng)文學批評中的虛假意識予以存疑；其次，借鑒后現(xiàn)代的懷疑論的解構策略，對以往的文學理論的種種概念、命題、觀念、方法進行否定性的消解，清除文學批評中的邏各斯中心主義和獨斷論，拉開文學批評和意識形態(tài)的距離，守護著文學批評活動的純粹性和主體性尊嚴，以期盼獲得批評的獨立性。

2、提問(Question)。在懷疑論的哲學意義上，提問大于回答，回答或闡釋是知識之學，而提問則為智慧之學。雖然懷疑論就提問這一方法沒有明確的詮釋，然而，它卻以隱蔽出場的方式存在于古典懷疑論的思維殿堂里。莊子哲學里蘊含著豐富的東方式的懷疑論的提問。例如，他不像西方傳統(tǒng)形而上學那樣，滿足于追問知識如何存在、如何獲得的問題，而是轉向追問主體的能否獲取確定性的知識？知識如何可能？能否滿足人的精神意義的要求？知識是否存在局限性？主體有否必要以有限的生命追求無限的知識存在？在懷疑論的提問方法的啟發(fā)下，21世紀的文學批評，不能沉醉于以往的眷注于闡釋性的批評，闡釋學(Hermerneutik)視界的文學批評盡管有其理論存在的合理性并且也獲得了豐碩的成果，然而在哲學思維上，它畢竟是屬于知識范疇的“回答”式，而不是智慧境界的提問式，因此就在方法論意義上決定了它的局限知識領域特性，并且難以提升到更寬闊的精神自由和思維創(chuàng)見的理論境界。所以，21世紀的文學批評必須在關注闡釋的同時更大熱情地矚目于提問：一方面對以往的文藝理論、美學的所有命題、概念、觀點，進行非知識論形態(tài)的提問，反思以往的諸多結論是否可靠、它們對文學現(xiàn)象和文學活動的闡釋是否合理與正確？不再去闡釋什么是文學？什么是文學批評？而是追問文學如何可能？文學批評如何可能？另一方面，在文學批評活動中，不再單向度解答問題，而是以提問的思維狀態(tài)去關注作家與文本(Text)、世界與讀者，去追問創(chuàng)作主體在生活世界、文學世界如何得以可能？文學作品如何得以可能？生活世界如何在文學世界得以可能？讀者的閱讀活動和所產(chǎn)生的接受意義如何得以可能？等等。總而言之，21世紀的文學批評應該以提問作為自我的精神目標之一。

3、對立(Antithesis)。作為懷疑論的主要方法，對立成為和形而上學的獨斷論進行對話和論爭的理性工具，也成為懷疑論擁有探究和批判能力的重要來源。塞克斯都·恩皮里可在《皮羅學說概略》中說：“懷疑論體系的主要基本原則，是每一個命題都有一個相等的命題與它相對立原則：因為我們相信只要停止獨斷，我們就會得到這個結論�！保ㄗⅲ骸段鞣秸軐W原著選讀》，商務印書館1981年版，第176頁。）懷疑論者采用或者把現(xiàn)象與現(xiàn)象對立起來，或者把思想的對象與思想的對象對立起來，或者把現(xiàn)象與思想的對象對立起來的方法，從現(xiàn)象與思想的關系中發(fā)現(xiàn)種種矛盾并揭示對立的命題，以解構形而上學的獨斷論、合理性和合法性，因此尋覓到自我的精神存在可能性。

如果說懷疑論運用揭示矛盾對立的方式，呈現(xiàn)思想的差異性和豐富性，以抗衡獨斷論的思維壓抑，并試圖獲得概念相對性的哲學說明；那么，21世紀的文學批評應該借鑒于懷疑論的對立方法，明鑒以往的文學理論、美學存在著反面，它們都包含眾多的悖論，即使是為數(shù)不多的理論本身不存在矛盾的命題，我們也可以為之尋找到對立的命題，因此，對于以往的文學理論和文學批評的命題提出反命題，以對立的思維模式進行邏輯抗衡，以求誕生自己的理論話語就成為21世紀文學批評的先行任務。我們必須生成對立的文學批評意識：一是對以往的文學批評尋找對立命題和進行對立批評，二是對當下的文學現(xiàn)象進行對立的思維活動和批評活動。如果說古希臘的懷疑論所提供的對立命題有三種方式，那么，21世紀的文學批評也可以依賴如此思維邏輯相應推導出文學批評上的對立命題。21世紀的文學批評，首先，把以往的文學批評現(xiàn)象和自己的批評對象予以對立。其次，將以往的文學批評的思想的對象和自己的思想的對象給予對立。最后，使以往文學批評的現(xiàn)象和21世紀文學批評所思考的對象對立起來。由此達到和傳統(tǒng)文學理論和文學批評不同的思想境界，以獲得心靈獨創(chuàng)的批評果實。

文學批評論文范文第4篇

對于西方文學批評理論來說，女權批評可謂是一個不能不提及的文學批評思想，而生態(tài)批評誕生于20世紀末，且從誕生之日起，就受到了眾多人的關注，故而筆者以這兩個文學批評思想來探討西方文學批評理論在英美作品中的運用。

(一)女權批評理論20世紀，西方文學批評理論可謂百花齊放，百家爭鳴，不僅批評內(nèi)容發(fā)生了重大的改變，就連批評方法也發(fā)生了重大的改變，但是不管西方文學批評理論多么的波詭云譎都不能忽視女權主義，因為其在當代西方文學批評理論中，影響最為廣泛，活力最強。女權主義文學批評理論是隨著婦女運動的開始而開始的，朱麗婭•克里斯蒂娃將西方的婦女運動分為“自由女權主義”“差異女權主義(激進女權主義)”和“平等與差異”這樣的三個階段，可以說女權主義的興起，是隨著社會的改變而改變的。左金梅認為，作為婦女運動在學術領域的延伸，女權主義也可以相應地分為三個階段，這三個階段分別為:抨擊男性的性別歧視，揭示文學作品中對女性形象的歪曲(《為女權辯護》，1792);將女性文學作品作為一個特殊的領域，分析其文學作品的情節(jié)結構和作品(《女性奧秘》，1963);女性主義思潮與后現(xiàn)代思潮想碰撞———“后現(xiàn)代女權主義流派(《她們自己的文學》，1977)”。就文學領域來說，女權主義文學批評理論有社會女權主義、符號學女權主義、心理分析學女權主義、馬克思主義女權主義、女性同性戀女權主義、黑人女權主義、生態(tài)女權主義、后殖民女權主義以及后女性主義�？梢哉f女權主義覆蓋了西方文學作品的每一個領域。

(二)生態(tài)批評理論“生態(tài)批評”理論產(chǎn)生的時間相對于女權主義來說較晚，其出現(xiàn)于20世紀20～60年代，它一出現(xiàn)便引起了廣泛的關注，并在20世紀末成為了一套極為系統(tǒng)的理論，不下于任何一種西方文學批評理論。相對于其他西方文學批評理論來說，它的內(nèi)容有著根本的轉變，那就是從“以人為中心”變成了“以自然為中心”，其主要是為了喚醒人的生態(tài)意識與保護環(huán)境意識，打破了以往的文學理論研究傳統(tǒng)。“生態(tài)批評”理論脫胎于“生態(tài)倫理”思想，其主要的精神食糧是史懷澤的“敬畏生命”倫理與利奧波德的“大地倫理”。“生態(tài)批評”理論以生態(tài)系統(tǒng)的角度來研究各種文學作品的創(chuàng)作和各種文學文本，以此來探索人類生存方式和人類文明的發(fā)展方式，并且在這個過程中，對于各種發(fā)展過程對生態(tài)所造成的影響進行反思，尤其是對于“現(xiàn)代性”的反思，得出了人與自然必須和諧發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)，以此作為追求的終極目標。雖然“生態(tài)批評”理論出現(xiàn)的時間較晚，但是也出現(xiàn)了許多關于生態(tài)理論研究的里程碑式的著作，比如1996年佐治亞大學出版了有格羅費爾蒂與費羅姆主編的《生態(tài)批評讀者:文學生態(tài)的里程碑》，1999年洛蘭•安德森和斯科特•斯洛維克主編的《文學與環(huán)境:自然與文化讀本》，這些著作都推進了“生態(tài)批評”理論的研究。

二、女權批評理論與生態(tài)批評理論在英美作品中的運用

文學批評理論在文學作品中的運用，主要是利用相應的文學批評理論去分析文學作品，在文學作品的人物或者文本之中，找出其與文學理論的相應因素，并以此為視野，對文本進行解讀。

(一)女權主義批評理論視野下的《簡•愛》《簡•愛》是19世紀英國女作家夏洛蒂•勃朗特的著名作品，她因為童年與少年時代在約克郡荒原的生活，所以她的作品中充滿了生命力，并且將這生命力賦予了她筆下的人物，因而其人物也具有鮮明的生命力，這種生命力成為了他們追求自我意識的心理原動力，體現(xiàn)出了女權主義文學批評理論的因素�！逗�•愛》之所以具有如此獨特的藝術魅力，是因為其開啟了文學作品(尤其是小說)的一個新的女性類型，在西方小說史，尤其是英國小說史中，出現(xiàn)過美貌、忠貞、溫順為特征的“淑女”形象，也出現(xiàn)過“傾國傾城”卻又的“娼婦”形象，還出現(xiàn)過“悍婦”和“女巫”這樣冷血的形象，可是在這之前卻沒有出現(xiàn)過簡•愛這樣追求自我的形象，因而《簡•愛》成為典型的女權主義文學作品。簡•愛這個形象，具有典型的女權主義因素:

(1)在生活上追求平衡，比如簡•愛被里德舅媽關在一個空房子里的時候，她想到了自己受到的虐待，發(fā)出了自己內(nèi)心深處的呼喊:“約翰粗暴地打了我，卻沒有人責備他。而我，為了叫他以后不再干出這么荒唐的暴行，卻受到了眾多人的責難�！�

(2)簡•愛雖然相貌平平，但是她的情感世界豐富，始終堅持獨立，把女性的人格尊嚴看得高于一切，鄙視金錢、門第、美貌，她所要求的愛情，在于男女彼此真正地相愛，這就是她對于羅切斯特的愛，他們的愛就是這樣的愛。

(3)在經(jīng)濟上獨立，這也是當代女性極為重要的一個標準。簡•愛從小在里德舅媽家長大，受盡了歧視與虐待，因而她畢業(yè)之后，就尋求經(jīng)濟上的獨立，做起了家庭教師的職務。

(4)宗教上的反叛。簡•愛在西方小說史中是一個特別的人物，她是一個沒有經(jīng)過基督教化的人物，因而沒有宗教上的皈依，表現(xiàn)出來的是反叛，比如她為了自己爭論，堅決地回擊里德表兄與里德舅媽的虐待，她身上的表現(xiàn)，可以說是完全與基督教相悖的，比如當勞埃德先生問她是否愿意降低自己的身份去換取自由的時候，她毅然地拒絕了，因為她不愿意成為窮人，她當然也不知道，在基督教中，窮人是受人尊敬的。這些因素集中體現(xiàn)在《簡•愛》中，可以說是女權主義小說的先河。

(二)生態(tài)批評理論視野下的《老人與�！贰独先伺c海》是海明威53歲時創(chuàng)作的作品，它體現(xiàn)出了現(xiàn)代文明給人造成的異化現(xiàn)象，表現(xiàn)出了作者面對兩次戰(zhàn)爭之后，對于人生與社會、人與自然的思考，他看到了他所經(jīng)歷的人對自然造成的危害，于是決心回歸自然，以此來抗爭戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、異化、虛無和絕望。海明威是一名熱愛大自然的作家，他的筆下一直表現(xiàn)出對大自然由衷的熱愛，他花了大量的筆墨對大自然的壯麗與美景進行了描繪，如《最后一片凈土》中的原始森林，《永別了，武器》中的蒙特爾山林，乞力馬扎羅山的雪以及非洲的青山，《喪鐘為誰而鳴》中的青山，《老人與�！分械拇蠛�，等等。生態(tài)批評理論認為，文學自然觀的價值論，是在人們對自然的審美感觀中所形成的，它表現(xiàn)于對山水樹木的情感，而這種情感作為審美認識，和道德價值、情感價值、理念價值融于一體。比如海明威的《老人與海》中將這種價值展露無遺，“陸地上空的云塊像山岡一般聳立著，海岸上剩下一長條綠色的線，背后是灰青色的小山。海水呈深藍色……它那膠質般的浮囊呈紫色，具有一定的外形，閃現(xiàn)出彩虹般的顏色”，這樣美不勝收的景色，其實是老人的心情，也是海明威對自然的熱愛，老人在這樣的環(huán)境中，過著極為古樸而恬淡的生活。生態(tài)批評追求的終極目標是生態(tài)和諧，而這也表現(xiàn)在《老人與海》之中，在這里，自然環(huán)境表現(xiàn)得極為和諧，各自都為自己的生命表現(xiàn)出強大的拼搏狀態(tài)，展現(xiàn)了自然的力量之美，比如早上來臨的時候，老人所聽到的飛鳥出水的顫抖之聲，軍艦上的鳥在空中飛翔、盤旋，俯沖或者從水里躍出，還有大氣泡的水母拖著長長的觸須在水里游動等，這一切都表現(xiàn)出了大自然的力量之美與和諧之美。

文學批評論文范文第5篇

1．精神靈魂的批評

精神靈魂的批評實際是倫理批評;這種批評模式歷史悠久，以一定的道德意識，以及由此而形成的倫理關系作為規(guī)范來評價作品，以善惡為基本尺度來決定批評對象的取舍。正如韓愈倡導的古文運動那樣，要言之有物，要符合“道流”。因此，批評追求精神靈魂的內(nèi)在價值，注重闡釋文學作品在哲學、社會學、倫理學、心理學和語言學上體現(xiàn)的深層含義，是為了擴大批評主體的文化內(nèi)涵，適應自我批評的需要。在文學批評的進展中，隨著它從創(chuàng)作中分化出來，自身就產(chǎn)生了一種自我價值的追求。通過文學批評，從作品中發(fā)現(xiàn)作者不能言、所以言，以及所未能言的主要內(nèi)容。在這種過程中，就要求文學批評家脫離美的感受，逐步轉向對意義的追求。

2．服務于社會政治的文學批評

服務于社會政治的文學批評主要從功利主義文學觀出發(fā)，要求文學應該發(fā)揮更多的社會作用，它在社會矛盾凸顯時期，在文學意識形態(tài)領域發(fā)揮批評作用，實現(xiàn)當時的“社會情懷”。這種文學批評形式不僅僅在中外批評史上具有普遍性，同時也有合理性。因為，對于文學而言，它不僅僅是一種審美意識的體現(xiàn)，更重要的還是社會經(jīng)濟意識、政治意義以及文化意識的重要反映和體現(xiàn)。

二、現(xiàn)代文學批評的主要文體

現(xiàn)代文學史上曾出現(xiàn)過士大夫的“點評式批評”、思想者的“分析式批評”、思想斗士自殺性的“決斗式批評”、知識精英分子的“委婉式批評”、革命宣傳家的“新聞式評論”、權威主義者的“公文加審判式批評”。

1．“點評式批評”的特征

第一，文章短小，微言大義;第二，語言精練，一語中的;第三，態(tài)度鮮明。從文法上分析，魯迅的批評論調(diào)語言上基本變革了的“點評式”批評，只是基調(diào)定位是“否定”和“審判”。具有現(xiàn)代自由主義思想的批評家，如梁實秋、陳西瀅，站在“決斗式批評”的對立面。而對第一二兩點進行了升級，更看重個人悟性，內(nèi)容豐富，采用娓娓道來的對話風格，講究深入探討作品的“靈魂本質”。這種評論方式，對批評者的審美情趣要求高，其中最典型的代表是著名批評家劉西渭。（本文來自于《黑河學院學報》雜志�！逗诤訉W院學報》雜志簡介詳見。）

2．左翼的“新聞式批評”

從早期的馬克思到后來的托洛茨基都一直堅持這種風格。“新聞式批評”的特點是想象力十分豐富，批評者可以天馬行空般高談闊論。馬克思時期的文學批評雖然思維寬泛，想象力豐富，但其語言知識十分淵博，批評的素材都言之有物，而托洛茨其的批判與馬克思相比則在語言方面顯得激情四射，非常富有感染力。綜合起來看，從馬克思到托洛茨其，其批評方式雖然略有差別，但左翼批評風格卻十分統(tǒng)一，在憤怒和多元化語言的基礎上，構造封閉式的語法結構形式，將文學作品從藝術品的高度逐步降為日常用品，在淡化其勞動加工意義的同時，夸大其使用價值，對文學作品進行深層次的邏輯分析，將文學作品內(nèi)部層面因素通過多元的語言和新聞播報式的語言模式進行挖掘。

三、關于現(xiàn)代文學批評的特點

1．評論家理論與批評個性千差萬別

對現(xiàn)代文學運動和創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響的人物，像魯迅、周作人、茅盾、朱自清、胡適、胡風等，他們既嘗試新的創(chuàng)作，又從事現(xiàn)代文學理論與批評的研究。他們每個人都具有較高的文化素養(yǎng)和完整的知識結構，不僅“舊學”的根底深厚，而且學習了西方經(jīng)典文化，更容易西學東用，創(chuàng)造出一種具有個性的批評理論。這也算是現(xiàn)代文學批評家的一個時代特色。

2．與中國古代文論有傳承性

中國古代社會，儒家思想在整個文化界長期占據(jù)統(tǒng)治地位，因而在古代中國的傳統(tǒng)文論中，儒家文學功利主義長期處于支配地位。這一思想強調(diào)文學作品的功利色彩和社會化色彩，即傳統(tǒng)儒家思想中的“文以載道”和“美善相樂”，文論應該和社會的政治目的、倫理道德及社會因素結合起來。除了儒家思想對古代文論的影響之外，道家思想對中國古代文論也具有較大的影響。與儒家思想提倡的社會功利主義恰恰相反，道家思想強調(diào)“超越，超凡”，在這一思想影響下，文論更強調(diào)非功利性，而這一文學出發(fā)點的批評可謂一脈相承。比如，梁啟超(飲冰室詩話)也曾用“獨辟意境”稱公度詩。莊子講“虛靜恬淡、寂寞無為”，“素樸而天下莫能與之爭美”。到了近代，周作人的批評思想也借鑒了莊子的這一美學傳統(tǒng)，還有一部分文學批評則吸收古代文化的中庸思想，甚至將儒家道家思想整合起來。例如，現(xiàn)代文化巨擘茅盾，便在文學批評領域獨樹一幟，整合了儒道兩家思想，將古論中強調(diào)的功利性和非功利性相互統(tǒng)一，提出文學是社會改良產(chǎn)物，是一種輿論工具，進而運用更加現(xiàn)代化的眼光來解讀這一問題。

3．引入一定的外來批評話語

在中國現(xiàn)代批評的活躍期，許多人對民族的命運坎坷和傳統(tǒng)文化的時代局限有著緊迫的危機感，有識之士很快接受了西方文藝思想并學習西方文化，建立一種與時俱進的文學批評理論。在這一過程中，也同步引入了一定數(shù)量的外來批評話語。一方面，周作人作為現(xiàn)代文學改良的先行者，首先提出“人的文學”這一口號，中國的現(xiàn)代文學得以被重新認識和塑造。他提出，文學的根本作用在于對人性的提升，對人類群體精神文化素養(yǎng)的提升，若違背這一原則，那勢必受到批評。這實際上是歐洲文學19世紀人道主義文化對現(xiàn)代中國文學的直接影響。在周作人之外，梁秋實在這一領域也多有建樹，他首次引入“二元人性論”，并將其成功引入到現(xiàn)代文學批評思想之中，而李健吾則對西方印象主義進行整合，將其引入到文學批評之中，在強調(diào)傳統(tǒng)批評的同時，提出感悟式和頓悟式的批評。在民國初期，大量的現(xiàn)代文化先驅在特殊歷史背景下，引入大量西方文學理論并將其引入現(xiàn)代文學批評之中，消化改造的同時，繼承傳統(tǒng)文學批評的精華，創(chuàng)造出各種文學批評體系。

4．多元制衡，競爭與互補并存

1919年初，形成了文學研究會的“為人生”和創(chuàng)造社的“為藝術”兩大派系的長期爭論，但隨著時間推移，更多的人意識到功利主義的不足，希望超越爭執(zhí)，探索一條新路。重新探求新文學出路以來，文學的發(fā)展正是在主流和逆流的相克又相依中發(fā)展前進的。比如，周作人先領導新文學前進方向，后來又成為“反主流”人物;作為自由文人代表而聞名的梁實秋，因為與魯迅關于“人性論”的論爭，幾乎家喻戶曉。梁實秋五四新文學成果，政治保守且對抗革命文學，但又時常指出主流派文學的某些弊病，這在現(xiàn)代文學批評中是一種特殊現(xiàn)象。

四、總結