電影產(chǎn)業(yè)論文范文第1篇

經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實性對策，不僅迅速從金融危機(jī)的陰影中走出來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展還出現(xiàn)了新的局面。韓國成功地從一個農(nóng)業(yè)國進(jìn)入現(xiàn)代化國家，創(chuàng)造了所謂“漢江奇跡”�，F(xiàn)代化是和都市化、工業(yè)化、教育的普及、職業(yè)分工的專業(yè)化、通信的發(fā)達(dá)等經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)象緊密地聯(lián)系在一起并和特定的社會政治變革聯(lián)系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發(fā)展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發(fā)展到1995年的81.3%。

政治領(lǐng)域，80年代韓國進(jìn)入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運(yùn)動(注：以大學(xué)生為核心發(fā)起的兩次民眾民主運(yùn)動，抗議軍人，曾得到韓國社會各界響應(yīng)，但最終被軍政府血腥鎮(zhèn)壓。前者亦稱光州民眾斗爭，后者亦稱六月抗?fàn)帯?使韓國獨(dú)裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現(xiàn)了向民主政權(quán)的過渡；1993年文人政府上臺；接著1998年出現(xiàn)了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的“在野黨交接政府”(注：1997年12月18日金大中在總統(tǒng)競選中獲勝，標(biāo)志了韓國建國起第一次“政權(quán)交替”，在野黨第一次成為執(zhí)政黨，少數(shù)黨第一次戰(zhàn)勝多數(shù)黨。)的政治發(fā)展進(jìn)程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩(wěn)定進(jìn)入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進(jìn)入民主化、多元化的發(fā)展進(jìn)程中。

政治、經(jīng)濟(jì)格局的變化不僅導(dǎo)致家庭結(jié)構(gòu)的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產(chǎn)階級形成并穩(wěn)步擴(kuò)大，文化消費(fèi)在消費(fèi)支出中所占比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴(kuò)大、衛(wèi)星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節(jié)目而培養(yǎng)了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產(chǎn)業(yè)，這使得政府和大企業(yè)開始注意電影市場的價值。

大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費(fèi)人群年輕化，產(chǎn)品包裝要求提高，對大眾偶像的消費(fèi)需求增強(qiáng)。

在現(xiàn)代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統(tǒng)計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總?cè)丝诘?0.2%。韓國政府的世界化政治戰(zhàn)略和提倡國際競爭力的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略，使得整個社會普遍認(rèn)為，韓國的未來命運(yùn)掌握在“一個背包就能周游世界，懂電腦，會利用先進(jìn)通訊設(shè)備，處變不驚，有堅強(qiáng)毅力，主張男女平等”的“新世代”身上。(注：金鎮(zhèn)旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學(xué)院碩士畢業(yè)生論文，第27頁。)特別是大學(xué)生(占青少年總?cè)丝诘募s54.5%)(注：君冢大學(xué)(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經(jīng)濟(jì)繁榮的環(huán)境下成長起來，有機(jī)會享受1988年奧運(yùn)會以后的經(jīng)濟(jì)富裕和政治穩(wěn)定。他們將成為韓國電影的主要消費(fèi)者。

在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強(qiáng)烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區(qū)》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認(rèn)為是“不夠愛國”。當(dāng)政府放寬“電影進(jìn)口限額制度”時，電影人立刻示威游行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結(jié)果迫使政府對電影人和民眾做出妥協(xié)。

筆者認(rèn)為，造成這種民族特質(zhì)的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認(rèn)為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標(biāo)語是“身土不二”(注：“身土不二”是一個比較寬泛的概念。筆者根據(jù)所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象征，對生養(yǎng)自己的土地抱有依戀與敬畏的復(fù)雜情感。體現(xiàn)在微觀的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域上，韓國出產(chǎn)的商品上多印有“身土不二”，尤其是農(nóng)副產(chǎn)品一律如此，其意類同于中國的“提倡國貨”。其二，它從人與土地(自然)的關(guān)系應(yīng)和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的“天人合一”有相通之處�！吧硗敛欢�”不僅是韓國傳統(tǒng)，還是自70年代起由政府發(fā)起的“新生活運(yùn)動”的具體內(nèi)容，包含有城市民族化、鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的意味。)；二、20世紀(jì)屈辱的被侵占、被分裂的歷史，使現(xiàn)代韓國人具有強(qiáng)烈的獨(dú)立意識和民族自尊心；三、地理生存環(huán)境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強(qiáng)所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(注：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經(jīng)濟(jì)危機(jī)實錄》，企業(yè)管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的“漢江奇跡”所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統(tǒng)影響(注：中國儒教傳統(tǒng)中，有以道德之有無來作“華夷”之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。

了解這種民族特質(zhì)或者說民族文化心理現(xiàn)象，對于解釋某些韓國電影現(xiàn)象是非常必要的。這種民族文化特質(zhì)不是始自90年代的電影振興現(xiàn)象，而是一以貫之于包括韓國電影在內(nèi)的韓國民族文化當(dāng)中。

“從20世紀(jì)中葉以后的情況就可以看出：在朝鮮戰(zhàn)爭的危機(jī)中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產(chǎn)主體，以‘民族文化’為中心形成了‘國家主義意識形態(tài)’。相應(yīng)地，韓國的現(xiàn)代化就意味著‘獨(dú)裁下的開發(fā)’，接下來就出現(xiàn)了到70年代與80年代為止仍舊是‘政治問題’獨(dú)占主導(dǎo)性言論的現(xiàn)象。換言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消費(fèi)，而沒有確保其大眾性這種狀況。

“從這點(diǎn)上來看，應(yīng)該說韓國文化論作為‘大眾性消費(fèi)品’而被生產(chǎn)和消費(fèi)的條件具備是從20世紀(jì)80年代后期開始至進(jìn)入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就后，‘政治言論’的影響力下降，人們有了一點(diǎn)可以說說‘文化’的空閑和‘自信感’。國際化的迅速進(jìn)行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關(guān)系的設(shè)定也越發(fā)顯得重要�！�(注：權(quán)淑仁：《大眾性韓國文化論的生產(chǎn)與消費(fèi)》，《當(dāng)代韓國》2000春季號，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年，第61頁。)

漢城大學(xué)比較文化研究所權(quán)淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產(chǎn)與消費(fèi)》一文中，探討作為大眾文化研究的“韓國文化論”缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為“大眾性消費(fèi)品”具備被生產(chǎn)和消費(fèi)的條件是從20世紀(jì)80年代后期開始至90年代這一時期。

韓國電影振興現(xiàn)象的出現(xiàn)，正在于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等環(huán)境的成熟，和電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部制作、發(fā)行、放映諸環(huán)節(jié)的合理營造——其中電影制作人對類型片的有意識的推進(jìn)和發(fā)展又是極其重要的一個方面。

大資本的介入改變韓國電影產(chǎn)業(yè)格局

電影資金傳統(tǒng)上有兩大來源，但進(jìn)入90年代，制片投資發(fā)生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產(chǎn)業(yè)及電影形態(tài)。

1.產(chǎn)業(yè)背景

自50年代至90年代初，韓國電影工業(yè)基本上是以美國好萊塢電影消費(fèi)市場為演變主導(dǎo)的。1986年韓國電影市場開放進(jìn)口外國影片，迅速成為繼日本之后的亞洲第二大市場，一年即發(fā)行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進(jìn)口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即占70%多(注：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業(yè)、美學(xué)、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉(zhuǎn)向進(jìn)口好萊塢電影。政府雖然制定了“電影放映限額制”，但好萊塢利用美韓貿(mào)易談判的機(jī)會，強(qiáng)制韓國政府采取自由化的電影政策。美國電影公司不須經(jīng)過壟斷進(jìn)口的韓國電影公司，長驅(qū)直入韓國市場。

忠武路(注：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀(jì)20年代韓國電影開始以來，主要電影制片公司和主要電影院都集中于此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影制作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影制片公司的主要集中地。半個多世紀(jì)以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強(qiáng)維持生產(chǎn)。電影資金的兩大來源，一是地方發(fā)行人的預(yù)付款，二是錄像版稅。80年代末期的“電影自由化”政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規(guī)模既小，秩序全無，根本無力回天。

韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街制片模式下的商業(yè)片，多運(yùn)用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴(yán)格的電影審查制度。類型基本是通俗情節(jié)劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性。

2.大企業(yè)涉足電影業(yè)

財閥體制是韓國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一大特色，現(xiàn)代、大宇等等大企業(yè)在韓國政府的支持下，對韓國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業(yè)的擴(kuò)張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執(zhí)導(dǎo)的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執(zhí)導(dǎo)的《結(jié)婚的故事》，1993年是創(chuàng)造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導(dǎo)演創(chuàng)造出的票房神話，賦予了大企業(yè)信心。他們相信只要方式得當(dāng)，投資電影一定可以盈利。

韓國大財團(tuán)紛紛投資電影業(yè)。他們首先買斷版權(quán)，繼而染指影院的運(yùn)營、制作、流通、配送等相關(guān)環(huán)節(jié)，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內(nèi)掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權(quán)，在制作領(lǐng)域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權(quán)的方式來參與。

大企業(yè)為迎接多媒體時代而忙于興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業(yè)在大城市里買入主要電影院，或是建立新的復(fù)合電影院，來形成連鎖的放映系統(tǒng)。以1997年為例，剛剛成立電影事業(yè)公司的現(xiàn)代集團(tuán)就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。

有的大企業(yè)則通過與國外的電影公司聯(lián)手來進(jìn)軍電影業(yè)。第一制糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區(qū)版權(quán)；并和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設(shè)立了JACOM電影制作公司。

大企業(yè)的介入對于只有好的創(chuàng)意卻沒有足夠資金的新導(dǎo)演和獨(dú)立制片人來說，無疑相當(dāng)于雪中送炭。以前忠武路制片體系中“論資排輩、熬年頭”的慣例被打破，那些從電影學(xué)校畢業(yè)或者留學(xué)歸來的新導(dǎo)演，獲得了一顯身手的機(jī)會，懷才不遇的副導(dǎo)演、商業(yè)廣告的導(dǎo)演們也有了意想不到的機(jī)會。李光熏由此導(dǎo)演了《封大夫》——1995年票房最高的國產(chǎn)影片；李民勇導(dǎo)演了《炎熱的下午》——一部風(fēng)格獨(dú)特的女性主義影片。

1994-1996年間，大企業(yè)在電影業(yè)的投資蓬勃發(fā)展，完全激活了電影市場(也為日后的不穩(wěn)定埋下隱患)。電影制作體系迅速分化，出現(xiàn)了四種不同的電影制作體系：原有忠武路制片方式，獨(dú)立制片人制，大企業(yè)直接制作方式以及獨(dú)立電影。不少年輕的導(dǎo)演和制作人脫離了忠武路制作系統(tǒng)，建立了以導(dǎo)演為中心的獨(dú)立制片人制度，如樸光洙制片、企劃時代、張宇錫制片等公司。

大企業(yè)都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，并且要造成良好的土壤，使制作以創(chuàng)意為主的新電影的獨(dú)立制片人能夠扎下根來。他們既制作出了相對高投資的商業(yè)電影，也促使獨(dú)立制作方式的低成本電影向商業(yè)領(lǐng)域邁進(jìn)。這三年間電影面貌為之一新，既有大制作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技制作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續(xù)》(金應(yīng)壽)、《豬掉進(jìn)井里的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術(shù)電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業(yè)的進(jìn)入，最重要的后果是，直接促成了韓國制片人制度的形成。

3.風(fēng)險投資進(jìn)入電影業(yè)

1997年亞洲金融危機(jī)爆發(fā)后，大企業(yè)自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業(yè)紛紛退出電影業(yè)。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當(dāng)大的成功。

金融危機(jī)后，財閥集團(tuán)在國民經(jīng)濟(jì)中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業(yè)。尤其是在風(fēng)險投資中小企業(yè)的政策引導(dǎo)下，中小企業(yè)逐步開始取代財閥集團(tuán)在國民經(jīng)濟(jì)中的主導(dǎo)地位。以高科技密集為特征的風(fēng)險投資中小企業(yè)給韓國以往比較臃腫與僵化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)注入新的活力

1997年11月，通商事業(yè)部宣布電影業(yè)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)屬于風(fēng)險投資產(chǎn)業(yè)。這意味著電影融資比較容易，并且可以享受減免稅等優(yōu)惠待遇。風(fēng)險投資公司迅速占據(jù)了大企業(yè)撤資后的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導(dǎo)獨(dú)立制作公司制作題材更集中的片子，并加強(qiáng)營銷概念，電影市場日趨專業(yè)化。

日信創(chuàng)投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當(dāng)投資管理者的角色。它的收益分配比例相當(dāng)優(yōu)惠：5∶5，而一般大企業(yè)都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網(wǎng)》《哈利路亞》《八月圣誕節(jié)》《安靜的家庭》《驅(qū)魔錄》。

電影政策及電影文化對電影的影響

1.電影政策

電影審查制度

韓國電影審查制度形成于20年代日占期。八九十年代嚴(yán)格的審查制度嚴(yán)重阻礙了電影的健康發(fā)展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結(jié)束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點(diǎn)在于等級外電影專用館和電影振興委員會的設(shè)立。

對于韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現(xiàn)空間�！秲蓚�警察》系列揭露警察的違法勾當(dāng)，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨(dú)裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮(zhèn)壓的“光州事件”。1999年有兩部影片《黃頭發(fā)》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經(jīng)修改勉強(qiáng)通過審查后，卻在市場上獲得巨大成功。

電影放映限額制度

樸正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以后的數(shù)年中，它卻成了保護(hù)民族電影的一張安全網(wǎng)——政府立法規(guī)定每家電影院每年至少放映146天(具體天數(shù)后有變化)的本國電影，這就是所謂“電影季節(jié)制度”(ScreenQuarterSystem)，本文譯為“電影放映限額制度”。

90年代中期以后，韓國國內(nèi)幾度出現(xiàn)主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調(diào)。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協(xié)議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔(dān)心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業(yè)大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發(fā)了一場知名導(dǎo)演、明星發(fā)起的電影界大規(guī)模游行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影占有市場40%的份額之前，維持限額制度。

盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業(yè)的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產(chǎn)量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態(tài)性極強(qiáng)、國家民族特性濃厚的特殊文化產(chǎn)品，電影應(yīng)獨(dú)立于自由貿(mào)易協(xié)定之外，似乎在美國以外的國家已達(dá)成一種共識。

經(jīng)濟(jì)政策調(diào)控

為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調(diào)控。90年代初期為鼓勵大財團(tuán)進(jìn)入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年后實行抵押版權(quán)融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權(quán)融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權(quán)澤參加戛納電影節(jié)的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業(yè)列入風(fēng)險投資行業(yè)。

2.電影文化的普及

前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質(zhì)提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大于搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀(jì)念電影誕生100周年的機(jī)會，進(jìn)入90年代后一直在上升的熱情終于爆發(fā)出來。

1995年3月大鐘獎電影節(jié)上放映了7部國外藝術(shù)電影。同年11月，電影制作公司“白頭大桿”設(shè)立藝術(shù)電影專業(yè)館，放映了前蘇聯(lián)電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術(shù)電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內(nèi)就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發(fā)行商開始注意“藝術(shù)電影”商業(yè)化的可能。這一年，王家衛(wèi)的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達(dá)到十萬以上。同時期開始，電影史上的經(jīng)典影片通過有線電視進(jìn)入了千家萬戶。借助于這些積極的市場引導(dǎo)與開發(fā)，以前只熟悉好萊塢和香港商業(yè)片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。

大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創(chuàng)刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾�！禟INO》目前已經(jīng)成為韓國最權(quán)威的電影雜志。

90年代中期以后在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學(xué)相繼開設(shè)了四十多個與電影相關(guān)的專業(yè)。大學(xué)里的電影講座擠滿了來自不同專業(yè)的學(xué)生。韓國國立綜合藝術(shù)學(xué)院設(shè)立了電影學(xué)校，購買了完備的電影制作設(shè)備。

電影節(jié)

在短時期內(nèi)韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節(jié)以及數(shù)十個小型電影節(jié)。其中釜山電影節(jié)至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節(jié)之一。釜山國際電影節(jié)創(chuàng)始于1996年，由釜山藝術(shù)學(xué)校、中央大學(xué)二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節(jié)就達(dá)到18.4萬觀眾人次的良好效果。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節(jié)中，釜山電影節(jié)與眾不同的戰(zhàn)略值得重視。第一是它最初就定位于“非競賽性電影節(jié)”，避開了與其他電影節(jié)(如國際一流電影節(jié)和同時間的東京國際電影節(jié))之間不必要的競爭，而專注于作為亞洲電影展臺和展映國際最優(yōu)秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃�！靶吕顺彪娪啊奔捌浞龀种贫龋哼x擇亞洲新導(dǎo)演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞臺，并為保障這些影片在韓國境內(nèi)的發(fā)行放映，給予發(fā)行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始于1998年第三屆釜山電影節(jié))：為有電影制作計劃的亞洲導(dǎo)演和世界級的發(fā)行公司、制片人、贊助商創(chuàng)造合作機(jī)會，促成合作投資或共同制作或?qū)τ捌�后期制作提供贊助。香港的陳果、臺灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導(dǎo)演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節(jié)對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻(xiàn)。

釜山電影節(jié)不僅為韓國電影和亞洲藝術(shù)電影提供了制作機(jī)會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節(jié)達(dá)至溝通，使韓國電影大批進(jìn)軍國際展臺。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區(qū)參展，其中包括戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)。此外，釜山電影節(jié)本身產(chǎn)生了相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)效益，為釜山影視業(yè)的發(fā)展提供了重要契機(jī)。釜山市政府選擇影視業(yè)為戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻(xiàn)電影館、數(shù)家多功能影院的相繼建成，陸續(xù)籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，并對與釜山相關(guān)的電影行政和財政的支持。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。

總體來說，電影節(jié)最根本的作用在于它成為韓國大眾文化生活中的一個“事件”。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構(gòu)筑了韓國電影振興現(xiàn)象得以發(fā)生、發(fā)展的意識形態(tài)背景。

3.紀(jì)錄片與短片的繁盛

短片和紀(jì)錄片的發(fā)展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現(xiàn)象。截至1999年，韓國年產(chǎn)短故事片300多部，并通過國內(nèi)外各種電影節(jié)上映。

紀(jì)錄片

80年代韓國曾出現(xiàn)一批源自大學(xué)校園的電影團(tuán)體，他們標(biāo)榜“獨(dú)立”和“進(jìn)步”，既反對官方和商業(yè)電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進(jìn)步的文化團(tuán)體、工人階級聯(lián)合起來，拍攝紀(jì)錄片，并以錄像帶的流通來代替商業(yè)電影發(fā)行。

政治動蕩的80年代末，他們在政治活躍團(tuán)體、進(jìn)步工會、學(xué)生會等群眾團(tuán)體的支持下，制作出了一批反映韓國社會矛盾的影片�！半娪爸谱魉�”(1987年成立)和“勞動者制作團(tuán)”(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團(tuán)體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鐘)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鐘)則是以忠實刻畫工人運(yùn)動為內(nèi)容的劇情片，成為獨(dú)立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機(jī)投擲催淚彈來驅(qū)散觀眾�！皠趧诱咧谱鲌F(tuán)”則是進(jìn)步紀(jì)錄片的突破，他們制作了十?dāng)?shù)集每集1小時的《新聞電影》，專注于韓國工人運(yùn)動的最新話題。事實上，這些電影團(tuán)體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨(dú)立發(fā)行渠道。

如果說80年代的獨(dú)立影片內(nèi)容上著眼于工人運(yùn)動，政治導(dǎo)向上具有強(qiáng)烈的反政府性，價值取向偏于集體價值、共同空間優(yōu)先個人、日�？臻g。那么自90年代開始的獨(dú)立電影則遠(yuǎn)為多元和復(fù)雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。

在紀(jì)錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰(zhàn)期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現(xiàn)一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經(jīng)歷；樸基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀(jì)錄片普遍不再以旁白或采訪來引導(dǎo)觀眾，而代之以客觀紀(jì)錄的方式來試圖還原生活本身。

導(dǎo)演金東元自80年代末一直追蹤城市開發(fā)區(qū)拆遷戶的居住權(quán)問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲�！读硪粋�世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發(fā)區(qū)居住權(quán)之后的生活，關(guān)心的焦點(diǎn)從特權(quán)化的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向日常生活的政治學(xué)，其關(guān)注的核心問題乃是現(xiàn)代社會中人與人之間的認(rèn)識與溝通。筆者認(rèn)為，不了解這些信息，就不可能充分認(rèn)識韓國電影振興現(xiàn)象，不可能細(xì)致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。

短片

短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現(xiàn)象。80年代的年均產(chǎn)量不超過50部，而90年代卻達(dá)到300部以上(注：南仁英(韓)：《差別美學(xué)，日常生活的政治學(xué)——評90年代韓國電影短片和紀(jì)錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業(yè)學(xué)生和業(yè)余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節(jié)，既是短片的盛會，也是商業(yè)電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節(jié)。)90年代后期，韓國短片電影節(jié)增多，主要有獨(dú)立電影論壇、獨(dú)立短片電影節(jié)、釜山亞洲短片電影節(jié)等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節(jié)，獲得了較好的成績。

韓國90年代的紀(jì)錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業(yè)提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現(xiàn)象并刺激其發(fā)展；2.在題材和表現(xiàn)領(lǐng)域上有效彌補(bǔ)了商業(yè)影片不敢涉足的領(lǐng)域，與主流商業(yè)片互為補(bǔ)充，并成為新的電影美學(xué)的催化劑；3.使電影產(chǎn)業(yè)和社會文化、藝術(shù)保持著良好的互動關(guān)系，平衡著電影作為產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)和意識形態(tài)的三重功效，是韓國電影能夠健康發(fā)展的深層原因之一。

制片人的時代——韓國電影產(chǎn)業(yè)格局特點(diǎn)

1.制片人制度的確立

難以確切統(tǒng)計目前韓國有多少家電影制作公司，1997年至今，每年的五六十部電影分別是由30家左右的電影制作公司制作出來的。很多導(dǎo)演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名來命名公司�？梢源_定的是，進(jìn)入90年代后的韓國電影，制片人控制著從管理資金、策劃到制作的全過程，這一制作系統(tǒng)已經(jīng)完備。這十年可以說是制片人的時代，成功的大部分電影如果說是“制作人的電影”也毫不夸張。此處所說的制片人，主要指前述90年代后興起的獨(dú)立制片人。

首先，制片人的融資渠道多種多樣。他們通過向發(fā)行公司銷售地方發(fā)行權(quán)，或者銷售錄像帶版權(quán)來獲得投資，90年代以后則主動向大企業(yè)或風(fēng)險資金拉投資，向政府的電影振興公司做抵押版權(quán)融資。近兩三年甚至出現(xiàn)通過互聯(lián)網(wǎng)募集社會資金的情況，如后來在票房上大獲成功的《犯規(guī)王》，在互聯(lián)網(wǎng)上公開募集1億元韓幣，每位影迷都可以從自己的賬號上投資5萬元韓幣，極大地活躍了制片機(jī)制，推動了參與意識和消費(fèi)互動。

其次，制片人以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向，注重商業(yè)類型片的生產(chǎn)(包括策劃、制作、控制)和宣傳營銷，并將主體受眾瞄向年輕觀眾。他們極為重視影片的前期策劃和精密控制，以迎合或引導(dǎo)市場。80年代的重要導(dǎo)演裴昌浩和李長鎬在90年代上半期拍出的藝術(shù)電影在商業(yè)上完全失利，使獨(dú)立制片人認(rèn)為必須把握觀眾迅速變化著的消費(fèi)趣味。各獨(dú)立制片公司負(fù)責(zé)策劃和營銷的部門日益專業(yè)化。1995年的《301，302》、《炎熱的午后》、《低聲》等幾部女性影片把高學(xué)歷的年輕女性作為目標(biāo)觀眾，獲得較好的收益。然而1995、1996年間，曾被寄予厚望的大部分的低預(yù)算影片終歸失敗，因為觀眾并不理會什么“低成本”和“新導(dǎo)演”之類的說法。于是制片人把更多的精力投入到分析市場趨勢、把握觀眾趣味和嚴(yán)密監(jiān)控制作過程中去。1998年開始興起的傷感類型的愛情文藝片熱和恐怖片熱，正迎合了經(jīng)濟(jì)低潮期的觀眾，大獲成功。如《信》、《女校怪談》。

為確保商業(yè)利益，制片人不得不效仿市場上已經(jīng)成功的影片，而這種“效仿”、“跟風(fēng)”，實際上即是類型的重復(fù)、成規(guī)化和深入、革新的過程�！案�風(fēng)”使得韓國國產(chǎn)電影的市場占有率提高，類型模式生成，同時，電影受眾的年齡層相對向低齡化發(fā)展，因為他們相對容易趨附和引導(dǎo)。除了像《西篇記》、《生死諜變》和《共同警備區(qū)》依靠媒體的成功宣傳，在全國獲得巨大反響的影片外，其它能使中年以上的觀眾也能來到劇場觀看的電影幾乎沒有。這其實是一把雙刃劍，利弊兼有。

韓國制片人制度的第三個標(biāo)志是，大片的出現(xiàn)和制作費(fèi)的普遍提高。經(jīng)濟(jì)利益決定了大財團(tuán)和風(fēng)險投資、獨(dú)立制片公司喜歡票房價值高的電影，如同好萊塢的“重磅炸彈”策略，制片公司和發(fā)行公司為了吸引更多觀眾的眼球，影片投資不得不與日俱增。為了保證票房，或者說為了擁有更多的票房安全感，商業(yè)片中普遍起用明星，無疑也增加了制片費(fèi)用。

韓國國產(chǎn)電影制作費(fèi)變化表(1995—2000)(注：根據(jù)韓國電影振興委員會網(wǎng)站英文資料

，筆者翻譯、繪制。)

年度19951997199819992000

平均制作費(fèi)用(千美元)7691000115414621654

韓國電影發(fā)行網(wǎng)的擴(kuò)大使韓國電影也可以成為“大片”——大投資的電影在數(shù)十個、上百個影院同時上映，在短時期內(nèi)迅速獲取高額票房收入。而原來大片的概念是只屬于好萊塢電影和少數(shù)香港動作片的。

然而韓國電影業(yè)的資金與人才畢竟有限，一家公司要制作10部影片，其中兩三部能引起關(guān)注是正常狀態(tài)，但在韓國電影制作系統(tǒng)內(nèi)部，事實上往往把所有的力量傾力于其中一兩部影片的成敗，剩余的作品則干脆被視為沒有價值的產(chǎn)物。一兩部高票房的電影可以成就一個公司(制片人)和一個導(dǎo)演，而一兩部影片受挫則拖垮一個公司和埋沒一個導(dǎo)演，也是屢見不鮮的事。許多80年代重要的電影導(dǎo)演現(xiàn)在沒有機(jī)會拍片，不能不說是韓國電影業(yè)的一個損失，也是一種潛在的危險。大片和高票房策略還助長了觀眾和媒體對韓國本土電影的盲目熱愛，韓國電影振興現(xiàn)象的“過熱”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演員明星制或者稱明星效應(yīng)，在韓國電影中起著至關(guān)重要的作用。

與好萊塢、香港相比，韓國明星的類型化情況不明顯，這是一個重要的產(chǎn)業(yè)特征。樸中勛是韓國最為杰出的喜劇演員代表，創(chuàng)造了90年代上半期最為成功的商業(yè)片(《我的愛，我的新娘》、《兩個警察》等)，但他也出演《冷酷無情》這樣的動作片。韓石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《銀杏木床》《綠魚》《No.3》《上網(wǎng)》《八月圣誕節(jié)》《生死諜變》《愛的肢解》等，但角色類型幾乎無一相似，從沉靜面對死亡的攝像師(《八月圣誕節(jié)》)到一心想當(dāng)幫派老二的黑幫成員(《No.3》)，從為愛情所傷的都市白領(lǐng)(《上網(wǎng)》)到行動果斷的情報機(jī)關(guān)探員(《生死諜變》)，但只要由他出演，就幾乎保證了影片的票房收益。女演員中也有很多同樣的情況，如沈銀河、李英愛。

在韓國娛樂產(chǎn)業(yè)積極拓展國外市場的過程中，影視明星是其主打產(chǎn)品。從中國國內(nèi)即可看出，韓劇(韓國電視連續(xù)劇)的熱播和韓國流行音樂使韓國影視歌明星登陸中國娛樂雜志和互聯(lián)網(wǎng)(筆者為撰寫本文而收集資料的過程中，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)惟一不缺的資料就是明星資料)，造成中國國內(nèi)青少年文化中的“韓流”現(xiàn)象，他們將為韓國從中國賺取越來越多的外匯。而這些與其他娛樂產(chǎn)業(yè)(如影視歌產(chǎn)品相關(guān)版權(quán)、演唱會)，甚至服裝業(yè)、旅游業(yè)等商業(yè)拓展是緊密聯(lián)系在一起的。

2.電影發(fā)行和放映系統(tǒng)的合理化

以前韓國的電影發(fā)行體制主要以進(jìn)口片為主，本土影片要搭在進(jìn)口片上發(fā)行。隨著電影資本來源及制片形式的變化，從90年代起形成了韓國電影的專業(yè)發(fā)行網(wǎng)。這是韓國電影工業(yè)合理化進(jìn)程中非常重要的成就。另一方面，數(shù)量不斷增多的韓國電影能夠形成獨(dú)立的發(fā)行體制，與韓國嚴(yán)格實行電影放映限額制有關(guān)。

姜禹石的cinemaservice已成為韓國最大的發(fā)行公司，這一現(xiàn)象引人注目，也最能說明韓國電影風(fēng)起云涌的變化。姜由著名導(dǎo)演(《兩個警察》)轉(zhuǎn)為制片人，成立姜禹石電影制片公司，繼續(xù)制作《兩個警察2》，接著與漢城影院連鎖企業(yè)結(jié)盟，制作了《圈套》、《兩個警察3》，還投資了《綠魚》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年轉(zhuǎn)向發(fā)行，從《女校怪談》開始，與策劃時代、韓氏2000、太元娛樂等制作公司合作，負(fù)責(zé)發(fā)行它們制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成為韓國最大的電影發(fā)行公司，不僅發(fā)行了12部韓國影片(占30%)，還發(fā)行了12部外國影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是憑借他對市場超人的判斷力和有策略、有步驟的轉(zhuǎn)型。此外，希杰公司是韓國的第二大發(fā)行公司。在韓國全球化政治經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略和本身經(jīng)濟(jì)利益的鼓舞下，他們已開始有意識地進(jìn)軍國際市場。

影院聯(lián)合集成統(tǒng)一院線，并和發(fā)行公司達(dá)成更為密切的關(guān)系，使韓國放映系統(tǒng)趨于規(guī)范。影院的普遍改造和多廳影院的出現(xiàn)，滿足了觀眾的多樣化需求。在經(jīng)歷了90年代初期的影院蕭條后，90年代后期，韓國的銀幕數(shù)量開始不斷增多。

韓國90年代銀幕數(shù)量變化表(注：根據(jù)韓國電影振興委員會網(wǎng)站英文資料，筆者翻譯。)

年份銀幕數(shù)量觀眾人次(百萬)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

電影產(chǎn)業(yè)論文范文第2篇

2002年這個千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

《天脈傳奇》(浩瀚)411031

《這個夏天有異性》(寰亞)4946

《慳錢家族》(寰宇)5842

《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528

《枕邊兇靈》2258

《香港有個好萊塢》337

《心慌方》(安樂)316

注釋：

①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全職殺手》(天幕)425501

《同居密友》(電影動力)41819

《蜀山》(中國星)31162

《愿望樹》(東方)2740

《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675

《買兇拍人》(嘉禾)3171

《七號差館》(東方)1150

就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。

為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因為沒有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：

表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)

《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900

《未來報告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625

《尖峰時刻2》(RushHour2)41329

《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007

兩個年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)

這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：

(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。

(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計制度控制電影成本，龐大超支為正�，F(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。

(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。

危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。

具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式

電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。

這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。

這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。

院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報票房的事情，因為發(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。

(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性

香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。

上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個國家迅即增長到80多個國家。同時海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因為臺灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因為臺灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。

從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重數(shù)量不重質(zhì)量這兩個致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。

(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式

海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。

在香港電影的整個創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個拍片計劃通常始于導(dǎo)演的一個意念，幾個人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了�！爸钦咔�慮，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。

應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。

三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略

產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實況。

2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。

2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。

還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。

如此顯著驕人的成績，著實可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：

(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風(fēng)險降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。

(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)

在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)

市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。

(四)法律法規(guī)、電影政策的進(jìn)一步扶持

電影產(chǎn)業(yè)論文范文第3篇

在互聯(lián)網(wǎng)時代，坐在大熒幕前觀影的人逐漸與網(wǎng)絡(luò)主體用戶重疊，互聯(lián)網(wǎng)思維勢必會進(jìn)入到電影業(yè)的營銷中，對其行業(yè)模式和規(guī)則產(chǎn)生影響。電影創(chuàng)作不再是制作和市場脫節(jié)。以互聯(lián)網(wǎng)思維來看，電影是作品，觀眾是用戶，用戶需要的就是需要生產(chǎn)的。也許正是由于這個原因，一些表面看來毫無新意的電影作品最終取得不俗的票房，還有些影業(yè)集團(tuán)斥巨資請當(dāng)紅的明星來拍電影，利用其明星效應(yīng)賺取票房。電影業(yè)并沒有衰敗反而呈現(xiàn)更加繁榮的景象，這與網(wǎng)絡(luò)思維的盛行密不可分。

2“、網(wǎng)生代”

網(wǎng)生代，即網(wǎng)絡(luò)生存的一代。2023年10月25日，中國電影博物館一年一度的電影學(xué)術(shù)活動“中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢研討”在京舉行，主題為“網(wǎng)生代與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展”，深入探討互聯(lián)網(wǎng)對中國電影業(yè)的影響，并思考如何推動互聯(lián)網(wǎng)與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的雙贏。清華大學(xué)的尹鴻教授認(rèn)為，網(wǎng)生的電影產(chǎn)品、網(wǎng)生的電影觀眾、網(wǎng)生的電影導(dǎo)演和網(wǎng)生的電影公司共同構(gòu)成了所謂的“網(wǎng)生代”，這一“代”的劃分不是時間化的而是空間化的。網(wǎng)生代觀眾已成為決定電影市場權(quán)利的支配者，網(wǎng)生代的出現(xiàn)使電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生改變，尤其是在電影營銷方面，網(wǎng)絡(luò)起到不可替代的作用。網(wǎng)絡(luò)小說如《小時代》系列等改編電影的票房異�；鸨�的原因也與網(wǎng)生代密不可分，之前在網(wǎng)絡(luò)關(guān)注和喜愛小說的讀者會在電影播映時變?yōu)橛^影者，諸如此類的還有《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》等大電影，這些都屬于電影的“先天資源”，對電影票房的貢獻(xiàn)不可小覷。

3、新媒體技術(shù)的參與

當(dāng)前處于全球技術(shù)升級階段——數(shù)字技術(shù)全面取代膠片；3D和IMAX技術(shù)不斷進(jìn)化和普及。這些技術(shù)擁有天然的防盜版優(yōu)勢以及觀影體驗，給電影票房添加了籌碼。3D、4D和IMAX巨幕電影所帶來的震撼效果是一般視頻設(shè)備無法比擬的。除電影放映環(huán)節(jié)，新媒體技術(shù)還積極參與電影的制作、發(fā)行和銷售關(guān)節(jié)。互聯(lián)網(wǎng)O2O營銷方式的介入，如團(tuán)購電影票等，降低了票價，拉低消費(fèi)門檻。消費(fèi)者還可以在互聯(lián)網(wǎng)上預(yù)訂電影票，網(wǎng)上選座位，如不能及時觀影還可以在網(wǎng)絡(luò)上退換票，十分便利。

4、消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變

如何培養(yǎng)觀眾的觀影習(xí)慣，是電影業(yè)發(fā)展必須解決的問題。過去，人們把去電影院看電影看做是一種高層次的奢侈消費(fèi)，高昂的票價讓生活剛剛有保障的國人甚至好幾年都不去一次影院。VCD、DVD以及網(wǎng)上觀影簡單易得，也把潛在顧客留在了家里。另外，電影院少導(dǎo)致看電影路途遠(yuǎn)，也讓交通不便的人望而卻步。如今人們的生活水平和消費(fèi)方式發(fā)生很大變革，情調(diào)和高層次體驗是消費(fèi)者關(guān)注的重點(diǎn)。3D、4D以及IMAX巨幕電影成為主流，大銀幕獨(dú)有的現(xiàn)場體驗與虛擬沉浸感是電視和移動視頻等小熒幕市場無法企及的。網(wǎng)絡(luò)電影、DV影像、光盤及手機(jī)電影在畫質(zhì)上無法與大銀幕相提并論，人們不再滿足在家里看電影，而是走出家門去電影院體驗去感受刺激。此外，KTV的熱度減退，年輕人開始把注意力轉(zhuǎn)向電影院線的國內(nèi)外大片，他們已成為引領(lǐng)潮流的消費(fèi)主力。除上述原因，電影院線與房地產(chǎn)業(yè)結(jié)合也是重要因素，各地大中型購物中心的建設(shè)帶動了建設(shè)影院院線的熱情，購物娛樂一體化消費(fèi)成主流。

5、結(jié)語

電影產(chǎn)業(yè)論文范文第4篇

[關(guān)鍵詞]電影產(chǎn)業(yè)；問題；對策

中圖分類號：TP24 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2023）10-0062-01

1.電影產(chǎn)業(yè)的屬性與特點(diǎn)

電影產(chǎn)業(yè)是指從電影制作、發(fā)行到放映以及前端電影投融資、后端周邊產(chǎn)品服務(wù)等一系列圍繞電影形成的經(jīng)濟(jì)形態(tài)的統(tǒng)稱。從屬性上來看，電影產(chǎn)業(yè)兼具經(jīng)濟(jì)和社會文化兩種屬性。影視產(chǎn)品本身具有廣闊的市場需求，能夠產(chǎn)業(yè)巨大的經(jīng)濟(jì)效益；電影產(chǎn)業(yè)還具有獨(dú)特的社會屬性，電影在敘事的過程中，蘊(yùn)含著文化的傳遞，具有強(qiáng)大的宣教功能，是意識形態(tài)領(lǐng)域的重要文化載體。

電影產(chǎn)業(yè)具有以下幾個顯著特點(diǎn)：一是電影產(chǎn)業(yè)屬于資本密集型產(chǎn)業(yè)。從制片到放映各個環(huán)節(jié)投入較大，資本系數(shù)較高。二是獨(dú)特的盈利模式。表現(xiàn)在票房收入、版權(quán)收入、播放權(quán)出售收入，廣告植入、衍生品開發(fā)等方面。三是具有規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。電影制作完成時，其主要要素投入已完成，母版包含了電影產(chǎn)品的大部分成本。電影播放的次數(shù)越多，成本就越低，規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)明顯。電影產(chǎn)業(yè)衍生市場規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)更加明顯。四是具有高度的外部相關(guān)性。電影產(chǎn)業(yè)與出版、音樂、電視、互聯(lián)網(wǎng)、動漫等產(chǎn)業(yè)都保持著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。電影產(chǎn)業(yè)還與衍生產(chǎn)品的開發(fā)、主題公園的開發(fā)、電影相關(guān)周邊產(chǎn)品的授權(quán)以及數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)的銜接等方面緊密相連。五是電影產(chǎn)品具有很強(qiáng)的體驗性。消費(fèi)者要通過親身體驗才能夠了解產(chǎn)品特性。消費(fèi)者可以從制片方渠道、影u渠道及口碑傳播等不同途徑對電影產(chǎn)品進(jìn)行體驗。此外，電影產(chǎn)業(yè)還具有集群化、全球化發(fā)展的特點(diǎn)。

2.中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問題分析

2.1 市場活力不足、創(chuàng)新能力不強(qiáng)

2023年，我國電影產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模達(dá)到650億元，年增長幅度超過或接近30%，2023年僅票房收入就達(dá)到440.69億元�；盍Σ蛔愕闹饕�表現(xiàn)在：一是資本活力不足。在國內(nèi)國外兩個市場上都缺乏政策性投入，缺少電影本身對資金的吸引力，有效利用現(xiàn)有資金的渠道有限，不能有效發(fā)揮資金應(yīng)有的作用。二是文化活力不足。國家文化軟實力發(fā)展的滯后和國際文化保護(hù)的制約，遲滯了我國電影發(fā)展的動力，凝滯了發(fā)展的活力。雖然我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展取得了巨大成績，但是在文化上的急功近利、積極文化引領(lǐng)的缺失、消極文化的泛濫等等，加之國際文化保護(hù)主義的抬頭，都極大的制約了電影文化活力的爆發(fā)。三是創(chuàng)新活力不足。電影發(fā)展到今天，從技術(shù)、內(nèi)容到運(yùn)作模式都還在走“模仿性創(chuàng)新”的老路，這也是我國電影國際競爭力弱的最好例證。在一個缺乏電影文化創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新、內(nèi)容創(chuàng)新、運(yùn)作模式創(chuàng)新的市場，是不可能持續(xù)出現(xiàn)好萊塢式現(xiàn)象級大片的。

2.2 理論研究缺乏、人才培養(yǎng)失衡

理論研究的缺失和人才培養(yǎng)的失衡已經(jīng)嚴(yán)重制約了我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。不可否認(rèn)，西方電影理論的引進(jìn)和研究極大地推動了我國電影理論和電影實踐的發(fā)展，而且進(jìn)一步的影響到我國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，但卻從某種程度上制約了中國電影理論的研究和電影實踐的進(jìn)行。進(jìn)入新世紀(jì)后，電影界喧囂而起的是票房、小鮮肉、現(xiàn)象等等。“一時間，宣傳與教化的功能有意無意被淡化了，藝術(shù)與審美的特征則被推向邊緣�！�

從上面的數(shù)據(jù)來看，我國電影已經(jīng)成為世界電影市場的重要組成部分，且份量越來越重。但如果沒有自己電影理論的支撐，我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展恐怕只能是曇花一現(xiàn)。近幾年，關(guān)于綜藝電影、粉絲電影等的爭論和墻里開花墻外不香、墻外開花墻里不香的現(xiàn)象就可見一斑。沒有科學(xué)主義和實踐主義的結(jié)合，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展只能是一個現(xiàn)象接著一個現(xiàn)象，就會失去堅實的理論基礎(chǔ)支撐。

3.加強(qiáng)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

3.1 加強(qiáng)資本效益控制，提高回報率

電影產(chǎn)業(yè)的核心是影視產(chǎn)品完成、上映、收獲社會效益，尤其是經(jīng)濟(jì)效益。多元化引進(jìn)資本，資本規(guī)模擴(kuò)大能夠加速影視產(chǎn)品的制作，強(qiáng)化宣傳推廣，一定程度上提升票房，提升資本回報率，縮短資本流通周期，這有利于解決電影產(chǎn)業(yè)的資金壓力。比如，北京新畫面影視公司通過資本運(yùn)作成功拍攝《英雄》獲得巨大成功，參與了角逐奧斯卡。不僅很快收回了融資而來的3000萬美元成本，還取得了較好的資金回報率。

3.2 健全市場監(jiān)管體系，規(guī)范競爭秩序

第一，市場監(jiān)管部門常態(tài)化開展市場整治行動，加強(qiáng)執(zhí)法力度，從影片審查、發(fā)行和放映各環(huán)節(jié)入手，在杜絕非法內(nèi)容上映的同時，突出電影知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)。第二，強(qiáng)化新聞媒體、網(wǎng)絡(luò)輿論監(jiān)督作用，通過媒體平臺的信息披露等手段發(fā)揮規(guī)范電影市場的作用。第三，發(fā)揮行業(yè)協(xié)會等民間組織在規(guī)范、完善行規(guī)行約，維護(hù)行業(yè)秩序等方面的作用，有效抑制壟斷、虛報票房和不當(dāng)競爭等行為。

3.3 發(fā)揮電影品牌的帶動作用

后影院市場離不開電影本身品牌的帶動，在這一點(diǎn)上，要認(rèn)真借鑒迪斯尼打造品牌電影，并通過影片這個產(chǎn)業(yè)上游“火車頭”帶動電視、網(wǎng)絡(luò)、旅游等其他延伸產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及玩具、游戲、服裝、日用百貨等在內(nèi)的全產(chǎn)業(yè)鏈產(chǎn)品銷售的經(jīng)驗，引導(dǎo)國內(nèi)電影公司重視電影品牌效應(yīng)，塑造電影品牌，打造產(chǎn)業(yè)發(fā)展“火車頭”，以更好帶動后產(chǎn)業(yè)鏈條發(fā)展。

結(jié)束語

電影的繁榮，只有市場繁榮是不夠的，最終應(yīng)體現(xiàn)在創(chuàng)作的繁榮上，體現(xiàn)在內(nèi)容的深度和厚度上。優(yōu)秀的電影作品不但能體現(xiàn)我國的主流價值觀，滿足人民日益增長的精神文化需求，更能有效帶動相關(guān)電影產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，起到火車頭的作用。

參考文獻(xiàn)

[1] 徐進(jìn)毅.電影產(chǎn)業(yè)中的政府介入性研究[J].民族藝術(shù)研究，2023，01：238-244.

[2] 劉漢文，陸佳佳.2023年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告[J].當(dāng)代電影，2023，03：25-31.

電影產(chǎn)業(yè)論文范文第5篇

中國電影理論的特點(diǎn)

(一)缺乏自身完整的理論體系，學(xué)術(shù)規(guī)范有待提高

中國電影理論在發(fā)展過程中經(jīng)歷了幾次社會大轉(zhuǎn)折，形成了間斷性的幾種不同形態(tài)的理論模式，但是這四種不同模式中很多觀念并沒有隨著時間流逝而消失，仍然在或深或淺、或多或少地影響著以后的理論發(fā)展，雖然其中有些理論觀念相互之間或有矛盾，但一般不會完全沖突，這也構(gòu)成了中國電影理論的復(fù)雜性。②盡管改革開放30年來，大量西方電影理論的進(jìn)入擴(kuò)展了中國電影理論的研究視角，空間與途徑，豐富了中國電影理論研究的方法，加深了中國學(xué)者對世界電影理論的發(fā)展歷程、整體特點(diǎn)、理論體系等的了解，但是中國電影理論始終未能形成屬于自己的系統(tǒng)理論，且呈現(xiàn)出多元化的混雜，在方法的嚴(yán)密性和視角的多樣性上，尚缺乏嚴(yán)整的學(xué)術(shù)規(guī)范，有待提升品質(zhì)。

(二)中國電影理論研究方法是綜合性的

中國電影學(xué)者在廣泛借鑒世界理論的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充和豐富了傳統(tǒng)理論，移植引進(jìn)了現(xiàn)代電影理論中現(xiàn)實主義精神、意識形態(tài)批評、觀眾學(xué)、電影敘事學(xué)、符號學(xué)、女性主義批評、后殖民主義批評、后現(xiàn)代主義等觀念和研究方法，使得電影理論研究更具有人文精神和理性色彩。在電影市場化發(fā)展實踐中又借用了經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科研究理論，以實證研究為基礎(chǔ)增強(qiáng)了電影理論的現(xiàn)實針對性，而借用中國的文論、詩論、畫論等傳統(tǒng)美學(xué)諸范疇對電影進(jìn)行研究也為迅速發(fā)展的電影事業(yè)提供了新的理論思路，總體上中國電影理論研究方法的發(fā)展基本跟上了世界的腳步。③

(三)中國電影理論研究重視滿足社會需求

在20世紀(jì)30年代以前中國時局動蕩、新舊文化斗爭激烈，電影創(chuàng)作中躲避紛爭、渴求穩(wěn)定的心愿表達(dá)尤為強(qiáng)烈，在當(dāng)時的中國影片中不難看到對和諧美的古典化追求跡象。而30～40年代的反帝反封建的硝煙和國共兩黨的意識形態(tài)對峙，使得戰(zhàn)爭風(fēng)云、階級壓迫等成為電影集中表現(xiàn)的范疇，社會悲劇美成為這一時期電影理論最為豐富的研究對象。到了50～60年代，憶苦思甜、歌詠英雄的趨向，又引領(lǐng)了浪漫化的英雄美學(xué)興起。20世紀(jì)80年代起，社會思想的解放和進(jìn)步逐漸把中國電影創(chuàng)作推向現(xiàn)實主義之路，90年代電影創(chuàng)作開始關(guān)注社會底層平凡生命的價值和蕓蕓眾生的喜怒哀樂，為電影理論研究的發(fā)展又提供了新的命題。④進(jìn)入21世紀(jì)，一大批有關(guān)電影產(chǎn)業(yè)和多元文化的研究課題得以開展，并逐步形成了理論共識。

中國電影理論發(fā)展的策略

(一)繼續(xù)加強(qiáng)與國外電影理論的平等對話

隨著中國電影文化進(jìn)一步融入全球化語境和國家電影政策體制的革新，我們需要以開闊的視野來看待中國電影理論未來的發(fā)展之路，更需要大力借助學(xué)術(shù)交流的平臺學(xué)習(xí)借鑒西方理論經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)自身不足，跟上世界電影理論發(fā)展步伐，但是不能對西方電影理論成果削足適履，硬行套用，電影理論研究者也不能單純扮演譯介者和引進(jìn)者的角色，應(yīng)該從中國電影自身問題出發(fā)，把更多的努力放在將中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撉袑嵉貏?chuàng)造性轉(zhuǎn)化和在借助各種平等交流的機(jī)會向世界介紹中國經(jīng)驗上面。⑤

(二)充分利用多種研究方法和途徑

在世界電影多元化發(fā)展背景下，中國學(xué)者需要借鑒和使用更多新的研究方法和途徑，如:將傳統(tǒng)理論和現(xiàn)論整合消化;將電影學(xué)術(shù)問題從意識形態(tài)批評引向更抽象的哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域;從形而上的角度討論電影創(chuàng)作的時間、空間、影像、敘事等問題;把社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科與現(xiàn)代電影理論研究相結(jié)合;把藝術(shù)創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程相結(jié)合;從個體的精神與電影的關(guān)系、電影科技的發(fā)展與電影美學(xué)觀念的變化等綜合性研究中尋求產(chǎn)生新的理論角度和方法的可能，從學(xué)習(xí)、借鑒、理解到主動使用，通過各種可能性的結(jié)合拓展電影理論研究領(lǐng)域，推動電影理論研究的多樣化和多元化，同時也應(yīng)該注重學(xué)術(shù)規(guī)范的建立。⑥

(三)堅持努力建構(gòu)中國電影理論完整的學(xué)科體系

建立具有民族特色和現(xiàn)實指導(dǎo)價值的創(chuàng)新型電影理論是承擔(dān)起中國電影振興重?fù)?dān)的必然要求。反思中國電影理論發(fā)展之路，電影學(xué)者們一直在積極地尋求著思想的突破與觀念的更新，從1979年“丟掉戲劇拐杖”到“電影語言現(xiàn)代化”的命題，從“電影與戲劇離婚”“電影民族化”“電影和文學(xué)”“觀眾心理學(xué)”“電影經(jīng)濟(jì)管理”等新的理論課題，從對第五代導(dǎo)演及作品的理論關(guān)注到“創(chuàng)作心理”與“藝術(shù)家本體”的理論研究。各種探討與爭鳴，都體現(xiàn)了我國電影理論研究的良好氛圍。而在WTO背景下，我們更需要用成熟的具有民族特色的理論抵擋住巨大的外來沖擊，根據(jù)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的特點(diǎn)，從宣傳發(fā)行體制、集約化經(jīng)營方式等角度研究電影藝術(shù)理論的適應(yīng)性，借用實證研究的方法探討觀眾審美層次、年齡、接受習(xí)慣等對創(chuàng)作接受的影響，適當(dāng)引入經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科的知識來充實豐富電影理論，加強(qiáng)電影理論的現(xiàn)實針對性，重新確立理論的價值意義。

(四)拓展中國電影理論研究領(lǐng)域