竇娥冤教案范文第1篇

[關(guān)鍵詞]《竇娥冤》；竇千章；雙重形象

《竇娥冤》是一部真實感人的悲劇，對于劇本中竇千章的人物形象鮮有探討。在劇本的敘述中，竇千章從楔子中賣掉竇娥到第四折以欽差大臣身份出現(xiàn)為竇娥平冤昭雪，關(guān)漢卿為其塑造了一個完整的人物形象。但實際上竇千章并不是一個飽滿立體的人物形象，在他出場的楔子和第四折中，作為竇娥的父親分別扮演了書生和高官兩個角色。折線式的角色轉(zhuǎn)變使得竇千章很大程度上變?yōu)橹卦谕怀龈]娥形象的陪襯。因而，竇千章人物形象在劇本中的意義帶有雙重性質(zhì)。

一、落魄書生與真情父親形象的統(tǒng)一

在楔子中，關(guān)漢卿塑造的竇千章可視為落魄困頓的書生和滿含真情的父親兩種形象的合一。剛出場時，蔡婆婆開門見山地敘述了竇千章因借貸未能按期償還，把端云抵押給自己做兒媳婦的事情，初顯一個窮酸書生的形象。而后，竇千章出場并說道：“讀盡縹緗萬卷書，可憐貧殺馬相如，漢庭一日承恩召，不說當壚說子虛�！北M寫自己生活窘迫狀況。作為一個“幼習(xí)儒業(yè)，飽有文章”的文人，竇千章希望獲取功名，光宗耀祖，但為生計所迫，不得已賣掉和自己相依為命七年的女兒端云。作為一個極度窮困的封建社會知識分子，在考取功名和兒女親情面前，竇千章選擇了賣掉女兒，去除債務(wù)的困擾，以圖繼續(xù)上京趕考。在蔡婆婆和竇千章的各自的賓白中，一個為生計所困、不得已賣掉女兒的落魄書生形象躍然紙上。

竇千章在不得已將女兒賣與蔡婆婆時“一嘆三叮囑”，展現(xiàn)了父女情深的感人場面。劇本描寫竇千章賣女情結(jié)時，道“[做嘆科，云]嗨！這個那里是做媳婦？分明是賣與他一般�！边@里的一個“嘆”字表現(xiàn)出竇千章將女兒賣與蔡婆婆時的萬般無奈和心中不舍。關(guān)漢卿巧妙地在竇千章的賓白中構(gòu)建了“一步三回頭”的復(fù)沓模式，通過對蔡婆婆的三次叮囑勾勒竇千章形象。第一次叮囑：“小生今日一徑的將女孩兒送來與婆婆，怎敢說做媳婦，只與婆婆早晚使用。小生目下就要上朝進取功名去，留下女孩兒在此，只望婆婆看覷則個。”第二次叮囑：“多謝了婆婆，先少你許多銀子都不要我還了，今又送我盤纏，此恩異日必當重報。婆婆，女孩兒早晚呆癡，看小生薄面，看覷女孩兒咱�！钡谌�次叮囑：“婆婆，端云孩兒該打呵，看小生面則罵幾句；當罵呵，則處分幾句。孩兒，你也不比在我跟前，我是你親爺，將就的你；你如今在這里，早晚若頑劣呵，你只討那打罵吃。兒嚛，我也是出于無奈�！鼻皟纱蔚馁e白的重點皆在竇千章希望蔡婆婆善待端云，即便是在第二次蔡婆婆說要再給他10兩銀子的時候，經(jīng)濟窘迫的竇千章都是在急急地謝過蔡婆婆之后就把話題引向?qū)τ诙嗽频恼疹檰栴}上；第三次對話更是開門見山，希望蔡婆婆不要對自己女兒過分苛責，并且叮嚀端云要乖巧不要頑劣，最后道出自己內(nèi)心的話：“兒嚛，我也是出于無奈�！标P(guān)漢卿通過竇千章的話語，在劇本中將竇千章的形象寫得生動且富有生命力。

二、封建正統(tǒng)官員的形象與作用

竇千章第二次出現(xiàn)是在劇本的第四折，在這一折中，他以朝廷欽差大臣的身份出現(xiàn)�！袄戏蜃缘骄�師，一舉及第，官拜參知政事。只因老夫廉能清正，節(jié)操堅剛，謝圣恩可憐，加老夫兩淮提刑肅政廉訪使之職，隨處審囚刷卷，體察濫官污吏，容老夫先斬后奏�！奔氉x劇本，關(guān)漢卿所塑造竇千章這個人物并不是飽滿、真實的“人”的形象。他在這一折中用大量的筆墨敘述竇娥伸冤以及竇千章重審冤案，但是對于竇娥與竇千章之間的父女之情卻未加任何描寫。竇千章在見到女兒的冤魂之后十分害怕，極力否認鬼魂是端云。但是在相信鬼魂確實是自己女兒之后，他第一句便問：“你便是端云孩兒，我不問你別的，這藥死公公，是你不是？”隨后更是說：“噤聲，你這小妮子……若說的有半厘差錯，牒發(fā)你城隍祠內(nèi)，著你永世不得人身，罰在陰山，永為餓鬼�！边@里的竇千章完全是一個恪守封建法制的高官形象，16年未和女兒相見，見面后沒有作為一個父親真情實感的表現(xiàn)，甚至對于女兒的已經(jīng)被人害死也是不聞不問，毫無悲傷流露，儼然一副為天下百姓父母官的封建官僚形象，連竇娥都說：“哎，你個竇天章恁的威風大�！标P(guān)漢卿在這一折中將筆墨著重放在了竇千章作為“官”的形象描寫，從而造成竇千章這個人物的失真。

關(guān)漢卿這一折塑造的竇千章形象對于劇情發(fā)展至關(guān)重要，竇千章以封建官員身份出現(xiàn)推動竇娥冤案的昭雪，是劇本故事發(fā)展的必然選擇。首先，竇娥的悲劇是由竇千章賣女開啟，作為間接導(dǎo)致女兒悲慘命運的父親，理應(yīng)在劇本結(jié)尾出現(xiàn)，為全劇的完結(jié)產(chǎn)生相應(yīng)效果。其次，是“心、體、地”三者推動劇本發(fā)展的要求�！靶摹笔侵溉宋锏男睦�、意志，“體”是指人物在特定情境中的特定關(guān)系，“地”是指人物特定的社會地位。竇千章在第四折代表正統(tǒng)的封建官僚的形象，為竇娥的冤情翻案，平冤昭雪是竇千章必然之舉，這是“地”的體現(xiàn)；從“心”出發(fā)，竇千章雖然在第四折中沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的父愛之情，但是從親屬關(guān)系的角度出發(fā)，竇千章作為竇娥的父親理應(yīng)有所表現(xiàn)，在得知冤案實情后的“哎，我屈死的兒夜，則被你痛殺我也”、“白頭親苦痛哀哉，屈殺了你個青春女孩”，這也為他重審冤案提供了親情條件；“體”是第四折劇情發(fā)展持續(xù)的動力�？v觀全劇，竇娥和竇千章在第一折的父女關(guān)系雖然持續(xù)到了第四折，但是由于特定情境下（竇娥冤案尚未昭雪，竇千章破解冤案）的特定關(guān)系（冤魂，高官），第四折中的竇千章與竇娥的角色對話以及劇本情節(jié)發(fā)展都是建立在冤魂伸冤，高官破案的基礎(chǔ)之上。所以“體”在這一折中一直是隱藏著的結(jié)構(gòu)，是這一折的推動者。

三、竇千章的角色價值

竇千章作為全劇配角之一，其主要作用是為竇娥冤案劇情發(fā)展服務(wù)。李漁認為，“一人一事”應(yīng)作為一部戲的“主腦”，《竇娥冤》中，主要的“一人”毫無疑問即是竇娥，那么“一事”就是竇娥含冤被殺。在竇娥從被賣—無賴父子糾纏—被逼認罪—含冤被殺—冤魂托求—昭雪這一系列的情節(jié)發(fā)展中，竇千章只在楔子和第四折出現(xiàn)。在楔子中充當了竇娥悲劇的開啟者，一二三折沒有對竇千章的故事做更進一步的敘述，而是直接讓竇千章在第四折以欽差大臣的身份出現(xiàn)，并且在竇娥冤魂多次提醒下發(fā)現(xiàn)冤案并為之。竇千章在劇本中的變化過于劇烈，并不只是表現(xiàn)他以兩種截然不同的身份出現(xiàn)，而且他在第四折的表現(xiàn)完全不符合一個父親的舉動，完全是一個秉持正義的封建官員的形象，這種沒有鋪墊的敘述以及對人性的否定，使得竇千章這個人物形象平面不飽滿，甚至可以說這是一個失敗的人物。在劇本中我們可以看到，這部戲是一度典型的正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，中國古代的悲劇在強調(diào)戲劇二元沖突論的前提下，著重強調(diào)正義戰(zhàn)勝邪惡這樣的斗爭，不是把描寫點集中在人的身上，主要是試圖通過強調(diào)社會正義戰(zhàn)勝社會邪惡在突出戲劇的主體。《竇娥冤》明顯的帶有中國式悲劇的特點，即突出善與惡的對立。這樣的二元對立結(jié)構(gòu)便于封建勸解和說教，但同時也造成因人物塑造的過度用力而顯得不真實，使得人物很大程度上作為推動故事情節(jié)的發(fā)展和塑造主角形象的工具，竇千章人物形象就是這樣的一個典型。

元代戲曲作家自覺地將“有補于世”作為戲曲創(chuàng)作的一個重要理念，除了符合“韻共守自然之音，字能通天下之語”的藝術(shù)審美價值外，“曰忠，曰孝”等“有補于世”的道德倫理教化功能是一個重要的因素。關(guān)漢卿在戲曲創(chuàng)作時也在自覺遵守這一標準�！陡]娥冤》中的竇千章當屬嚴格遵守儒家道德倫理觀的代表。第四折中有“我當初將你嫁與他家呵，要你三從四德：三從者，在家從父，出嫁從夫，夫死從子。四德者，事公姑，敬夫主，和妯娌，睦街坊”，竇千章在見到多年未見的女兒時并沒有表現(xiàn)出父女重逢的喜悅之情，而是完全的說教式的話語，這是這部戲中竇千章最不像“人”的地方，是他宣揚封建正統(tǒng)倫理思想最具有代表性之處。在全劇中，竇娥的明教化作用也是十分明顯的，她順從父親，丈夫去世不再嫁人，孝順蔡婆婆并擔心蔡婆婆安危所以被逼招供，這都是“三從四德”的表現(xiàn)。為了突出竇千章明教化的角色動機，在人物的塑造上竇千章的“人情美”顯得蒼白無力，“人倫美”站在了統(tǒng)領(lǐng)竇千章人物的主導(dǎo)地位，也就直接決定了竇千章人物的配角地位，使得其形象并不飽滿。

綜上所述，竇千章這個人物在劇本中的含義并不單純，他既是為了凸顯竇娥而存在的配角，同時也是關(guān)漢卿表達自己倫理道德觀念的載體。在竇娥冤案大白于天下，得以昭雪的表層敘述結(jié)構(gòu)下，還隱藏著關(guān)漢卿想要表達的倫理道德思想。所以不能簡單看待竇千章這個人物形象，對于他的解讀也不應(yīng)唯一。

[參考文獻]

[1]關(guān)漢卿，王學(xué)奇校注.關(guān)漢卿全集校注[M].石家莊：河北教育出版社，1988.

竇娥冤教案范文第2篇

此說明白無誤的傳達出一種解讀：這一種浪漫主義手法的運用，是《竇娥冤》是取得成功之筆，有利于作品悲劇意義的表達。

然而，筆者細查全劇，反復(fù)品讀，得出的感覺卻與此大相徑庭；這種所謂的浪漫主義手法，不僅無助于悲劇意義的充分表達，而且大大削減了作品的悲劇批判力量，淡化了竇娥的反抗意義。

之所以得出這一判斷，是基于以下解讀：

一、三樁誓愿與該劇前文【滾繡球】一曲中指斥天地神靈的內(nèi)容相沖突

在【滾繡球】一曲中，竇娥憤怒的發(fā)出了“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天”的質(zhì)問，使其反抗上升到對天地神靈的公正性，對現(xiàn)存秩序合理性的懷疑，從而成為竇娥及作品本身思想認識上的一大亮點。然而“三樁誓愿”的發(fā)出以及實現(xiàn)，卻又反映出竇娥由于無法把握自身命運，無力應(yīng)對悲慘的現(xiàn)實，只好寄希望于天地顯靈以示其冤。這就使竇娥的反抗從【滾繡球】的基點上大踏步后退。這就使得前文中的反抗只是一時的情緒化的宣泄，而非真正意義上對天地的否定。

二、這種浪漫主義達成了社會矛盾解決的理想化，削減了對封建法治、封建制度本身的批判力度

聯(lián)系全劇的最終結(jié)局，使人更堅定了這一判斷的自信�！陡]娥冤》的結(jié)局為：竇娥之父竇天章做了高官，女兒托夢示冤，使竇天章復(fù)審此案，替女兒報了仇。從而使《竇娥冤》所揭示的尖銳的社會矛盾得到了理想化的圓滿解決。無疑向人們傳遞出這樣一個信息：竇娥式的冤案產(chǎn)生于貪贓枉法的官吏之手，又昭雪于“青天”式的官吏之手――矛盾產(chǎn)生于封建吏治，又解決于封建吏治。這意味著竇娥們的冤屈，罪不在制度，而在于官吏自身的素質(zhì)。同時表明封建社會內(nèi)部還有較強的自我調(diào)節(jié)機制，能夠平冤弭怨。如此，作品對封建制度層面的批判基本上被消解了。

三、這種浪漫主義的處理，迎合了中國民眾傳統(tǒng)上對“大團結(jié)”式的結(jié)局的偏嗜

竇娥冤教案范文第3篇

《竇娥冤》涉及元代婚姻制度中兩種婚姻形態(tài)，即接腳婚和收繼婚。所謂接腳婚，是指寡婦招贅后夫，后夫入贅進門，在家中不居主導(dǎo)地位。所謂收繼婚，是指寡居的婦女可由其亡夫的親屬收娶為妻。蔡婆與張父的結(jié)合，就是接腳婚的典型形態(tài)，張父在賓白中也明確說出“老漢自從來到蔡婆婆家做接腳”的事實。有研究者注意到了這一點，并引第一折竇娥唱詞“俺公公撞府>中州，掙挫得銅斗兒家緣百事有。兀的是俺公公置就，教張兒情受。這的是前人田土后人受”等語，指出蔡婆與張父的結(jié)合，使張驢兒可以繼承蔡家財產(chǎn)，是引發(fā)竇娥反對蔡婆再嫁的經(jīng)濟因素。但其實竇娥反對蔡婆再嫁，還有更迫切的原因：蔡婆與張父結(jié)合后，張驢兒和蔡婆之間就是母子關(guān)系，張驢兒與竇娥之夫就成了兄弟關(guān)系，根據(jù)元代婚姻制度中的收繼婚制，兄弟有收繼兄長之妻的權(quán)利，兒子有收繼父親之次妻的權(quán)利，這樣張驢兒對竇娥的逼婚就有了法律依據(jù)。一般的研究者大多把張驢兒的逼婚視為其潑皮無賴行徑的表現(xiàn)，而沒有意識到，他的強硬其實是以制度為支撐的。也就是說，蔡婆的再嫁，其實不是她一個人的事，而是對竇娥的生存造成了極大的威脅，使她面臨著被張驢兒合法占有的危險。關(guān)漢卿在創(chuàng)作過程中沒有明白揭示人物的艱難處境，因為這在元代社會是一種常識。

到明代，儒家規(guī)范回歸后，元雜劇的刊刻改寫者如臧懋循等，對這種婚姻形態(tài)可能已經(jīng)相當隔膜，他們修改原本情節(jié)，往往從我們更為熟悉的、常態(tài)的、封建社會的情理出發(fā)。臧本中張父被毒死時，與蔡婆的關(guān)系仍處于許而未行的膠著狀態(tài)，這樣模糊蔡婆與張父再婚事實的處置，恰恰改寫了關(guān)漢卿關(guān)鍵的關(guān)目設(shè)置。人教版高中語文教材中的《竇娥冤》是以1976年版《關(guān)漢卿戲曲集》為底本節(jié)選的，而《關(guān)漢卿戲曲集》1958年版與1976年版在《竇娥冤》版本選擇上是不同的，前者以《古名家雜劇》為底本，后者則以臧懋循《元劇選》為底本，兩者除了部分唱詞上的雅俗區(qū)別外，還有一個顯著不同，就是對蔡婆是否已經(jīng)再嫁的處理，關(guān)于這一點，已有不少學(xué)者撰文加以說明，本文不再贅述。臧本的上述改動，雖然從情理上淡化了蔡婆的不良，強化了竇娥守貞避嫌的意識，卻弱化了竇娥處境的險惡。當下不少研究者在進行文本解讀時，往往以語文教材所呈現(xiàn)的文本狀態(tài)(也即臧本)為依據(jù)，認為是竇娥的道德“潔癖”引發(fā)了其命運悲劇，而無法理解或并不贊同關(guān)漢卿在文本中對蔡婆毫不掩飾的反感和譴責，這個懦弱、可憐的老婦人在竇娥悲劇命運中的負面作用，一直被忽略了。

認識到上面這一點后，我們就可對張驢兒想要毒殺蔡婆的陰謀進行合理解釋了。一個與蔡婆有婚姻關(guān)系的張父，已經(jīng)具備左右了竇娥人生命運的部分權(quán)力。制度的庇佑使竇娥不能強硬地將張家父子驅(qū)逐出門，只不過由于蔡婆坐產(chǎn)招夫，接腳婚的方式使張父在蔡家處于弱勢，真正能支配蔡家財產(chǎn)和竇娥命運的仍然是蔡婆。張驢兒之所以起歹心要毒死蔡婆，正是因為一旦除去她，張父就理所當然地成為家庭的主宰，竇娥的命運也就完全掌握在張氏父子手中。

由此，《竇娥冤》的主題可以得到重新闡釋：竇娥之怨，怨在社會倫理綱常的荒廢。所以《竇娥冤》的主題應(yīng)是對當時社會道德淪喪、倫理失常的批判，正言之，即希望通過樹立和高揚傳統(tǒng)倫理綱常的旗幟，實現(xiàn)社會道德標準的重建和道德風尚的提升。翻開元代風俗史、文化史的各種研究著作，收繼婚、租賃婚等社會習(xí)俗對傳統(tǒng)倫常的沖擊，以及由此形成的家庭成員之間恩淺義薄、輕視婚姻關(guān)系的現(xiàn)象，是普遍存在的。社會道德的失范引發(fā)了關(guān)漢卿對傳統(tǒng)綱常理想化的懷想，他希望人們在充分認識和重視家庭倫理價值的基礎(chǔ)上，借助道德的嚴謹，消極保證人生的平靜。得出這一結(jié)論，是有非常明確的文本依據(jù)的。首先，《竇娥冤》的題目正名是：“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。湯風冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤。”這是劇本的全名，“寞娥冤”是簡稱�！邦}目正名”中即突出了“后嫁婆婆忒心偏”，將悲劇的形成歸因于蔡婆對倫常的背叛。其次，劇本以竇娥對自身悲劇命運的反思和“我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守”的自誓開始，以竇娥冤魂要求父親竇天章為蔡婆養(yǎng)老送終和竇天章實踐諾言結(jié)束，體現(xiàn)了對孝養(yǎng)的堅持。再次，劇本共四折，其中前兩折主要集中在對蔡婆再嫁的勸阻和譏嘲上，表達對違背綱常行為的不滿，第三折前半場通過竇娥遭遇荼毒，加強了其唱詞中“婆婆也，須是你自做下，怨他誰?勸普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我這般傍州例”的譴責意味，是對第二折的自然承接，后半場寫竇娥為維護婆婆而自愿招承毒死公公，為避免蔡婆傷心而要求從后街赴刑場，是上接第一折開場孝敬婆婆、為丈夫守孝的誓言，正面表現(xiàn)寞娥對“綱�！钡嫩`行，第四折竇娥對張驢兒的控訴也緊扣其“亂人倫”的罪惡。全劇四折指向鮮明，環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)嚴謹。

當前也有研究者從“綱常”角度解讀《竇娥冤》，但大多從封建綱常的消極面出發(fā)，先入為主地將《竇娥冤》對“綱�！钡木S護，視為關(guān)漢卿思想局限性的表現(xiàn)，而忽視了其中包含的樸素的人文關(guān)懷意識。他對弱女子不能自主命運的深切同情，也許才是這部作品產(chǎn)生的真正原因。收繼婚的習(xí)俗，使婦女對寡居再嫁不再感到羞恥，這固然是對傳統(tǒng)貞節(jié)觀的淡化，但是與強制守貞一樣，都是反人性的――讓死去丈夫的女子的人生和情感，面臨著被野蠻剝奪的可怕處境。相對于守貞所能得到的榮耀和有限的安寧而言，收繼習(xí)俗使女子連消極的自保都不能，這應(yīng)該是劇本開頭，關(guān)漢卿讓竇娥用宣誓的方式和姿態(tài)表示“我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口”的原因。我們不能簡單地把這句唱詞看成竇娥保守的貞孝觀念的自白，它既是對竇娥即將到來的“言詞無法應(yīng)口”的不幸命運的暗示，也是作者用反諷式讖言伏筆，凸顯人物命運荒誕性的美學(xué)手段。從元代風俗史可以看出，婦女能夠擺脫被家族中其他男性收繼的命運，唯一的武器就是貞節(jié)自守，雖然在很多時候，面對男性在意識形態(tài)和生理上的強大優(yōu)勢，這種方式也未必能真正保住自己。

關(guān)漢卿并非一個反人性的單純宣揚守貞的男權(quán)主義者，還可以從另一個方面得到證明。他筆下的蔡

婆，年紀高大、“六旬左右”，有經(jīng)濟能力、“四時羹粥”不缺，又有年才二十的竇娥侍奉。在生活的日常需要富足的情況下，希望她為死去的丈夫和兒子守護住一點恩義，以道德上的保守謹慎，換取婆媳二人雖然凄涼寂寞但安寧自足的后半生，這個要求并不苛刻。在元代社會，雖然接腳婚和贅婚的婚姻形態(tài)中男性的家庭地位很低，但很多家庭卻由于^贅婿或接腳夫性情的強悍和男性生理上的天然優(yōu)勢，改變了原有的家庭秩序而造成各種人倫悲劇。蔡婆的再嫁，即使不關(guān)涉到竇娥的命運，其實也給她自己的人生埋下了隱患。張氏父子進入蔡家之后，蔡家就沒有了安寧之日，不僅造成了竇娥處境的急劇惡化，而且給蔡婆本人招來了殺身之禍，并最終導(dǎo)致竇娥從拒婚者變成毒殺公公的不孝者，進入十惡不赦之列，以致竇天章奉旨巡查時，這樣的案件看也不看，直接就放過去了。這正是關(guān)漢卿這一劇本立足世情的告誡意義所在。我們從關(guān)漢卿的其他戲曲中，是看不到他有純粹的苛刻的貞節(jié)觀的。年輕女子的夫死再嫁是很自然的，如《望江亭》中的譚記兒；即使被迫與所愛的人分開，女子也不存在以死守節(jié)的觀念，如《謝天香》中的謝天香。所以說，“綱常”二字雖然是《竇娥冤》這出戲的關(guān)注點，也是關(guān)漢卿極力維護的核心價值，但卻是建立在溫暖的、務(wù)實的、人性化的前提之上的。而即使這樣，關(guān)漢卿也并沒有把蔡婆塑造成一個無惡不作的人，她對做童養(yǎng)媳的竇娥有疼愛，面對竇娥反對再嫁，她也表現(xiàn)出了相當?shù)娜萑蹋�而不是以家長的權(quán)威逼迫其順從。她只是因為性格上的軟弱和道德上的不完善、不謹慎，最終釀成了家庭倫常悲劇。

竇娥冤教案范文第4篇

關(guān)鍵詞：《竇娥冤》；鬼魂；人化；原因

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2023）02-0012-01

一、《竇娥冤》中的鬼魂特點

關(guān)漢卿從來沒有否認過鬼魂的存在，言及鬼神時也多有敬意，但《竇娥冤》利用具體的情節(jié)和處理手法，把竇娥鬼魂與儒學(xué)的、民間的鬼神都區(qū)別開來。

具有傳說中“鬼魂”的部分外在表現(xiàn)，但省略了“超自然”的本質(zhì)特征，這是竇娥鬼魂的最大特點。民間傳說中的鬼，大多都是“百眾以畏，萬民以服”①的鬼雄，可以做到常人力不能及的事情，比如厲鬼向活人復(fù)仇；而在《竇娥冤》中，竇娥的鬼魂保留了行動飄忽、托夢等特異功能，但“鬼雄”的概念消失了：“我是那提刑的女孩，須不比現(xiàn)世的妖怪，怎不容我到燈影前，卻攔截在門外？”完全是一個人間弱女子傾訴的口吻，全無神秘和威嚴。最后歹人束手、大仇得報的結(jié)局，并不是因為竇娥的靈力，而是凡間的竇天章在起決定作用。除此以外，關(guān)氏極力渲染鬼魂的無助、孤獨，把鬼境寫得凄涼不堪，反倒不如常人自由：“我每日哭啼啼守住望鄉(xiāng)臺，急煎煎把仇人等待，慢騰騰昏地里走，足律律旋風中來，則被這霧鎖塵埋，攛掇的鬼魂快�！背�自然的力量并不能解決人的問題，這就抽空了鬼神的本體，肯定了人的價值。

不關(guān)心身后事，而是留戀人間，心愿未完，這是竇娥鬼魂形象的又一特點。第三折中表明了竇娥對待葬禮的態(tài)度：“若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免得我尸骸現(xiàn)。要什么素車白馬，斷送出古陌荒阡！”鬼神信仰的一種重要的具體表現(xiàn)是祭祀觀念和祭祀活動，這是對待鬼神的方法論層面的重要體現(xiàn)。孔子雖然一貫采取敬而遠之的實用態(tài)度，唯獨在祭祀層面上沒有絲毫通融，所謂“重祭事如事生”、“祭如在，祭神如神在”②。關(guān)漢卿承認祭祀的存在（如《西蜀夢》），也肯定其意義（如《拜月亭》），但祭祀的目的不在于鬼神享福，而在于滿足鬼魂生前為人時的未盡愿望。如第四折中竇天章冤案之后所說：“端云兒也，你這冤枉我已盡知，你且回去。待我將這一起人犯并原案官吏另行定罪，改日做個水陸道場，超度你升天便了。”這就把“人”的需要放在了第一位。

關(guān)漢卿的雜劇，除《竇娥冤》外，幾乎都可以簡化為“矛盾出現(xiàn)”―“人的出現(xiàn)”―“矛盾解決”的范式，沒有一部是依靠神力或升仙解決矛盾的，這與馬致遠善寫神仙道化截然不同。例如，對于《救風塵》中周舍“拔了短籌”的失信，關(guān)漢卿給出的解決方案是趙盼兒的大智大勇，而不是如周舍發(fā)誓的“道橫死亡”。周舍的結(jié)局也僅僅是“杖六十，與民一體當差”；趙盼兒直接宣稱“若信這咒盟言，早死的絕門戶”�？梢�，關(guān)氏借用了“鬼魂”的概念，但抽去其內(nèi)核，關(guān)注人的生活、重視人的作用、歌頌人的價值。寫鬼魂不是目的而是手段，從而使鬼魂情節(jié)帶有鮮明的關(guān)氏色彩。

這種人文情懷本身，或許也可以作為解讀《竇娥冤》悲劇性的一個角度。悲劇必然與毀滅聯(lián)系在一起，但“毀滅”的關(guān)鍵不在于肉體，而在于劇本中所張揚的核心價值觀念。

二、關(guān)氏“鬼魂”情節(jié)的內(nèi)在原因

關(guān)漢卿為什么要在《竇娥冤》中這樣設(shè)計鬼魂情節(jié)，筆者認為，主要有兩點原因。

首先，這是和關(guān)氏“存而不論”的鬼神觀有直接關(guān)系的，關(guān)漢卿津津樂道凡俗人生，在可以直接抒懷的散曲中，更是只字不提鬼神之事�！遏旪S郎》中的張雖然迫于生存當了道士，但當包待制斬殺魯齋郎之后，張因為眷戀天倫之樂而還了俗；與之相反的是馬致遠的《陳摶高臥》，趙匡胤邀請陳摶一起享受功名富貴之時，“笑他滿朝朱紫貴，怎知我一枕黑甜鄉(xiāng)，揭起那翠巍巍太華山光，這一幅繡幃帳。”兩個人對待現(xiàn)實的態(tài)度，不言自明。

其次，是為了滿足觀眾的審美趣味，給劇作中的沖擊提供一個緩沖空間。這個問題的關(guān)鍵是，滿足了觀眾的什么趣味。普遍認為，這是為了給觀眾的心理得到安慰，凸顯“因果報應(yīng)”的表面現(xiàn)象，但或許不盡如此。元曲四大家的現(xiàn)存作品中，除了馬致遠之外，其余三人都很少寫鬼神故事，這與元代歷史上宗教盛行的情況有所出入。劇作家敢這么寫，至少說明老百姓對這種審美立場和趣味不會太反感，或許對于“怪力亂神”不以為意、不以為然的行為，可能在元代占有相當市場。

那么，如果這種“不語”比較普遍，為什么關(guān)漢卿還要把鬼魂情節(jié)拉過來，而不是直接以悲劇收場呢？關(guān)漢卿本人之于鬼神，可能也經(jīng)歷了一個從“不語”到有所保留的過程。關(guān)漢卿以“銅豌豆”自許，是建立在消解儒生傳統(tǒng)價值觀念基礎(chǔ)之上的，隨著時光如流、老境已至，關(guān)氏作于晚年的散曲，也多了些聽天由命的消極色彩，例如《雙調(diào)?喬牌兒》云：“幸有幾杯，且向花前醉�！彪m然這種頹唐之情表達的并不明顯，但人生多艱的感慨還是對關(guān)漢卿的鬼神關(guān)產(chǎn)生了一定影響。

注釋：

竇娥冤教案范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 《竇娥冤》 封建文化 悲劇

《竇娥冤》是關(guān)漢卿雜劇中最出色的代表作。王國維在《宋元戲曲史》中認為它“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也①”。關(guān)于這篇作品的主題，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》說它“有力地抨擊了封建社會的黑暗、窳敗的政治，異常強烈地表現(xiàn)了長期遭受壓迫的人民群眾的反抗情緒②”。郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》則認定它是表現(xiàn)“對傳統(tǒng)的封建制度以及維護這個制度的思想、道德、習(xí)俗表示抗爭③”這個主題�？傊�，學(xué)術(shù)界大都認為這部作品的主題是反封建。對這個學(xué)術(shù)界比較籠統(tǒng)的看法，我不敢茍同。本文擬從作品的人物形象和關(guān)漢卿對原型的創(chuàng)造兩方面剖析作品主題，從而揭示《竇娥冤》的悲劇實質(zhì)。

一

文學(xué)作品是通過其描寫的生活和塑造的藝術(shù)形象來表現(xiàn)主題的。分析《竇娥冤》的主題就應(yīng)由此入手。這部作品反映的內(nèi)容是竇娥與張驢兒、桃杌的沖突。張驢兒這樣的惡棍流氓和桃杌這種貪官污吏的產(chǎn)生，固然與封建社會有關(guān)，但他們畢竟不是封建社會的化身，何況封建制度對他們也是嚴懲不貸的。只有在封建社會秩序遭到破壞時，這些人渣才可能肆意橫行而逍遙法外。因此，懲治流氓和貪官，從根本上說也是一種恢復(fù)封建秩序的努力，當然也體現(xiàn)了人民的某些愿望。我們不可簡單地把這種行為看成是反封建的表現(xiàn)。竇娥反抗張驢兒和桃杌的行動，是一種善與惡的斗爭，而不是反封建的表現(xiàn)。

如果再結(jié)合竇娥的形象作一些分析，這個看法就會顯得更清楚明了。竇娥的抗爭舉動依據(jù)的思想武器是封建禮教對它灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆�。她身上帶有濃厚的封建意識，她的悲劇性格是封建文化道德塑造而成的，這主要表現(xiàn)在對命運的逆來順受、貞節(jié)和孝的思想行為上。

七歲的竇娥被生父竇天章以四十兩銀子為代價，賣到高利貸者蔡婆婆家做童養(yǎng)媳�？墒沁�不到二十歲，她就與婆婆一道守寡了。經(jīng)歷了幼年失母、少年離父、青春喪偶的竇娥，在遭受深重苦難時詢問道：“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦④”顯然，她獨守空房，對“長則是急煎煎按不住意中焦，悶沉沉展不徹眉塵皺”死水般的生活是哀怨的。但她把這種悲慘遭遇歸結(jié)為“莫不是八字兒該載著一世憂？”“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤？”認為今生苦難是前世注定的。這是典型的“生死有命，富貴在天”的思想。兩千多年前的孔子在《論語·季氏》里告誡人們要敬畏天命：“君子有三畏，畏天命、畏大人、畏圣人之言�！焙笫廊寮揖o步其后塵，把知命、畏命、安生立命當作共有的人性要求。這樣，命定觀念在中國也就影響深遠，它讓人消極處世，順時而處，隨遇而安，消蝕了人掌握自身命運的愿望，把人變成了天命的奴隸，導(dǎo)致人性萎縮。竇娥在悲劇命運面前，沒有想到改變現(xiàn)狀，她為了脫離苦海，情愿逆來順受，盡孝守節(jié)：“勸今人早將來世修，我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口�！币桓被蠲撁搶μ烀�小心敬畏的神態(tài)。

有的學(xué)者列舉竇娥在第三折里唱的曲詞，即（正官·端正好）“怎不將天地也生埋怨！”（滾繡球）中“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”以此斷定竇娥不信天命，“是她對封建秩序所表示的懷疑⑤”，這種說法值得推敲。其實，竇娥在這里怨天恨地只是一種憤怒感情的抒發(fā)，竇娥這樣一個安分守己的善良女子，竟遭冤刑，不能不產(chǎn)生一種“信而見疑、忠而被謗”的屈原式怨憤。還有竇娥指責天地昏庸糊涂，并不意味著她不信天命，說明她還是承認有天地這樣一個神在，她臨刑前發(fā)下的三樁誓愿就是明證，并堅信“若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天�！彼�的天命觀并沒有動搖。在這里，不管老天是糊涂得善惡顛倒、賢愚不分，還是清醒得天網(wǎng)恢恢、疏而不漏，都統(tǒng)一于竇娥主體意識喪失的精神狀態(tài)，既然一切皆由命定，皆天數(shù)，那么希求脫離人世苦海，只能借助于超現(xiàn)實力量的實現(xiàn)，當然是一種虛幻的實現(xiàn)。這種宿命論式的心理也是我們民族文化心理特質(zhì)。

封建文化塑造竇娥另一個性格是貞烈觀念。面對流氓張驢兒父子的逼婚，蔡婆婆無奈只好順從，而竇娥則堅決不從，這是她倔強個性的閃光，是對自己人格和尊嚴的維護。在張驢兒誣陷竇娥毒死其父并以此來要挾時，竇娥仍大義凜然地嚴辭拒絕。不過，我們也應(yīng)看到，促使她反抗張驢兒的道德力量來自封建禮教的貞烈觀。豆蔻年華的她想的是：“我一馬難將兩鞍，想男兒在日曾兩年匹配，卻教我改嫁他人，其實做不得�！睒O力克制人的自然本能的要求。雖然她曾有過空房難守的感嘆，卻始終恪守“一女不嫁二夫”的戒律，從未想到也不敢想寡婦再嫁的事。她不但是貞節(jié)觀的自覺遵守者，還是這種思想的維護者。她對婆婆“婦道”的動搖進行指責：“婆婆也，怕沒的貞心兒自守，到今日招著這村老子，領(lǐng)著個半死囚�！辈⒂谩包S金浮世寶，白發(fā)故人稀”非議她婆婆的行為，極力用“婦無二適之文”的婦道堅定其婆婆的封建禮教立場。我們不妨這樣假設(shè)，假如竇娥不是面對張驢兒，而是碰上憐香惜玉如賈寶玉那樣的英俊少年，同樣也會被拒之門外。因為再嫁對竇娥來說，是奇恥大辱。

這是一種扭曲的人性。自宋代二程和朱熹對貞烈態(tài)度加嚴后，夫死守節(jié)，差不多成為每個婦女應(yīng)盡的義務(wù)。但即使是提倡“餓死事小，失節(jié)是大”的程頤在家族面前也會恢復(fù)一點人性。程頤的甥女喪夫后，程怕胞姐過于傷心，遂即迎甥女歸家，后再嫁他人。他不恪守自己倡言的信條，說明他也知道節(jié)烈觀違背人性。竇娥自覺抵制正常欲望。從某種程度看，這種悲劇烈似法場屠戮。

關(guān)漢卿著力描繪的竇娥性格是孝。在《竇娥冤》第一折里，我們看到，竇娥雖遭年幼失母、少年離父、青春喪偶等一連串的人生打擊，但她想的是“我將這婆待養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口�！彼�活著仿佛就是為了盡孝。她勸阻婆婆再嫁，既是出于封建禮教的立場，也是出于對婆婆的關(guān)心：“我替你到細細愁：愁則愁興闌珊咽不下交歡酒”。在大堂下被打得皮開肉綻，她沒有屈服，當昏官要打她婆婆時，她卻忙說，“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罷。”寧可冒被殺的危險，也要盡力保護婆婆，表現(xiàn)她性格的善良。在她被押往刑場的路上，她請求繞道走后街，不要走前街，以免被她婆婆看見，這樣好減輕她的痛苦，寫出悲劇主人公的心地高潔。冤案以后，她想的不是自己，不是官居要職的父親，而是那個曾和自己相依為命，眼下年老衰邁、無依無靠的婆婆。她囑咐父親收養(yǎng)她婆婆。她這種溫順、善良、孝順的品格，千載之下尤令人動容。這樣一個溫順的人，卻無端地被社會黑暗勢力蹂躪而死，悲劇也具有了撼動人心的力量。

孝是美德,然而過分的孝也是一種人性的悲哀, 竇娥所體現(xiàn)的犧牲精神便是如此。封建社會，孝與不孝，既是倫理問題，又是法律問題。在古代，一方面通過行政表彰孝，對孝子孝女搖著甜蜜的橄欖枝，另一方面又用刀劍懲處不孝之人，不孝是“十惡不赦”之罪。在教化和屠刀的強制下，孝終于積淀為中國人普遍的倫理精神。子女在這種文化氣候中，被訓(xùn)練成循規(guī)蹈矩小心敬畏的義務(wù)型人格，沒有個體意識。這種禮教對女性要求尤嚴�！秲x禮·喪服》中最早規(guī)定“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的“三從”，限定了女子終身處于卑賤的地位。在《禮記·昏義篇》有所謂“婦順者，順于姑舅，和于室人”的說法，并要在出嫁之前三個月“教以婦德、婦言、婦容、婦功”亦即“四德”。班昭的《女誡》是“女四書”之首（其他三部是唐宋若莘《女論語》、明成祖的徐皇后《內(nèi)訓(xùn)》、明劉氏的《女范捷錄》,這幾部都是女人寫的，由此可見封建禮教毒害之深），對“三從四德”進行詳盡闡述。其中有所謂“曲從”，就是公婆的意愿，不管對否都要俯首貼耳，不可失其歡心，否則就可能被丈夫遺棄。竇娥為了“孝”，竟獻出寶貴的生命，這更是一種悲哀。

通過上面的分析可知，竇娥的形象是按封建文化的形象設(shè)計而成的，她的宿命論、貞烈觀和只知盡義務(wù)的孝便是明證。這當然與那個時代的封建禮教的熏陶分不開。透過竇娥溫馴、倔強的個性，我們可以感到她人性扭曲的一面，她嚴格按照封建禮教要求，壓抑個人的正常欲求，只知守著清白寧靜的生活，沒有肉體的感情沖動；只知盡孝義務(wù)，從沒想到自己。這是一種人性的悲劇，當然，這也許并非關(guān)漢卿原作的本意，他不可能用現(xiàn)在的眼光來理解人生，可幸的是他按生活本來的樣子記下來了，竇娥的形象也就顯得血肉豐滿，給后人留下了分析思考的空間。但竇娥決不是反封建的形象，這是可以肯定的。

二、僅僅從人物形象理解悲劇主旨是不夠的。按照西方新批評派人物羅蘭?巴特的理論，讀者分析作品的主題不一定是作家的本意。為了進一步探索《竇娥冤》的作品主題，我們有必要分析作家對原型的改造。 眾所周知，關(guān)漢卿是借助“東海孝婦”這個原型創(chuàng)作了震耳發(fā)聵之作——《感天動地竇娥冤》。這樣，《竇娥冤》也可看成是歷史劇。“東海孝婦”的故事最早見于劉向《說苑?貴德》，敘述東海有孝婦“無子、少寡，養(yǎng)其姑甚謹。其姑欲嫁之，終不肯�！彼�婆婆怕耽誤她的青春，上吊自殺。她姑子卻以孝婦殺母告官，竟被鍛煉成詞。于公（于定國之父）雖對此有疑議，但“數(shù)爭不能得”，“太守竟殺孝婦�？た莺等�年。”后來于公在新太守前為孝婦陳述冤情，天降大雨，此后的干寶《搜神》里除上述內(nèi)容外，又有新情節(jié)，孝婦周青行刑時，車載十丈竹竿，上懸五幡，對眾人立誓道：“青若有罪，愿殺，血當順下，青若枉死，血當逆流⑥”。此外《淮南子》有段話對關(guān)漢卿也有啟發(fā)：“鄒衍事燕惠王盡忠，左右讒之王，王系之獄；仰天哭，夏五月天為之霜�！贝耸乱脖魂P(guān)漢卿移用到竇娥身上，也可看成是《竇娥冤》的原型之一。

原型是集體無意識的載體。集體無意識是凝聚著幾乎人類有史以來的情感經(jīng)驗而又是很難被個體意識證明的心理層次。而作為文化的集體無意識也是一種傳統(tǒng)，人類不僅在血緣上繼承著祖先的傳統(tǒng)和歷史，而且在文化上也繼承著祖先的傳統(tǒng)和歷史。不過，這傳統(tǒng)同我們的主體意識中的傳統(tǒng)不是一回事，因為原型所包含的傳統(tǒng)存在于人類無意識的范疇中。精神分析理論者認為：“藝術(shù)家從無意識中激活原始意象，并對它加工造型精心制作，乃有一部分完整的作品的誕生。⑦”這里的原始意象即原型。榮格認為，太陽下沒有新的東西，一切新說皆有其歷史的原型，關(guān)漢卿創(chuàng)作只是讓原型復(fù)活，賦予傳統(tǒng)美德的謳歌，那么，《竇娥冤》中也就不會有反封建的主題。

僅從理論上講還顯得空泛，我們不妨看看關(guān)漢卿是如何進行藝術(shù)構(gòu)思，重新詮釋這個古老的故事的。

“東海孝婦”旨在表明于公斷案公平。關(guān)漢卿同時的杰出作家王實甫、康進之都是根據(jù)這個故事寫就一個同名劇本——《于公高門》。從劇目中就可看出他們太過依賴原型，這也許是他們的這部劇作沒有流傳下來的一個很重要原因。關(guān)漢卿的高明之處在于：他著眼點并不僅止于故事的傳奇性，而是讓孝婦作為悲劇主角，并賦予悲劇深刻的社會內(nèi)涵，使竇娥的悲劇產(chǎn)生了驚天地、泣鬼神的戲劇效果。

在劇中，孝婦作為主人公，并名之為竇娥，關(guān)漢卿在她身上加上多重社會悲劇成份，作家把自己的時代復(fù)活到古代去。關(guān)漢卿在此創(chuàng)作過程中對原型孝婦作了較大的“變形”，筆者從下面幾個方面來分析。首先，竇娥因高利貸而成為童養(yǎng)媳。蒙古人打到歐洲，也帶回了西方民族善于放羊羔利（高利貸）的那一套方法。朱東潤先生對此在《元雜劇及其時代》有詳盡的考證和論述，這里就不贅言⑧。高利貸在當時對朋友也不例外，是一個普遍存在的現(xiàn)象，蔡婆婆被關(guān)漢卿作為高利貸者而存在，當然蔡婆婆不同于那些茹毛吮血的惡棍，她聽天由命，是一個敦厚、善良的老人。竇娥因父親借蔡婆婆二十兩銀子而成為蔡家童養(yǎng)媳，開始了她人生的悲劇旅程，這是她的第一層悲劇。

其次，竇娥吃官司不是因為婆婆自殺被姑子告發(fā)，而是由于流氓的無理取鬧。在劇中，蔡婆的放貸對象蔡盧醫(yī)因無法還錢，便將蔡婆婆騙至荒郊野嶺企圖殺她滅口賴帳，正巧張驢兒父子路過，救下蔡婆婆。這對無賴的爺倆兒遂以救人之恩要挾蔡婆婆和竇娥招之入贅。這樣蔡婆婆引狼入室也就順理成章，顯出關(guān)漢卿的藝術(shù)手段的巧妙。竇娥也為此吃官司。與“東海孝婦”中的婆婆自殺而死相比，這樣更突出竇娥的“孝”感天動地，強化了戲劇效果。寫張驢兒的橫行無忌，也寫出那個時代的秩序擾亂。關(guān)于流氓橫行，《元史》中也有記載，據(jù)陸德陽著的《流氓史》載⑨，流氓集團在元代達到鼎盛時期，元代有著名的扁擔社集團。我們不妨看看元代對流氓眾多的專稱。無徒，《救風塵》第四折“心情歹，兇頑膽色粗，無徒，到處里胡為做。”以光棍和棍徒在元以后的書籍中廣為使用，并加上修飾詞，均專指流氓，如大棍、灘棍、青皮光棍、訟棍、惡棍、奸棍、流棍、賭棍、訟棍等等，由此可見元代流氓的猖狂。身受流氓的欺凌，是竇娥身上的第二層悲劇。

再看竇娥的第三層悲劇。張驢兒嫁禍于竇娥，企圖用“官體”和“私體”來逼竇娥順他，竇娥天真地相信官府“如明鏡、清似水”，情愿與張驢兒見官。殘酷的現(xiàn)實教育了她。楚州太守桃杌是個“告狀來的要金銀”的貪官。張驢兒向他跪下，他也跪下，祗候道：“相公，他是告狀的，怎生跪著他？”太守道“你不知道，但來告狀的，就是我的衣食父母。”幾句插科打諢勾勒出元代貪官污吏的丑惡嘴臉，雖夸張，卻真實。我們知道，元代郡邑正官完全是蒙古人或色目人。他們不了解中國文化，也不接受中國文化，如此郡邑正官，其治績也可想見。元初軍官與州縣官都沒有俸給，其必然的結(jié)果是擄掠、貪污。還有，元代科舉制中斷，由士人進身的官員很少，而由胥吏進身的卻司空見慣，即使恢復(fù)科舉后，“由進士入官者百之一，由吏致顯要者十之八九。重要胥吏的情形仍十分嚴重。這些成年累月“手摯哭喪棒，囊揣滴淚錢”胥吏，上臺以后，只會大行其搜刮之能事。這一切造成元代吏治的黑暗。你看，當竇娥辯誣時，桃杌的審判方式為“人是賤蟲，不打不招”，在太守眼里，老百姓只是一條蟲而已！這也是漫長封建社會人民地位的真實寫照，尤其是婦女，還有“三從四德”的法律折磨著精神和肉體，如竇天章在劇中首先對女兒施以一連串的呵訴，怕女兒有違禮教，然后才代為伸冤。這里，竇娥在這位青天大老爺兼做父親眼里，仍然是一條“蟲”，一條循規(guī)蹈矩的“蟲”。太守的“人是賤蟲，不打不招”的這句直白暴露了 封建官僚嚴刑逼供的反動實質(zhì)。竇娥捱盡嚴刑拷打，昏了又醒，醒了又昏，太守就是想屈打成招。只憑口供定案，而且不再復(fù)勘，法律野蠻、粗疏于此可見一斑。所以竇娥的一曲“衙門從古向南開，就中無個不冤哉！”這噴射血淚的呼號是對草菅人命的封建吏治的強烈抗議，也是元代吏治黑暗的真實寫照，據(jù)元史載，大德七年，一次就查勘出貪官污吏一萬八千四百七十三人，而當時元代官吏總數(shù)不外兩萬六千人⑩。

這樣，關(guān)漢卿通過這對原型的加工，著重表現(xiàn)善良弱小百姓與強大黑暗勢力之間的沖突，揭示竇娥悲劇的社會根源。竇娥遭受社會黑暗勢力的層層壓迫，她因高利貸的剝削而賣身為童養(yǎng)媳，因地痞流氓的橫行霸道而吃官司，因貪官污吏的殘民以逞而被冤殺。而官場的黑暗是悲劇的根源。聯(lián)系第一部分的論述，我們可以認為，《竇娥冤》的悲劇主旨是人性的悲劇和社會的悲劇相交織。這樣，人性的悲劇也就有了具體的社會內(nèi)涵和歷史背景。

對《竇娥冤》悲劇主旨分析，我們不能不發(fā)出這樣的感慨：如果對扭曲、異化人性的封建文化不進行清理，而單單依靠好皇帝和清官來為民作主，那么，類似竇娥這樣的悲劇，還會在中國大地上以生動豐富的形式一次次上演，經(jīng)久不衰。

注釋：

①王國維《宋元戲曲史》[m]上海：上海古籍出版社1982.12 p99

②⑤中科院文研所編《中國文學(xué)史》第三冊[m]北京：人民文學(xué)出版社1984 p727、p729-730

③郭預(yù)衡主編《中國古代文學(xué)史》第三冊[m]上海：上海古籍出版社1998.12　p347

④吳因欽編選《中華古典觀止》《竇娥冤》引文皆出此書。[m]上海：學(xué)林出版社1996.8

⑥滕云編《漢魏六朝小說選釋》上冊[m]上海：上海古籍出版社1986　 p195

⑦陸揚《精神分析文論》[m]濟南：山東教育出版1998　p110

⑧呂微編《名家解讀元曲》[m]濟南：山東人民出版社1999 p32、33