大眾文化論文范文第1篇

一

尹教授對曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學(xué)和政治經(jīng)濟學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習(xí)慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌后，“市場”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺�！拔幕�”被賦予了經(jīng)濟學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時代具有了商業(yè)價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟回報，同時也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕�！叭�球化”是20世紀50年代西方經(jīng)濟學(xué)家提出的經(jīng)濟領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題�！叭�球化”在中國的熱炒是建立在中國市場經(jīng)濟取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟體制確立后經(jīng)濟騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態(tài)的文化形態(tài)進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機�！�(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團�！按蟊娢幕�”的虛設(shè)者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態(tài)也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過“高雅”與“通俗”之間的論爭，部分精英知識分子認為通過倡導(dǎo)高雅文化途徑無法達到改良社會文化結(jié)構(gòu)，提高社會文化素質(zhì)的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實現(xiàn)理想，達到某種殊途同歸的愿望。這其實是一種文化思潮的轉(zhuǎn)向，“大眾文化”因而在中國得以立名。它建立在中國確立社會主義市場經(jīng)濟之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現(xiàn)代主義理論的某些影響。平民大眾在經(jīng)歷精神禁錮、物質(zhì)匱乏、文化缺失后，對當代商品社會提供的豐富物質(zhì)進行狂歡式的消費，同時伴生著對文化的超常消費。而面對這樣的社會消費現(xiàn)象，不同的利益集團紛紛站出來企圖通過自己的權(quán)勢話語發(fā)言，其目的是想左右這一消費現(xiàn)象的導(dǎo)向，進而控制它并從中獲利�！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗，所能發(fā)出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權(quán)力對獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運動與抗爭中的載體，“大眾文化”是話語權(quán)力集團所賦予的虛擬語境，是精英知識分子改良文化思想的策略。當它命名之后便必然地被置放在焦點位置而被爭奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當、夏娃、毒蛇之間的爭斗�！按蟊姟笔翘撛O(shè)的，“大眾文化”是虛設(shè)的，消解的意圖在于精英知識分子向國家意識形態(tài)的軟性顛覆，平民是被爭奪的對象。當下所呈現(xiàn)出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚，是不同利益的話語集團虛構(gòu)的繁榮景致�！按蟊姟弊罱K在意識形態(tài)領(lǐng)域里并未獲得獨立的立場和獨立的身份。

“大眾文化”理論滋養(yǎng)的土壤是現(xiàn)代工業(yè)社會高度發(fā)達的市場經(jīng)濟，伴隨高科技生產(chǎn)而呈現(xiàn)紛繁的物質(zhì)文化消費。文化消費是現(xiàn)象，不是文化本身；文化是精神產(chǎn)品，不是具體的物質(zhì)。工業(yè)化生產(chǎn)解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質(zhì)，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構(gòu)，亦即人類如何實現(xiàn)自身價值、發(fā)掘自身潛力、實現(xiàn)對人性的終極關(guān)懷�！按蟊娢幕�”的倡導(dǎo)者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產(chǎn)所追求的是物質(zhì)的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復(fù)雜的消費構(gòu)成�！按蟊娢幕�”的平面化、批量復(fù)制是以消解文化個性和創(chuàng)造性為目的的，物質(zhì)追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標準化顯然構(gòu)成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態(tài)的思想運動。它是建立在西方經(jīng)濟高度發(fā)達的基礎(chǔ)之上，工業(yè)文明發(fā)展到一定進程，大眾的自由意識、思想解放達到某種高度之后產(chǎn)生的。中國的工業(yè)化進程剛剛起步，市場經(jīng)濟極不完善，物質(zhì)生產(chǎn)并不如“大眾文化”倡導(dǎo)者想象的那樣豐富，人們的文化素養(yǎng)、思想意識尚待提高，在這個基礎(chǔ)上來消費“標準文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以張揚“大眾文化”作為策略來試圖融入全球化語境，面對西方強勢文化，我們連起碼的對話能力都將失去。當然，“全球化”并不能簡單地理解為對抗，文化的交流和融合是有助于人類文明程度的提高。人們習(xí)慣于強調(diào)越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的滲入，要么以此向西方炫耀，我想魯迅的原意一定是指文化的交流而不是對立。當下文藝美學(xué)界蒲震元教授等人提出中國傳統(tǒng)文化的當代價值轉(zhuǎn)換課題可能為我們加入“全球語境”提供一條可行的途徑。在文化的范疇中，可以說藝術(shù)是其主要的表現(xiàn)形態(tài)。仲呈祥先生曾指出：“中國文藝發(fā)展的歷史反復(fù)證明：一個時期，往往孕育出某種領(lǐng)其時代文藝創(chuàng)作潮流之銜的文藝樣式，如漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說；十年浩劫后，又曾出現(xiàn)過以《天安門詩抄》為代表的詩歌、以《于無聲處》為發(fā)端的話劇、以《班主任》打頭陣的短篇小說、以《哥德巴赫猜想》為標志的報告文學(xué)，再往后，則依次興起過中篇小說熱、電影故事片熱、長篇小說熱；待到世紀之交，恐怕要算電視劇才是最為熱門的藝術(shù)了�！�(注：仲呈祥：《中國電視劇與中國女導(dǎo)演》，《中國電視》，2002年第10期，第2頁。)電視劇也同樣被“大眾文化”倡導(dǎo)者作為最具大眾文化特征的文化樣式(他們消解電視劇作為藝術(shù)的品格，認為是工業(yè)化流水線生產(chǎn)的產(chǎn)物，對電視劇的觀看僅僅是一種文化消費。)在當代文化思潮的背景下討論電視劇的發(fā)展，并參與曾、尹教授之間的學(xué)術(shù)論爭是有現(xiàn)實意義的，便于澄清電視劇發(fā)展的某些基礎(chǔ)理論問題。

三

中國電視劇歷史雖有40多年，但其飛速發(fā)展實際上就是近20年的事。相對于諸多成熟藝術(shù)樣式而言，電視劇的歷史可謂短矣。我以為中國電視劇尚處在發(fā)展階段，對其過早地定性、規(guī)范將損害它的自由發(fā)展。人們對電視劇的認識最早是從對電影藝術(shù)欣賞經(jīng)驗獲得，20世紀80年代初的電視劇還沒有發(fā)展成一個有著獨立品格的藝術(shù)樣式，學(xué)者對其研究的理論經(jīng)驗也大都來自電影、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域。尹教授認為：“80年代是中國電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉(zhuǎn)化的開始，許多觀眾和部分電視工作者已經(jīng)自覺或不自覺地意識到電視劇是一種可以寄托現(xiàn)實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式�！�(注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費——當代中國電視劇的政治經(jīng)濟學(xué)分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)在這個年代，無論是電影還是文學(xué)或是其他藝術(shù)形式，受自由思想的啟蒙，都紛紛對自己內(nèi)部的理論問題進行反思。關(guān)于“宣泄”和“娛樂”的話題，作為電視劇藝術(shù)的老大哥電影藝術(shù)，理論工作者尚才剛剛把它納入研究視野。電視的本質(zhì)、特征等基礎(chǔ)理論建設(shè)也才剛剛起步，電視劇作品尚未達到量的積累，難道許多大眾對電視劇的認識就已經(jīng)到了如此的高度?此外，“如果說，在歐洲國家，電視從70年代開始從公共電視向商業(yè)電視轉(zhuǎn)變，那么，在中國，這種轉(zhuǎn)變是80年代以后開始的�！�(注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費——當代中國電視劇的政治經(jīng)濟學(xué)分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)這種結(jié)論應(yīng)該澄清，很顯然，中國從來沒有商業(yè)電視，這是一個常識。電視始終作為政府的傳媒工具而存在，“”的性質(zhì)過去是，現(xiàn)在也仍然沒變，中國電視的控制權(quán)在國家政府手里。商業(yè)因素的介入使電視劇的制作多樣多元，改變了原有的純計劃撥款的方式，但資本經(jīng)營的多元不能撼動電視國有的性質(zhì)，國家資本在各種資本形式中是主要控制力量。

把電視劇作為“大眾文化”的有力代表，進而張揚世俗化、平面化、游戲化和批量生產(chǎn)，追求“感性娛樂”而非審美，其理論基點是商業(yè)力量改變了電視劇制作原有的單一模式，電視劇在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)出豐富多樣性�！按蟊娢幕�”倡導(dǎo)者又把這一論點擴展到整個電視行業(yè)，認為商業(yè)將大眾推上了相互交流和文化信息共享的平臺，商業(yè)剝奪了宣傳的“傳聲筒”。這不過是一個美麗的謊言。商業(yè)力量何嘗不是一個話語霸權(quán)?它并不是大眾的代言人，隱藏其后的商人、資金、利潤毫無惻隱地剝奪了大眾的話語權(quán)，媒體權(quán)力只是從一個強大的勢力集團被分割出一小塊，大眾作為背景和飾物被粘貼在電視熒屏的各個節(jié)目中，除了維持人數(shù)上的優(yōu)勢，并無實在話語權(quán)，我們不禁要問，話筒在誰之手呢?因此，依靠商業(yè)集團的介入，幻想商業(yè)力量會給大眾文化帶來顛覆性的話語勝利是一種可愛的夢想。默多克一手操縱著西方世界媒體魔方的同時，另一只手正端著酒杯向大選獲勝者祝賀�！按蟊娢幕�”的理論依據(jù)、研究方法、途徑和“革命聯(lián)盟”都落入了一個陷阱，而這個陷阱一開始就是自設(shè)的�！按蟊娢幕�”理論要么就是某些想顛覆主流話語的精英獲取權(quán)力的文化策略，要么他們就是得了唐·吉訶德式的“臆想癥”。

商業(yè)投資在一定程度上改變了電視劇的生產(chǎn)方式，然而認為促成了電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型，這只是表面的樂觀和理想。倘要完成轉(zhuǎn)型過程，必須在一個前提下面，也就是國家意識形態(tài)不再控制電視媒體，電視劇的制作、審查、播出、發(fā)行等必須完全按市場規(guī)律來自我調(diào)節(jié)，而這一點在社會主義中國是不可能做到的。生產(chǎn)方式所帶來的某些創(chuàng)作上的變化隨時可以由國家意識形態(tài)及行業(yè)規(guī)定加以調(diào)整、控制，甚至取締。當下，電視主管部門從來就沒有表示過電視行業(yè)可以放任自由，電視劇制作在商業(yè)因素的作用下的確出現(xiàn)過非正常的操作，但也不像“大眾文化”倡導(dǎo)者們所說的是按市場規(guī)律進行的。還必須澄清的是，電視劇藝術(shù)從來就被賦予了宣傳教育的意義，無論是通俗劇還是主旋律電視劇。文化藝術(shù)的終極意義就在于人性的升華和精神理想的實現(xiàn)與超越�！昂萌R塢”工業(yè)化制作的標準產(chǎn)品《泰坦尼克》宏大壯觀的視覺符號背后蘊藏著深刻的人類精神內(nèi)涵，難道美國觀眾僅僅是去接受一次感官的刺激?美國的電視劇應(yīng)該說更是典型的模式化生產(chǎn)，一個劇常年連續(xù)播出，有的甚至幾十年不變。例如《都是我們的孩子》、《躁動青春》、《根》、《一家大小》、《野戰(zhàn)醫(yī)院》、《我愛露茜》等，無論是肥劇還是情境喜劇，大都也體現(xiàn)著美國文化的內(nèi)涵�！哆_拉斯》還曾被認為是美國文化帝國主義的象征遭到歐洲社會的普遍抵制。(注：參見苗棣：《美國電視劇》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第71頁。)試問“大眾文化”精英們，當你一面警覺地抵抗西方文化霸權(quán)的同時，為什么要執(zhí)著地消解中國電視劇的文化內(nèi)涵呢?當有一天唐詩被印到了“麥當勞”的包裝紙上時，你是否能體味到個中深刻的反諷意味?

大眾文化論文范文第2篇

我國比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂雜志、健康雜志和時尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問題的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮作用。

我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經(jīng)濟和文化現(xiàn)象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發(fā)人的創(chuàng)造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經(jīng)濟的沖擊中已經(jīng)變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應(yīng)有的合理吸收和處理，也變?yōu)橐晃兜拿つ坑�合、推崇甚至倡�?dǎo)。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。

二、非現(xiàn)實而又勝似現(xiàn)實的生活世界

從內(nèi)容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發(fā)展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現(xiàn)代社會的特征如何體現(xiàn)。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內(nèi)容層面體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的三大特征：流行文化特征、商業(yè)特征、消費特征。

人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學(xué)、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規(guī)范等內(nèi)容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內(nèi)容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。

中國社會結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷單一向多元化的轉(zhuǎn)變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發(fā)展，綜合文化類雜志正好順應(yīng)了這種需求。《三聯(lián)生活雜志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導(dǎo)的生活”�！冻鞘挟媹蟆返霓k刊定位是“體現(xiàn)知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業(yè)社會向信息社會轉(zhuǎn)型時期的特色：過去的生活范式正在被質(zhì)疑，應(yīng)該倡導(dǎo)一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關(guān)于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關(guān)鍵的還在于創(chuàng)造了另一種生活，這種生活是現(xiàn)實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現(xiàn)實而又勝于現(xiàn)實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現(xiàn)代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發(fā)揮、生活觀念產(chǎn)生著重要影響。經(jīng)過綜合文化雜志提倡引導(dǎo)的流行文化現(xiàn)象，完全體現(xiàn)了這種虛擬現(xiàn)實世界的內(nèi)涵，它們很快變?yōu)槿粘Ｉ�活中隨處可見的現(xiàn)實，成為現(xiàn)代人思考、行為、生活的規(guī)范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經(jīng)進入了法治建設(shè)的層面，前一陣關(guān)于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題�！睆木C合文化類雜志的內(nèi)容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①

其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業(yè)性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現(xiàn)盈利和發(fā)展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。

最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發(fā)刊詞中它表示，它將是時代的風尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側(cè)重體現(xiàn)消費文化的傳播……是消費領(lǐng)域足以折射人的全方位的關(guān)照。它表達了一種歷史合目的性發(fā)展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉(zhuǎn)變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應(yīng)了走向市場的雄心壯志。③應(yīng)該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現(xiàn)了它引領(lǐng)消費和時代風尚的初衷。它與當前方興未艾的商業(yè)主義意識形態(tài)不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現(xiàn)代社會是消費社會，大量生產(chǎn)的同時又大量消費，物品的使用性價值已經(jīng)超過了物品的交換性價值，生產(chǎn)不再是由物品的交換性來引導(dǎo)，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導(dǎo)，消費性已經(jīng)毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規(guī)則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導(dǎo)人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現(xiàn)的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領(lǐng)大眾不斷地追求它們倡導(dǎo)的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內(nèi)容中，其資訊性，指導(dǎo)性、實用性、操作性和服務(wù)性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產(chǎn)品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。

三、虛擬世界中欲望的滿足

從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現(xiàn)代雜志的內(nèi)容訴求已經(jīng)不僅僅是編輯的藝術(shù)，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發(fā)行等相關(guān)專業(yè)人員，與社會和市場進行碰撞和調(diào)和、妥協(xié)與反抗的藝術(shù)，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術(shù)。

因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經(jīng)異于對傳統(tǒng)文藝傳達的文化的接受方式。對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的接受是一種審美的方式，它的關(guān)鍵在于對世界的總體關(guān)照、對人心靈領(lǐng)域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關(guān)注，主要卻是對自身欲望的關(guān)注。從調(diào)查的結(jié)果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學(xué)藝術(shù)的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現(xiàn)實的結(jié)晶，是與現(xiàn)實世界保持一定距離的，有相對完整而統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的世界；而對雜志文化的接受是“反應(yīng)”式的，接受的對象是現(xiàn)實的延伸，這種內(nèi)容不再是現(xiàn)實的提煉結(jié)晶，而是真實的現(xiàn)實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。

例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現(xiàn)的生活與讀者現(xiàn)實中的生活同質(zhì)同構(gòu)的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關(guān)注的是自身的情感是否在同質(zhì)同構(gòu)的虛擬世界中得以實現(xiàn)，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現(xiàn)的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經(jīng)歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經(jīng)驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內(nèi)心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復(fù)消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。

注釋

《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。

《中產(chǎn)階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學(xué)刊，2004年7月，第4期。

參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學(xué)出版社，2001年出版。

《期刊與它引導(dǎo)的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。

參見《大眾傳媒與大眾文化》，潘知常、林瑋，上海人民出版社，2002年3月第1版，第436－437頁。

大眾文化論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：阿多諾；大眾文化；文化工業(yè)；大眾

中圖分類號：B089.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-1605（2023）12-0038-04

阿多諾的文化工業(yè)批判思想引領(lǐng)了法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論研究。在對阿多諾該思想的研究中，大多數(shù)研究者都把注意力集中在阿多諾該思想的核心觀點上，即在壟斷資本主義條件下，大眾文化已淪為文化工業(yè)，大眾文化產(chǎn)品已淪為商品和控制大眾的社會水泥。有少數(shù)學(xué)者曾注意到阿多諾對自己這一悲觀判斷的反思，即大眾文化也有轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的可能性，大眾并不是被完全控制的，并且他們認為這種反思僅僅存在于阿多諾的晚期著作中。而筆者認為，阿多諾的這種反思在他對大眾文化的關(guān)注中一直都不同程度地存在著，而且是阿多諾豐富思想內(nèi)容中不能忽略的部分，但這種與其主流觀點不一致的思想火花并不能導(dǎo)致其主流觀點的解體。本文通過梳理阿多諾大眾文化研究的主要文本，呈現(xiàn)阿多諾對大眾文化及大眾的積極性判斷，以期對合理評判阿多諾及其文化工業(yè)思想提供一點材料。

需要說明的是，當代大眾文化與文化工業(yè)在含義上顯然不完全相同。但由于在阿多諾的行文中文化工業(yè)與大眾文化一詞經(jīng)常更替使用，因此，本文忽略了大眾文化與文化工業(yè)兩詞之間的差異，把二者等同使用。

一、大眾文化是歷史的、變化的

阿多諾一貫在文化工業(yè)與藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)）的對比中批判大眾文化的商品化、標準化和意識形態(tài)化。在他看來，大眾文化與現(xiàn)代藝術(shù)都是資本主義發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物。早在1936年3月，阿多諾就在寫給本雅明的一封信中論及了大眾文化與藝術(shù)的關(guān)系。阿多諾指出，偉大的藝術(shù)作品與電影都打上了資本主義的印記，都包含了變化的因素。可見，在阿多諾看來，大眾文化具有歷史性，它的無否定、無超越和無變化等非藝術(shù)性特征是隨著某些歷史條件的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，也必定會隨著歷史條件的變化而變化。

當代大眾文化的無沖突性和它所處的歷史條件緊密相聯(lián)。在《大眾文化的模式》一文中，阿多諾指出大眾文化的無沖突性不是天然就有的，也不是資產(chǎn)階級硬生生地制造出來的，它與資產(chǎn)階級在當代壟斷資本主義社會的歷史地位有關(guān)。資產(chǎn)階級文化也曾經(jīng)包含陰謀、沖突等變化的因素，并在社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位�！皼_突、陰謀和發(fā)展，這些自律文學(xué)和音樂中的關(guān)鍵因素，也必定是資產(chǎn)階級的�！保�1］65在資產(chǎn)階級尚未取得穩(wěn)固地位的時候，“作為無權(quán)力的一方通過自己的智力獲取權(quán)力的一種努力，陰謀是資產(chǎn)階級戰(zhàn)勝封建體制、算計和金錢戰(zhàn)勝土地不動產(chǎn)及直接軍事壓迫的審美密碼”［1］66。而在資產(chǎn)階級已經(jīng)取得穩(wěn)固并且是壟斷地位的壟斷資本主義時代，資產(chǎn)階級已經(jīng)不再需要像當初那樣使用陰謀去戰(zhàn)勝什么東西�！艾F(xiàn)在已沒有誰再會被陰謀欺騙，因為它已在社會中無所不在地建立起了自己的法則。”［1］66因而，在當代壟斷資本主義條件下的大眾文化中已沒有沖突和變化。即使有沖突和變化，也不會造成任何緊張，因為沖突和變化的結(jié)果都是處于人們預(yù)料之中的，是被預(yù)先規(guī)定的。

大眾文化也能變成藝術(shù)。既然現(xiàn)代意義上的大眾文化，即無沖突、無矛盾的文化工業(yè)不是從來就有的，而是在一定社會條件下出現(xiàn)的，那么它就有隨歷史條件的變化而變化的可能性。這應(yīng)該可以看作是阿多諾思想中的一個隱含的結(jié)論。在《電視與大眾文化模式》一文中，阿多諾強調(diào)：“認為以前的藝術(shù)是完全純正的,創(chuàng)造性的藝術(shù)家只從藝術(shù)品的內(nèi)在聯(lián)系,而不從它對觀眾的影響來考慮問題，這是浪漫的幻想。相反地,審美所要求的一些自律性的特點,自為世界的美學(xué)要求的殘余,甚至存在于大眾文化的最微不足道的產(chǎn)品中�！保�1］136-137在阿多諾看來，所謂藝術(shù)的自律性質(zhì)就是指藝術(shù)內(nèi)在地具有超越、否定既存現(xiàn)實的性質(zhì)。顯然，阿多諾在此處承認大眾文化產(chǎn)品在某種程度上也具有真正的藝術(shù)特質(zhì)，即超越、否定的性質(zhì)。以電影為例，在早期《啟蒙的辯證法》中，阿多諾旗幟鮮明地指出電影已不再是藝術(shù)，而是統(tǒng)治階級用來欺騙大眾、控制大眾的意識形態(tài)工具�！半娪昂蛷V播不再需要作為藝術(shù)。事實上，他們根本不是企業(yè)，而轉(zhuǎn)變成了連它有意制造出的廢品，也被認可的意識形態(tài)。”［2］113但是在晚期，在《電影的透明性》一文中，他認為，電影可以通過自己的語言對人類的經(jīng)驗進行客觀性的重建，因而，“電影也能成為藝術(shù)”［1］156。

與對大眾文化粉飾太平、掩飾矛盾這一無矛盾性的尖銳批判相比，阿多諾關(guān)于“大眾文化也能變成藝術(shù)”的論述顯然更加寬容。這里他把大眾文化的產(chǎn)生和變化放入一個寬廣的歷史背景中去考察，似乎對大眾文化的一些消極影響和作用有了更深沉的歷史性分析和態(tài)度。然而，筆者認為，阿多諾此處的確是用社會歷史的眼光來打量、分析大眾文化的無沖突性，這與他對大眾文化一貫毫不留情的批判態(tài)度相異；但并不能因此就說阿多諾改變了他對大眾文化的批判態(tài)度，而只能說是他總體批判態(tài)度上的一點更客觀更寬容的思考，因為在他有了這一分析和判斷之后，他對大眾文化的總體態(tài)度并沒有發(fā)生明顯改變。

二、大眾文化本身包含著自身謊言的解毒劑

早期的阿多諾認為文化工業(yè)是一種全新的控制形式，它憑借大眾傳播媒介滲透進社會所有層面，用娛樂麻痹大眾，用虛假的滿足欺騙大眾。“文化工業(yè)通過娛樂活動進行公開的欺騙。這些文娛活動，就像宗教界經(jīng)常說教的，心理學(xué)的影片和婦女連載小說所喋喋不休地談?wù)摰模�進行裝腔作勢的空談，以便能夠更牢靠地在生活中支配人們的活動�！保�2］135文化工業(yè)已充斥社會所有領(lǐng)域，它利用日益更新的技術(shù)復(fù)制經(jīng)驗的對象，這些復(fù)制越是密切和完整，就越容易欺騙、麻痹大眾，越使大眾誤以為外面的世界就是人們在電影中看到的那個世界的不斷延長。于是，大眾文化成了社會水泥，它牢牢地把大眾控制起來，把大眾粘合在社會體制里。顯而易見，早期的阿多諾認為電影用其自身的技術(shù)優(yōu)勢和內(nèi)容的完美配合達到了整合大眾的目的。那么，這種完美的整合是否能一直完美？

在其晚期的《電影的透明性》一文中，阿多諾通過對電影為了吸引大眾注意力、控制大眾所采取的措施及其效果的論述，得出了“大眾文化本身包含著自身謊言的解毒劑”的結(jié)論。他關(guān)于“大眾文化本身包含著自身謊言的解毒劑”的論述，是從分析電影這一大眾文化的典型模式之意圖和其實際效果之間的差距開始，并進而推廣至整個大眾文化領(lǐng)域的。

阿多諾指出，以往對大眾文化的傳播媒介所進行的分析總是依靠傳播媒介的意圖，卻忽略了傳播媒介的意圖和它們所能達到的實際效果之間的差距。然而，這種差距卻是包括電影在內(nèi)的大眾傳媒所固有的。大眾文化按照它們的意圖去影響大眾，但即使這些意圖的設(shè)計完全是為大眾量身定做的，也總是和實際效果有差距。大眾并非一定會完全接受文化工業(yè)的影響，按照文化工業(yè)的意圖去行事�！皩﹄娨曌鳛橐庾R形態(tài)電影的分析包含了多種行為反應(yīng)模式，這將暗示著工業(yè)提供的意識形態(tài)的官方目標模式也許是絕不會自動對應(yīng)于那些能影響觀眾的模式�！保�1］156文化工業(yè)為了達到其意識形態(tài)宣傳的目的所采取的宣傳模式不會恰恰就是那種能契合觀眾并能影響觀眾的模式。換句話說，就是文化工業(yè)意欲用官方的、正式化的意識形態(tài)模式影響、控制大眾，但不一定能收到預(yù)期效果。

當宣傳者明白裸的、生硬的意識形態(tài)宣傳不會達到它預(yù)期的效果時，“為了抓住消費者，提供給他們替代性滿足，非官方的、非傳統(tǒng)的意識形態(tài)必須在一個更寬廣、更豐富多彩的模式里被描繪，而不是簡單地適應(yīng)于故事的道德內(nèi)容”［1］156�！敖裉�，如果你在德國、布拉格，甚至是保守的瑞士和天主教羅馬，隨處看見男孩和女孩過馬路時手挽手，豪不尷尬地親吻對方，那么他們或許更多地是從那種將巴黎玩樂者當作民俗學(xué)兜售的影片中學(xué)到的�！保�1］157阿多諾認為，相較毫不隱秘、直接的意識形態(tài)教育和控制，這種隱秘的、非官方的變換多種姿態(tài)出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)品不易引起消費者的反感和拒絕，更能達到預(yù)期目的，起到灌輸意識形態(tài)的作用。

因此，為了吸引消費者，打消消費者對官方意識形態(tài)的警惕和抗拒，讓意識形態(tài)的宣傳和控制更有效、更隱秘，大眾文化的產(chǎn)品就必須包含一些非正統(tǒng)的、非官方的甚至是異己的意識形態(tài)內(nèi)容。就這樣，“文化工業(yè)的意識形態(tài)本身，在它試圖控制大眾時，變得像它旨在控制的那個社會一樣，內(nèi)在地具有對抗性了。文化工業(yè)的意識形態(tài)包含著對自己的謊言的解毒劑。沒有其他理由可以抗辯”［1］157�！巴ㄟ^選擇想必已被清洗了主觀意義的對象，這些電影注入了有著準確意義的對象，而這些意義正是電影試圖抵制的�！保�1］157

于是，大眾文化這一社會粘合劑本身變得不再是鐵板一塊，它自身內(nèi)在地包含否定自己、突破自己的因素。這看似是阿多諾對包括電影在內(nèi)的大眾文化傳播媒介的分析結(jié)果，是阿多諾晚期對自己早期關(guān)于文化工業(yè)悲觀思想的反思，其實這一結(jié)論早就蘊含在阿多諾否定的辯證法里面了。按照阿多諾的否定辯證法，否定是絕對的，每一事物都包含否定自身、超越自身的因素。那么，大眾文化包含自身的“謊言的解毒劑”就是必然的結(jié)論。

三、大眾并非是被完全控制的

阿多諾在《文化工業(yè)：欺騙群眾的精神啟蒙》一文中立場堅定地批判大眾文化，因為大眾文化用娛樂和消費同化、麻痹大眾，使大眾甘心依附于這個社會。

值得注意的是，同在該文中，阿多諾又指出：“但是只有因為這些娛樂消遣作品充斥了整個社會過程，消費者已經(jīng)變得愚昧無知，從一開始就順從地放棄對一切作品（包括極無意義的作品）的渴求，按照它們的限制來反思整體，這種盲目的心滿意足的情況才會出現(xiàn)�！保�2］135這段話清楚地表明，阿多諾并不認為消費者是很容易就能被完全控制的，消費者盲目的心滿意足這種情況不會輕易出現(xiàn)。

而且，現(xiàn)實情況是，隨著知識的進展和統(tǒng)計學(xué)的普及，公眾也不可能是容易被愚弄的了，即使是在支持它們（指文化工業(yè)）的公眾那里，要想對他們進行欺騙，使他們對這個社會心滿意足也越來越困難了。因為“對公眾的愚化不能落后于同時期知識的進展。在普遍運用統(tǒng)計學(xué)的時代，在銀幕上還把群眾與百萬富翁等同一致起來，真是莫大的諷刺；在法律上迷惑大多數(shù)的群眾是莫大的愚蠢。因為或然率的計算已表明了意識形態(tài)”［2］136。阿多諾接著指出，隨著技術(shù)和市場經(jīng)濟的進一步勝利，文化工業(yè)的生產(chǎn)和傳播的效率有了提高，文化工業(yè)產(chǎn)品走進千家萬戶，成了家庭中的文化用品。人們有了接受它們的良好機會，但是也可以不接受它們�？傊�，只有當人們接受它們時，它們才會發(fā)生作用，否則，就不能發(fā)生作用，這即是說大眾有選擇的能動性。盡管文化工業(yè)的產(chǎn)品已經(jīng)多到觸手可及，但這并不意味著大眾已經(jīng)無路可逃，必須接受它們的影響。如果大眾選擇不接受它們，它們就無法影響大眾。

因此，“在今天有重要意義的問題，是體系本身決定的要重視消費者的要求，在任何時候都不能忽視消費者反抗的可能性”［2］132-133。阿多諾認為，從根本上看，消費者可以認識到，文化工業(yè)一方面可以滿足他的一切要求，但另一方面的情況是，他被滿足的這些需求都是社會預(yù)先規(guī)定的，他永遠只是文化工業(yè)的對象。一旦消費者對自己作為文化工業(yè)整合的對象的地位不滿意，反抗就可能發(fā)生。

到了他寫作《電視與大眾文化模式》的時候，阿多諾依然認為大眾是大眾文化控制的對象，缺乏明確的反抗意識。“這個體制以進步的名義施加在人們身上一種生產(chǎn)的技術(shù)力量的調(diào)整，通過這種調(diào)整人們變成了沒有反抗意識的、可以操縱的對象，以至于他們遠遠落后于生產(chǎn)技術(shù)力量中蘊含的潛能。”［1］80但他也同時指出，“盡管作為主體的人仍然代表物化的極限，大眾文化必須試圖一遍又一遍地控制他們：包含在這種無效重復(fù)中的惡的無限性是唯一的一絲希望，即這種重復(fù)可能是無效的，人畢竟是不能被完全控制的”［1］80。人是不能被完全控制的，人的自發(fā)意識也還沒有完全被物化所掌握。因此，在目前民主的秩序之內(nèi)，個人仍然擁有足夠的自由，從而這使得個人有條件為了矯正這個體制做一點微薄的貢獻。個人因此得以處于一個這樣的位置，在這個位置上他能夠發(fā)現(xiàn)一些不同于純粹管理文化的因素。這些因素是什么，阿多諾沒有說明。但他明確指出，這些因素與管理文化之間存在著差距，“正是在這種差距之中，存在著希望”［1］113。

在其晚期的《論閑暇》一文中，阿多諾更為明確地表述了大眾從大眾文化這一社會水泥的滲透下反抗并獲得自由的可能性。他指出：“如果我的結(jié)論不是太草率的話，那么文化工業(yè)在閑暇時間提供給民眾的，確實是被消費和易于接受的，但是，民眾對它們的接受和消費一定是有所保留的，即使是那些最幼稚的戲迷和影迷也不會簡單地把這些都當作是真的�；蛟S人們還可以進一步說，這些都是非常不可信的。很明顯，對意識和閑暇的整合還沒有完全成功。在一定限度內(nèi)，個人的真實利益仍然足夠強大，可以抵制這種整合�！保�1］170因此，“尤其是非閑暇領(lǐng)域，社會不能使一切都按照它的模式運轉(zhuǎn)……我應(yīng)該避免寫出后果，但我想在這里我能夠發(fā)現(xiàn)一個成熟的機會，一個或許最終有助于將閑暇時間適當?shù)刈兂烧嬲�的自由的機會”［1］170。

四、結(jié)語

一般認為，阿多諾是法蘭克福學(xué)派最激烈的大眾文化批判理論家，他的文化工業(yè)思想被認為是對當代大眾文化最徹底的批判。筆者在這里指出阿多諾這一總體上悲觀態(tài)度之中的希望之光，只是想表明阿多諾這一理論思想的復(fù)雜性和多樣性，并非意欲用他只言片語的述說來顛覆他本人的主流觀點。從阿多諾關(guān)于大眾文化、大眾積極轉(zhuǎn)變可能性的論述中，雖可以看出他對自己早期文化工業(yè)結(jié)論的反思，但不能因此說阿多諾的這些反思改變了他對作為整體的文化工業(yè)的反對態(tài)度�！斑@并不能為阿多諾的民粹主義立場提供足夠的證據(jù)，也不能松動他的‘文化整合說’的巨大底座�！�…文化工業(yè)對人的整合、操縱、收編與改造則是貫穿他整個文化工業(yè)批判理論中的一條主線。”［3］事實上，在他的思想中，大眾文化仍然是充當統(tǒng)治階級意識形態(tài)統(tǒng)治工具的社會水泥，大眾仍然是被控制的大眾文化的被動接受者�！叭欢�，那些全心全意或者只有一半熱情的支持者最鐘愛的觀點，即文化工業(yè)是消費者的藝術(shù)，是不正確的；它是意識形態(tài)的意識形態(tài)。”［1］159而從大眾方面來看，阿多諾仍然認為這個體制通過技術(shù)進步的力量強加在人們身上種種調(diào)整，通過這些調(diào)整，人們變成了被統(tǒng)治、被控制的對象。

應(yīng)該如何理解阿多諾對大眾文化及大眾積極轉(zhuǎn)變可能性的驚鴻一瞥呢？其實，阿多諾的這一積極性判斷早就蘊含在其非同一性哲學(xué)思想之中了。按照阿多諾非同一性哲學(xué)思想的內(nèi)涵和邏輯，每一事物本身都應(yīng)含有否定自身的抵抗要素，那么，文化工業(yè)的意識形態(tài)包含有自己謊言的解毒劑便是合乎邏輯的結(jié)論�？墒前⒍嘀Z為什么沒有在這一合乎邏輯的結(jié)論上大做文章呢？很明顯，因為這一結(jié)論與其對大眾文化的尖銳批判相矛盾。但筆者認為這不是主要原因。更重要的原因是在阿多諾所處的時代，大眾文化的弊端給他留下了更深刻的印象，大眾文化對社會和大眾的危害是更加需要迫切批判的，所以他選擇了對大眾文化的大力批判。

參考文獻：

［1］Adorno.The Cultural Industry：Selected essays on mass culture London: Routledge［M］.1991.

大眾文化論文范文第4篇

大眾文化是對特定時代特征的反映，它不僅作為一種思維方式而存在，更展現(xiàn)了特定時期內(nèi)社會的全體風貌以及人們的生活方式。大眾文化作為文化的一個重要分支，既具有文化的統(tǒng)一性質(zhì)，又具有其獨特的個性。大眾文化的文化性質(zhì)具有兩重性，它既是一種精神產(chǎn)物，同時也是一種商業(yè)產(chǎn)物。在精神層面上，大眾文化反映了文化創(chuàng)造者的精神活動，并通過文化產(chǎn)物對讀者的精神世界產(chǎn)生一定的影響。從商業(yè)角度來看，大眾文化順應(yīng)了消費者對于產(chǎn)品的需求，同時在流通的過程中遵循市場原則，符合商品交易的種種原則。此外，大眾文化的娛樂性、消遣性也體現(xiàn)著作為商品的特性。在工業(yè)化社會的背景下，大眾文化的商業(yè)屬性得到了進一步的凸顯。資本主義將文化作為了一種統(tǒng)治的工具，對文化的生產(chǎn)、傳播過程進行了控制，從而使文化的性質(zhì)發(fā)生了根本上的轉(zhuǎn)變。文化從原來的獨特性產(chǎn)物變成了可以進行批量生產(chǎn)的商品，在這種情況下，文化的精神屬性就被文化的商業(yè)屬性所掩蓋，成為了完全的商業(yè)產(chǎn)物。大眾文化通過各種途徑來滿足人們對于商品的需求，它的生產(chǎn)和傳播過程被完全的商品化，因此，此時的大眾文化呈現(xiàn)出了一種市場機制要求下的樣貌。當文化成為了經(jīng)濟化與商品化的產(chǎn)物時，就是文化逐漸衰落的過程。伴隨著大眾文化商業(yè)性的不斷深入，人們的精神世界也發(fā)生了劇變。享樂主義和實用主義開始在社會上盛行，人們變得更加自私和冷漠，價值觀也在一定程度上發(fā)生了扭曲。這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在對于商品的追求上，更體現(xiàn)在人們對于文化的態(tài)度上。在這一時期，人們不再追求藝術(shù)文化的高尚性和審美性，而強調(diào)文化的實際用途。藝術(shù)作品的內(nèi)在價值不再受到人們的關(guān)注，作品的經(jīng)濟效益成為了生產(chǎn)者和消費者唯一關(guān)心的內(nèi)容。在這種形勢下，生產(chǎn)者為迎合消費者的需求，生產(chǎn)出了大量的不符合文化特性的產(chǎn)品，致使文化產(chǎn)業(yè)的價值顯著下降。

對于這一現(xiàn)象，法蘭克福學(xué)派的學(xué)者紛紛預(yù)言，按照這一形勢發(fā)展下去，大眾文化終有一天會失去其個性，成為一種單一、僵化的工業(yè)產(chǎn)品。大眾文化的這一發(fā)展趨勢令人擔憂�！拔幕�工業(yè)”這一概念就被提出以描述工業(yè)社會下的文化產(chǎn)業(yè)。文化工業(yè)是文化與工業(yè)向結(jié)合的產(chǎn)物，但其核心內(nèi)容仍在工業(yè)上。文化作為一種附屬屬性體現(xiàn)在商品價值中，為商品增添了一層虛偽的高尚外衣。在文化工業(yè)下產(chǎn)生的文化產(chǎn)品都是一種單一性的產(chǎn)品，它以大眾為消費對象，以工業(yè)化的手段為營銷模式，構(gòu)建出了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文化形式的話語體系。文化工業(yè)不再強調(diào)文化的精神價值和藝術(shù)價值，將市場及商品的運營模式完全搬到了文化的發(fā)展中，不會再以思想性、社會性為服務(wù)大眾的宗旨，而是直接訴諸于情感與激情，以娛樂性、休閑性、大眾性與消遣性為服務(wù)宗旨。一些過分追求經(jīng)濟效益的生產(chǎn)者甚至打著文化的旗號，生產(chǎn)一些偽文化、偽科學(xué)的產(chǎn)品，對消費者進行欺騙，使得社會的精神內(nèi)涵被嚴重拉低。大眾在錯誤文化觀念的引導(dǎo)下，開始了對低俗文化的追崇和推廣。整個社會開始陷入一種瘋狂、糜爛的生活狀態(tài)。。對于大眾文化的這一指向哈貝馬斯早有先見之明，他尖銳地指出，“大眾文化這一可疑名稱之由來就在于，它試圖迎合教育水平較低的消費集體的娛樂和消閑需求，以增加銷售，而不是將大眾導(dǎo)向一種實質(zhì)未受損害的文化”。

二、解構(gòu)文化的社會功能———大眾文化的意識形態(tài)化

大眾文化是一種將公眾作為受眾群的文化形式，在形式上有更強的通俗性和流行性。它將日常生活中的政治、宗教、習(xí)俗等內(nèi)容都納入了文化的范疇，進行了統(tǒng)一、綜合的研究和傳播。在工業(yè)社會的發(fā)展過程中，文化應(yīng)當作用一種精神內(nèi)涵，對人們的生產(chǎn)生活進行引導(dǎo)，但事實上，影響的效果卻是截然相反的。商品經(jīng)濟和工業(yè)化思潮對文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式產(chǎn)生了極大的影響，使得文化失去了原有的特性和功能。文化從一種精神規(guī)范轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯┤藗兿�遣的產(chǎn)物，導(dǎo)致人們的思想意志形態(tài)發(fā)生的扭曲和墮落。當然，工業(yè)和經(jīng)濟的發(fā)展為文化的傳播和呈現(xiàn)提供了更為豐富的途徑，但文化的核心價值已經(jīng)喪失，即使通過再多的傳播方式進行傳播，也無法實現(xiàn)文化的真正價值。

大眾文化對社會生活的影響是滲透性的，它幾乎涉及到了生活中的各個方面。因而，大眾文化價值的喪失將會對人們的思想意識產(chǎn)生不可磨滅的影響。隨著大眾文化的低俗化，人們的自主性和創(chuàng)作性將會明顯下降，繼而開始機械性的接受外界的信息，并對周圍世界漠不關(guān)心、麻木不仁。長此以往，整個社會將會陷入一種滯步不前的狀態(tài)，民族將會失去應(yīng)有的自省意識和前進意識，最后限制整個國家和社會的發(fā)展。到了晚期資本主義社會，它逐漸成為一種消極的力量———單面文化，這種單面文化失去了批判性與否定性的向度，成為真正意義上的“肯定的文化”，單向度的文化造就了單向度的人。大眾文化的影響全面滲透到人的生活之中，它對人們發(fā)生的影響是一勞永逸的，它對人們的控制深度與控制廣度是任何其他統(tǒng)治方式無法與之相比擬的。

三、結(jié)語

大眾文化論文范文第5篇

以阿多諾的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經(jīng)把影視文化當作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品,當作現(xiàn)代社會中的一種壟斷權(quán)力,把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者,當作任由統(tǒng)治利益控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。影視文化真的只能是束縛社會主體解放和阻礙社會變革的力量嗎?影視觀眾真的注定要在大眾文化強大的影響下喪失自己的頭腦和判斷能力嗎?那些與大眾文化結(jié)緣的普通人真的與社會變革的需要和動力再也沒有積極聯(lián)系了嗎?對這些問題,一些七十年代以后的大眾文化批評的回答是否定的。這些后起的大眾文化批評對先前悲觀的文化批評從許多方面作了徹底的檢討和批判,其中包括對影視文化的創(chuàng)造性和啟蒙性的肯定以及對影視觀眾能動作用的估價。這兩方面的理論工作對我們推動文化研究的深入有著十分重要的現(xiàn)實意義。它使得我們能夠從大眾文化而不是高雅文化中去設(shè)想和探索當前普遍性社會改革所需要的啟蒙和思想動力。它更能夠使我們把文化消費大眾看成是社會變革的參與者和新的社會價值意義的共同創(chuàng)造者,而不只是一群仰仗少數(shù)文化監(jiān)護人開啟智慧的心盲之眾。新的大眾文化批評在上述兩方面的理論成就,最值得一提的是現(xiàn)今很有影響的英國文化研究學(xué)派和新德國電影文化批評(后者在美國電影研究中的影響正在日益擴大)�！沧�1〕在本文中我準備重點介紹前者的代表人物之一約翰.費斯克的大眾文化批評理論,特別是對阿多諾電影觀眾理論有批判意義的一些觀點。在進入對這位批評家的討論之前,有必要先對與影視的文化形式有關(guān)的一些概念和阿多諾的電影理論作簡單的說明和介紹。

一、“大眾文化”和“群眾文化”

影視首先是一種“群眾文化”,然后才是一種現(xiàn)代的“大眾文化”形式。為什么這么說呢?群眾文化這個概念是和“群眾傳播媒介”(mass media)聯(lián)系在一起的。這種媒介也稱電子媒介,它包括電影、電視和廣播。群眾文化以電子交流手段為其媒介,是社會工業(yè)化、都市化,特別是技術(shù)化的產(chǎn)物。群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式,但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在,其主要形式是“民間文化”(包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾),這就是傳統(tǒng)的大眾文化。即使是現(xiàn)代的大眾文化,也還包括了許多不以電子手段媒介的文化形式(服飾、飲食、時尚和現(xiàn)存的民間文化等)。我們之所以不宜將群眾文化籠而統(tǒng)之地稱之為大眾文化,是因為大眾文化是一個歷史更為久遠,內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念。群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的一種形式,不等于就是大眾文化。

大眾文化不象群眾文化那樣容易作技術(shù)的界定。我們雖然能識別大眾文化的“現(xiàn)象”,但卻很難從紛繁龐雜的大眾文化現(xiàn)象中抽取出共同的理性特征來。大眾文化的界定常常得依賴對它的對立面的界定,也就是說,在我們認定什么是大眾文化的時候,我們也同時認定了什么不是大眾文化。而且,在我們心目中的“大眾文化”和“非大眾文化”之間,總是存在著某種對立,某種高下之分或者某種相互排斥的關(guān)系。我們可以由此看到三種不同的大眾文化觀念。

第一種觀念是把大眾文化當作工業(yè)文化的對立面。這種觀念追懷傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村型民間文化為大眾文化的典范和核心,并在這個基礎(chǔ)上把大眾文化同本土文化聯(lián)系或等同起來�，F(xiàn)代文化的工業(yè)化、都市化和國際化傾向便成為這種觀念的大眾文化的破壞和威脅力量。第二種觀念把大眾文化看成是民間文化在二十世紀的延伸,是老百性文化在現(xiàn)代環(huán)境中的文化需要和認同,大眾文化就是普通人的文化,無論它被褒義地描述為“通俗”,還是貶義地被描寫為“低俗”,它的對立面都是與藝術(shù)和思想聯(lián)系在一起的“高級”或“高雅”文化。第三種觀念把大眾文化解釋為“庶民”的文化,它強調(diào)這種文化對于控制和約束的忍耐性,但也看到它對控制和約束的抵抗。這種文化的下層性決定了統(tǒng)治性文化是它的對立面。這種觀念的大眾文化雖遭受統(tǒng)治文化的控制和利用,卻不是沒有能力對控制進行顛覆,對利用進行反利用。它的反抗的困難和曲折使得它具有一種高高在上的文化所不屑一顧也不能充分欣賞的特殊的創(chuàng)造性和自由性。

大眾文化不只暗指它外部的對立面,還常常因其歷史變化和各種成分的復(fù)雜性呈現(xiàn)出一些內(nèi)部的矛盾關(guān)系,其中最值得一提的就是現(xiàn)代的群眾媒介文化和傳統(tǒng)的大眾文化之間的關(guān)系。一些關(guān)心大眾文化的學(xué)人,一面譴責群眾媒介文化生產(chǎn)平庸雷同的社會主體,造成當前文化“滑坡”的現(xiàn)象,一面卻又贊美傳統(tǒng)大眾文化的民間本土性和對外來文化控制的對抗性。這樣做,分明就是把群眾媒介文化與傳統(tǒng)大眾文化對立起來。這種論調(diào)在文化轉(zhuǎn)型時期的第三世界國家常常可以聽到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,這種論調(diào)就曾風行過一陣�！沧�2〕當時一些拉美國家面臨著本土民間文化和源自西方的現(xiàn)代大眾文化之間的矛盾,但是把這種矛盾簡單地轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)大眾文化和群眾媒介文化的對立卻是不恰當?shù)�。因為我們雖然可以就其規(guī)模、流通方式或傳媒方式將這兩種大眾文化形式加以認辨,但卻不能武斷地割裂它們在現(xiàn)代社會條件下相互結(jié)合的關(guān)系。傳統(tǒng)的大眾民間文化因電子傳媒而得以突破其區(qū)域影響,而群眾媒介文化則不斷地以傳統(tǒng)大眾民間文化為制作材料。傳統(tǒng)民間大眾文化的創(chuàng)造力并不會因為運用電子媒介而就此消失。僅從電子媒介文化產(chǎn)品的制作技術(shù)和接受方式來斷定它必然只能擁有沒有思考和判斷能力的消極觀眾,更是脫離第三世界具體歷史條件的附庸之說。阿多諾和霍克海姆的極具影響的悲觀傳媒文化理論把電影觀眾看成是群眾媒介文化的思想奴隸,這是以歐洲特定的文化環(huán)境為背景的。在歐洲,民族國家和以啟蒙思想為基礎(chǔ)的經(jīng)典文化遠在文化工業(yè)出現(xiàn)之前就已經(jīng)奠定。歐洲的現(xiàn)代化進程也在文化工業(yè)興起之前業(yè)已完成。在這種情況下,文化工業(yè)的興起成為資產(chǎn)階級上流文化,也就是現(xiàn)代經(jīng)典文化的威脅力量。在許多第三世界國家里,其中包括中國,情況就完全不同�，F(xiàn)代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的。以媒介文化為代表的現(xiàn)代大眾文化和社會啟蒙,工業(yè)化和現(xiàn)代化是同步發(fā)展的。中國傳統(tǒng)的士大夫文化在新文化運動的沖擊下,早已失去了經(jīng)典傳統(tǒng)文化的權(quán)威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國,新文化的成就和權(quán)威都無法與啟蒙傳統(tǒng)的經(jīng)典現(xiàn)代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關(guān)系也就遠沒有它與歐洲經(jīng)典文化那么緊張和對立。在中國,啟蒙運動從來沒有能象媒介文化那么深入廣泛地把與傳統(tǒng)生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著以后僅在少數(shù)知識分子中完成的現(xiàn)代思想沖擊。在這個意義上可以說,群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中,起著啟蒙作用。當然,這種啟蒙作用和由精英監(jiān)護的啟蒙是不完全相同的。

二、 作為群眾傳媒的電影

阿多諾和霍克海姆完全是從群眾媒介文化的角度群眾去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版,真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章,題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”,專門把電影當作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。這兩位作者堅持,文化工業(yè)所產(chǎn)生的群眾文化助長了工具理性,而進一步削弱了在歐洲業(yè)已勢微的“個體意識”和批判理性。他們嚴厲地譴責群眾文化,一個基本的理論出發(fā)點就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認為,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個大系統(tǒng),這個系統(tǒng)從整體到部分,都是一模一樣的……。一切群眾文化都是一個摸樣�！痹谌罕娢幕�中,不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別,因為“真正重要的差別……不在于題材,而在于消費者的類別、組合和標識”(123)。〔注3〕現(xiàn)代社會中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免,是因為現(xiàn)代社會組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威,能統(tǒng)籌整個文化系統(tǒng)各部分的運作。在現(xiàn)代社會的意識形態(tài)機器中,“各種執(zhí)行的權(quán)威之間有一種協(xié)議,或者至少有一種共同的決心。他們不能允許產(chǎn)生任何與他們的規(guī)劃,與他們對消費的觀點和對他們自己的觀點相違背的觀點,即使產(chǎn)生了也必須禁除”(122)。阿多諾認為群眾文化對國家權(quán)力沒有對抗的能力,以為“那種對抗集中控制的需要,已經(jīng)先被對個體意識的控制扼殺了”(121)。

阿多諾和霍克海姆在四十年代后期對群眾文化的悲觀失望,有著深刻的歷史政治背景。當時歐洲的許多左派知識分子都對民眾抱有不信任的態(tài)度,這是因為,至少在西方,最成功的勢力和政權(quán)(希特勒、墨索里尼)都是借助群眾運動而得以壯大的�，F(xiàn)代社會的技術(shù)和組織能力使得國家政權(quán)在歷史上第一次能夠真正將社會個體“群眾化”,真正能以一種意識形態(tài)的標準和模式將不同的個人塑造成標準化的社會主體復(fù)制品。意識形態(tài)與現(xiàn)代國家機器和組織形式相結(jié)合,第一次能高效率地以各種形式對人們進行思想改造,不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)符合它需要的社會主體。一切社會反抗的可能早在出現(xiàn)之前就已經(jīng)被集權(quán)意識形態(tài)所預(yù)見和扼殺了。英國左派作家喬治.奧維爾于1948年出版的《一九八四年》所描繪的正是這樣一幅可怕的現(xiàn)代集權(quán)社會的圖景。

1945年德國戰(zhàn)敗,納粹政權(quán)所控制的文化機器被摧毀。德國經(jīng)濟崩潰,根本無力組織新型的文化生產(chǎn),因而美國文化便占領(lǐng)了德國的市場。當好萊塢影片和爵士音樂作為美式文化商品出現(xiàn)在歐洲市場上的時候,它們立即與歐洲傳統(tǒng)的古典藝術(shù)形成了鮮明的對照。而它們的缺乏“藝術(shù)風格”,便成為阿多諾和霍克海姆批判群眾文化的一個重要的依據(jù)。這兩位批評家否認好萊塢影片和爵士音樂存在風格的可能,并由此推及一切群眾文化。他們認定,“文化工業(yè)的風格不再需要經(jīng)過難對付的材料和驗證,是反風格的風格”(129)。在他們看來,一切按配方程序制作的產(chǎn)品,都是沒有風格的,無論這種產(chǎn)品是電影、電視節(jié)目,還是汽車、衣服,都只不過是某種單質(zhì)整體的樣品和復(fù)制品。他們把風格看作“偉大藝術(shù)家”的專有品質(zhì),因此把先鋒文化產(chǎn)品奉為圭臬和圣典。在他們看來,唯有高雅的先鋒藝術(shù),才能夠?qū)�抗侵蝕一切的意識工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度,必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來,這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在阿多諾和霍克海姆那里,文化批評事實上成了一種藝術(shù)鑒賞家的專利。后期的阿多諾在群眾文化問題上修正了先前的觀點,他在1966年的重要論文《電影的透明性》一文中,已經(jīng)不再全盤否定作為群眾媒介的電影,但高雅和低俗的對立區(qū)分卻依然被保留了下來。他肯定電影的前提仍然是“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的分野,電影之所以值得部分肯定,是因為它能有一定的藝術(shù)審美價值�！沧�4〕

阿多諾的電影觀眾理論結(jié)合了馬克思《1844年政治經(jīng)濟學(xué)手稿》中的自然唯物論和弗洛依德的沖動說,發(fā)展出一套關(guān)于人主體的社會化的理論。其中最重要的部分就是文化消費者對于文化商品的自然認同�！秵⒚傻霓q證》一書中重點討論了現(xiàn)代社會對自然和人的全面控制和歷史趨勢,并把這些理論運用到文化工業(yè)的電影問題上。兩位作者直接指責電影對現(xiàn)代化社會控制的幫兇作用。電影的實在視覺形象復(fù)制了現(xiàn)實,肯定了世界的現(xiàn)狀存在,誘使并強迫觀眾與之認同。電影以其客觀描繪的假象來僵化觀眾的心靈,泯滅他們的個性,并將他們按這假象的模式塑造成千人一面的復(fù)制品。兩位批評家寫道：“如今已貶值了的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命,它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器,(甚至在感情上)也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致。人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化,任何特殊個性都已完全成了抽象的概念:個性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒,清爽的身體氣味和情緒。這就是文化工業(yè)的徹底勝利:一種發(fā)生在消費者和文化商品間的不可抗拒的仿摹關(guān)系,那怕消費者能看透文化商品也罷”(167)。在這兩位批評家看來,群眾文化的娛樂性使消費者失去個性,泯滅了消費者和產(chǎn)品之間的區(qū)別,也泯滅了個人主體和社會之間的區(qū)別。這就是現(xiàn)代人的社會化過程。在這個過程中,文化工業(yè)的非個性特征被觀眾吸收為他們自己的血肉。文化工業(yè)產(chǎn)品帶來的只是人性的壓抑而不是藝術(shù)的升華。按照阿多諾和霍克海姆的行為刺激反應(yīng)模式,社會通過社會個體得到復(fù)制再生,這是一個完美無缺、毫無損耗的輸出/輸入關(guān)系。其中社會個體純粹是被動的接受者。值得指出的是,阿多諾后來修正了這一全然被動的電影觀眾接受理論。1963年,在那篇答復(fù)對他批評的題為《關(guān)于文化工業(yè)的再思考》的論文中,阿多諾雖然仍堅持他和霍克海姆對商品拜物的基本分析,但他已不再堅持消費者必須與文化工業(yè)產(chǎn)品完全認同。他承認,商品還不能完全扼殺“本能自然”,人的本能自然具有一種前社會的潛能,它能抗衡社會化過程中強行同一的壓力。

“本能自然”這個概念在阿多諾那里具有十分重要的意義,它既是審美經(jīng)驗的來源,更是現(xiàn)代社會中社會主體批判和對抗現(xiàn)實的認識來源。阿多諾為此寫道：“唯有人類無意識中的不信任,唯有留在人類精神中區(qū)別現(xiàn)實的能力,才能說明他們還沒有完全屈服于由文化工業(yè)營造的世界景象�！薄沧�5〕盡管阿多諾的“本能自然”說使他為作為群眾文化消費者的電影觀眾最后留下了一點主體活動的空間,但這個空間既脆弱又狹小。阿多諾把高雅藝術(shù)和審美經(jīng)驗看作是受壓抑的本能對抗社會控制的唯一表述渠道。藝術(shù)是本能自然和社會在沖突時迸發(fā)出來的思想能量。它具有一種阻遏社會集權(quán)控制過程的作用,因此具有批判和對抗價值。盡管如此,阿多諾對現(xiàn)代社會中群眾積極的思想對抗從不抱樂觀態(tài)度。把“本能自然”理論發(fā)展成一種積極的社會對抗模式的,實際上是法蘭克福的后起之秀馬庫斯(herbert marcuse)。

我在前面把阿多諾和霍克海姆(尤其是阿多諾)的群眾文化批評和電影觀眾理論概括了四個方面:同質(zhì)社會主體(電影觀眾)論、群眾文化因無藝術(shù)風格而無思想價值論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對認同論,以及社會批判以“本能自然”為基點論。這四個方面的理論在很長時期內(nèi)影響著西方的大眾批評,而且也是我們國內(nèi)現(xiàn)今一些大眾批評的主要理論依據(jù)。在大眾文化發(fā)展的歷史過程中,這些理論的局限性越來越明顯地暴露出來,它們不僅對七十年代以后的大眾文化現(xiàn)象和機制失去了適當?shù)慕忉屇芰?更因其悲觀消極的社會主體論,以理論的激進掩蓋了政治的保守。英國文化研究學(xué)派對上述理論的四個方面都有所批判。概括而言,他們認為任何一個社會中的民眾都不是單質(zhì)的實在群體,而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者,而是意義生產(chǎn)和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。

三、 作為文本的影視:活性文本和能動觀眾

英國文化研究學(xué)派是七十年展起來的,它的主要研究對象是工業(yè)化社會中的文化。它的重要成員包括雷蒙.威廉姆斯(raymond williams), 思杜德.豪爾(stuard hall), 托尼.本尼特(tony bennett), 珍妮特.沃勒考特(janet wollacott)和約翰.費斯克(john fiske)。他們的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(louis althusser)和安東尼奧.葛蘭西(antonio gramsci)為代表的新馬克思主義的傳統(tǒng),同時也吸收了法國后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點,對西方許多人文科學(xué)批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評、少數(shù)族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。這個學(xué)派的大眾文化理論是從“大眾”和“文化”這兩個基本概念的重新界定開始的。

什么是“大眾”或“民眾”(people)呢?這個問題已經(jīng)包含在早期法蘭克福學(xué)派提出的什么是“群眾”(mass)這個問題之中。阿多諾和霍克海姆指出,“群眾”是現(xiàn)代工業(yè)組織和社會組織將民眾非個性化、同一化的結(jié)果。這個過程就是“群眾化”(massify)的過程。在阿多諾和霍克海姆看來,現(xiàn)代社會中民眾的本質(zhì)就是他們的固定不變的群眾性。這種單質(zhì)的、固定不變的民眾觀受到了英國文化研究者的一致駁斥。他們認為“大眾”、“民眾”或“人民”這類概念的內(nèi)涵并不是固定不變的,這類概念代表的是一種價值,一種相對的立場,而作為價值和相對立場,“大眾”應(yīng)當首先理解為一種關(guān)系,而不是經(jīng)驗性實體或固定本質(zhì)。而且,“民眾”也并不是單質(zhì)的整體,所謂的“民眾”實際上包含了各種各樣由具體利益關(guān)系、政治立場和社會聯(lián)系形成的群體,是一個雜多異質(zhì)的關(guān)系組合。

費斯克在《理解大眾文化》和《閱讀大眾文化》這兩部姐妹著作中從兩種主體特性來定義“民眾”這個基本概念:民眾是一種“集體性對抗主體”(collective oppositional subjectivity)和“流動主體”(normatic subjectivity)�！沧�6〕第一,民眾是一種“下層族類”身分,總是處在社會權(quán)力關(guān)系的弱者一端。盡管一切現(xiàn)代官方權(quán)力都必須以代表民意來爭取合理性和合法性,但就憑民眾總是只能被代表,他們就已經(jīng)總是被放到了給權(quán)力墊底和壓迫(subaltern)的位置上。費斯克強調(diào)民眾的下層性,與法蘭克福文化批判把群眾看成受統(tǒng)治意識形態(tài)控制并不矛盾。與阿多諾的理論絕然不同的是,費斯克的民眾觀強調(diào)民眾并不注定是統(tǒng)治意識形態(tài)的奴隸。費斯克強調(diào),民眾的下層性決定了民眾必然會有反抗意識,盡管這種意識是時發(fā)性的和非穩(wěn)定性的。因此,他同意思杜德.豪爾的說法:大眾文化的基本結(jié)構(gòu)就是民眾和權(quán)力集團的對抗(費斯克4, 8)。第二,民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。民眾間的各種關(guān)系極為雜多異質(zhì),具體的人群喜歡誰或不喜歡誰,與誰利益一致或不一致,總是處在不穩(wěn)定狀態(tài)下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間復(fù)雜交織的親疏利害關(guān)系,卻使這種反抗并不以簡單的“人民”和“人民的敵人”的對立關(guān)系出現(xiàn)。他解釋道:“日常生存的問題都需要放在高度復(fù)雜和綜合的社會結(jié)構(gòu)中去協(xié)調(diào),這就形成了(民眾)流動的主體性。流動的主體圍繞著這個大身份,因不斷變化的需要而構(gòu)成各種不同親疏離合關(guān)系。這些關(guān)系都是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中形成的。它們不僅關(guān)乎與誰一致,而且關(guān)乎與誰對抗。我認為對抗的意義……要更關(guān)鍵一些�！�(費斯克3, 24)

費斯克對“文化”的定義同樣也體現(xiàn)了一種文化批判從推動社會變革著眼的取向。費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產(chǎn)生和流通,并特別強調(diào)文化與社會和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。費斯克指出:“意義和意義的產(chǎn)生(文化即這二者合而為之)是和社會結(jié)構(gòu)不可分割地聯(lián)系在一起的。意義和意義的產(chǎn)生只能用社會結(jié)構(gòu)及其歷史來解釋�；�于這樣的聯(lián)系,社會結(jié)構(gòu)是靠由文化產(chǎn)生的意義(以及其它一些力量)所支撐的。這些意義不僅有關(guān)社會經(jīng)驗,也有關(guān)人的自我。……生活在特定社會中的人們都有某種社會身分,使他們能理解自己和他們的社會關(guān)系。經(jīng)驗的意義和具有那種經(jīng)驗的主體(或自我)的意義,都是同一文化過程的組成部分�！�(費斯克2, 254)在特定的社會中意義的生產(chǎn)不是自由的,由于統(tǒng)治意識形態(tài)的作用,人們對經(jīng)驗和自我的理解和構(gòu)意總是受到限制。而且,統(tǒng)治意識形態(tài)又是與統(tǒng)治權(quán)力和社會結(jié)構(gòu)相輔相成的。所以,意義的生產(chǎn)必然會觸動社會結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系,必然要么是壓制性的,要么是對抗壓制的。意義生產(chǎn)和流通是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中進行的,被這種結(jié)構(gòu)認可并定為“高雅”的部分隸屬權(quán)力結(jié)構(gòu)的上層,而低俗的那部分則處于下層。正因為如此,費斯克強調(diào)“文化研究”這個說法中的“文化”側(cè)重在政治,而不是美學(xué)或人文意義。對于大眾文化研究來說,文化的這一特征尤為重要。費斯克明確指出,“文化不是指在藝術(shù)杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越時代、國界和永恒普遍的‘人類精神’�！蔽幕�乃是“工業(yè)化社會中意義的生產(chǎn)和流動”,(費斯克2, 255)乃是“工業(yè)化社會中生活的方法,它涵蓋了這種社會的人生經(jīng)驗的全部意義�！�(費斯克2, 254)

費斯克這個在英國文化批評中很有代表性的對“文化”的定義,對我們認識大眾文化有著極其重要的意義。以往的文化觀是以“藝術(shù)成品”為核心的。那些偉大的、杰出的藝術(shù)成品被稱為“經(jīng)典作品”,它們的創(chuàng)作者(作家、詩人、哲學(xué)家、政治家、畫家、音樂家)便成為經(jīng)典作家、思想偉人、人類領(lǐng)袖、歷史人物。對于這些經(jīng)典作品來說,意義是內(nèi)在于作品之中的,有待于人們懷著崇敬至誠的心情去汲取體會。經(jīng)典作品和他們的創(chuàng)作者是文化的代表、權(quán)威和監(jiān)護人。一切與他們的價值標準不相符合的都不僅是粗俗平庸的,而且也是一種威脅和異己力量。

英國文化批評的文化觀與這種文化觀不同。它廢除了“藝術(shù)成品”在文化中的中心地位,而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣,文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式,把象影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認識和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的“藝術(shù)價值”,因為這些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程,用與之不相符合的模式來標明它,只能使它成為“贗品”。費斯克指出,文化工業(yè)的產(chǎn)品,并不代表大眾文化本身,文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進行意義生產(chǎn)和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾并不是只能消極被動地接受文化工業(yè)的產(chǎn)品及其所期許的意識形態(tài)內(nèi)容。他們在觀看時可以,而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產(chǎn)和流動才是大眾文化。

和法國著名的文化研究者德賽都(m. de certeau)一樣,費斯克認為文化工業(yè)產(chǎn)品是否具有高雅文化所贊許的藝術(shù)品質(zhì)是無關(guān)緊要的。大眾不只是在消費文化商品,也是在利用和改換它;文化商品不只是消極接受的對象,更是民眾可以利用的資源和材料。費斯克發(fā)揮了德賽都《日常生存實踐》一書提出的觀點,指出:“民眾雖然不能生產(chǎn)自己的文化商品,但這并不意味著不可能存在有創(chuàng)造性的大眾文化。……大眾只能利用他們所能夠得到的,而他們所能夠得到的就是文化或其它工業(yè)的產(chǎn)品。大眾文化的創(chuàng)造性不體現(xiàn)在商品本身的生產(chǎn)上,而是體現(xiàn)在大眾對工業(yè)商品的創(chuàng)造性的運用。大眾的藝術(shù)影視文化就是有啥用啥的藝術(shù)。對(現(xiàn)存)資源的創(chuàng)造性的有選擇的運用,這就是日常生存的文化。”(費斯克3, 27-8)〔注7〕

大眾文化不只包括對文化或其它工業(yè)產(chǎn)品的運用,而且也可以包括對高級藝術(shù)成品,即所謂經(jīng)典作品的運用。對大眾文化來說,這兩種材料之間的區(qū)別并不那么重要。這是大眾文化與高級文化的重要不同之處,因為對高級文化的從事者或維護者來說,經(jīng)典作品絕對要比文化工業(yè)產(chǎn)品優(yōu)越。如果說大眾文化的特征是把文化產(chǎn)品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化產(chǎn)品經(jīng)典化。經(jīng)典化的形式多有不同,包括把對象藝術(shù)化、學(xué)術(shù)化、科學(xué)化。例如,它把通俗小說《紅樓夢》變成“紅學(xué)”,把一些本來是權(quán)宜之計的主張或意見變成“主義”。經(jīng)典化既把對象神圣化,也使文化參與者與這對象保持一段距離,這是冷靜思考的距離,也是尊敬的距離。但大眾文化材料使用者和他們的材料之間不允許這道距離隔閡。沒有距離也就沒有敬意,因此,當經(jīng)典成為大眾文化的對象時,往往顯得遭到褻瀆和貶損。(費斯克5, 154-5)經(jīng)典只不過是許多材料中的一種,并不具有特殊的高級性。領(lǐng)袖像章和小石子對收藏者來說都一樣,語錄和俚語在搖滾樂手那里也沒有太多的區(qū)別,《哈姆雷特》不過是王子復(fù)仇記。這些都使得高級文化人很容易把大眾文化看成是一種冒犯和褻瀆。阿多諾不能忍受用爵士音樂演奏巴赫,小說批評家指責王溯用調(diào)侃破壞性地使用文學(xué)語言,都是例子。

大眾文化不僅在處理對象的方式上不同于高級文化,而且在創(chuàng)造性特征和選擇標準這兩方面也根本有別于高級文化。因此,用高級文化的標準無法適當?shù)孛枋龊驮u價大眾文化在這兩方面的特點。大眾文化所常用的文本和高級文化的文本是不盡相同的(當然不是沒有聯(lián)系的)。費斯克在《電視文化》一書中詳細說明了這兩種文本的關(guān)系和不同。他稱大眾文化文本為“生產(chǎn)性文本”。這個概念是在巴爾特(roland barthes)對于“讀者性文本”和“作者性文本”傾向的區(qū)別的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì),而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式�！白x者性文本”往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀,使讀者單向地從文本接受意義。相對而言,“讀者性文本”是一種封閉性的文本,易讀易懂,清晰明了�！白髡咝晕谋尽焙汀白x者性文本”不同。它不斷地要求讀者積極介入,象作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前,要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。巴爾特對這兩種文本的討論,是針對文學(xué)而說的,他認為,“讀者性文本”通俗易懂,比較大眾化,而“作者性文本”則比較深奧復(fù)雜,是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)。(費斯克1, 95-99)

費斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本,其閱讀并不一定很難,并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解,并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別�！辟M斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的是象電影電視這樣的文本,它既是大眾觀眾能懂的,但卻并不就是意義封閉的文本。相反,它具有“作者性文本”的開放性。與巴爾特所說的“作者性文本”相比,“生產(chǎn)性文本”具有這樣的特點:“它并不要求作者行為,也不提供規(guī)則。它只是為大眾生產(chǎn)意義所用。盡管它并不情愿,但也還是讓觀眾讀者看到它設(shè)定意義的脆弱和局限;它包含著與設(shè)定聲音不同的其它聲音,盡管它同時又要淹沒那些聲音。它的雜多意義不是它所能控制得了的。它的文本間隙使觀眾得以從中生產(chǎn)新的文本--也就是說,它是一種受(讀者)控制的文本�！�(費斯克3, 104)

為什么說大眾文本是“生產(chǎn)性文本”呢?這是因為這種文本是現(xiàn)代文化商品生產(chǎn)過程中的一個環(huán)節(jié)。觀眾讀者不只是消費者,而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。費斯克反對籠而統(tǒng)之地把現(xiàn)代社會中一切商品都放到金融經(jīng)濟體制中去理解。他認為在現(xiàn)代社會中還存在著與金融經(jīng)濟體制相平行的文化經(jīng)濟體制,前者流通的是金錢,而后者流通的是意義和快樂。費斯克用電視來說明文化經(jīng)濟體制的特點和電視觀眾在這個體制中的生產(chǎn)者作用。(費斯克3, 26)費斯克列了這樣一張示意表:

金融經(jīng)濟i 金融經(jīng)濟ii 文化經(jīng)濟

生產(chǎn)者 電視節(jié)目生產(chǎn)人 節(jié)目 觀眾

商品 節(jié)目 觀眾 意義/快樂

消費者 銷售者 廣告商 觀眾本人

我們需要把電視這種大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費情況放到金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟這兩個互為聯(lián)系但并不相同的體制中去理解。在金融經(jīng)濟體制中,電視節(jié)目制作人投入資金制作出節(jié)目,那就是商品。商品被銷售給消費者--出錢購買節(jié)目的電視臺。于是又開始了第二輪金融體制內(nèi)的生產(chǎn)/消費關(guān)系:節(jié)目本身就是生產(chǎn)者,它生產(chǎn)的商品是觀眾,觀眾這個商品被賣給出錢作廣告的客戶。到此為止,流通的只是金錢。

文化商品的研究者一向很強調(diào)文化工業(yè)把觀眾轉(zhuǎn)化為商品這一特征。例如,斯密思(d. smythe)就說:“資本主義(商品經(jīng)濟)把魔力從生產(chǎn)世界延伸到消費世界。專心看電視的人們,個個都是在努力為商品資本干活,與在車間商店里值班并沒有什么兩樣。”〔注8〕費斯克不反對斯密思的說法,但他認為,僅在金融體制中看到觀眾,觀眾是完全消極被動的。為了真正了解觀眾與商品的關(guān)系,必須引入“文化經(jīng)濟體制”這一概念。在文化經(jīng)濟體制中流通的不只是金錢,還有意義和樂趣。原先是商品的電視節(jié)目在文化經(jīng)濟中便成了“文本”。文本是具有意義和樂趣潛力的話語結(jié)構(gòu),是大眾文化資源的主要構(gòu)成部分。在文化經(jīng)濟中,不再存在別的消費者,只有意義的流通者。意義和快樂是觀眾自己生產(chǎn),自己需要的。大眾文化是一種下層文化,大眾用兩種基本方式來對待自己的下層性(因種種生存壓迫而造成的無能為力的處境):一是逃避,二是對抗。費斯克指出:“逃避和對抗是相互連系著的,二者互不可缺少:二者都包含著快樂和意義的相互作用。逃避中快樂多于意義,對抗中則意義比快樂重要�！�(費斯克4, 2)消遣和社會意義探索在大眾文化中并不矛盾,消遣不僅是逃避,它本身就是一種社會意義的探索和新解釋,本身就是對某種強加于民眾的社會意義的對抗。

費斯克強調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者,這和阿多諾所說的群眾消費者必定認同文化工業(yè)產(chǎn)品是針鋒相對的。它充分肯定讀者和觀眾的能動作用。為了說明觀眾不是商品文化可以隨意拿捏的主體,費斯克提出,觀眾首先是社會的人,然后才是觀眾;也就是說,觀眾首先是“社會性主體”,然后才是“文本性主體”(textually produced subject),后者是不能代替前者的。(費斯克1, 48-61)觀眾的社會存在和在交織的社會關(guān)系中所處的地位(階級、階層、性別、職業(yè)、年齡等等),決定了他們的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應(yīng)和解釋的認識視野和感情基礎(chǔ)。因此,費斯克特別強調(diào)“日常生存”經(jīng)驗在大眾文化中的重要作用。他說:“大眾是在日常生存和對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費的碰撞中制造大眾文化的�！�(費斯克4, 6)社會關(guān)系是通過話語來建構(gòu)和確立的,“話語主體”是由語言和符號系統(tǒng)建構(gòu)的主體,所以社會性主體與“話語主體”并不矛盾。社會性主體具有特定的歷史性、社會性和個別具體性�！拔谋拘灾黧w”則不同,它是文本在建構(gòu)時為觀眾造就和預(yù)留的主置。這些主置與觀眾的社會性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的構(gòu)意活動。費斯克同意威爾曼(p. willeman) 的說法:在“真正的”讀者和由文本書寫、塑造和印記的讀者之間還有一道不可彌合的界溝。真正的讀者是歷史的主體,他生活在社會結(jié)構(gòu)中,并不只是某一文本的主體。這兩種主體不能混為一談。(費斯克1, 62) 費斯克還同意思杜德.豪爾的看法:觀眾和文本的完全的認同或完全的不認同都是不常見的,最普通的情況是“一種在文本和具有確定社會性的觀眾之間的妥協(xié)閱讀�！�(費斯克1, 64)〔注9〕由于觀眾各有各的具體社會性特征,所以阿多諾所擔心的一種文化產(chǎn)品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發(fā)生的。

日常生存不僅是觀眾對文本作“妥協(xié)閱讀”的根本,而且還是他們對文本進行選擇和評價的依據(jù)。以“藝術(shù)成品”為中心的高等文化的選擇和評價標準是審美的“品質(zhì)”(“素質(zhì)”、“質(zhì)量”等等)。對大眾文化來說,更重要的卻是文化產(chǎn)品同使用者日常生存需要和經(jīng)驗的現(xiàn)刻聯(lián)系和相關(guān)性。這種相關(guān)性不是超時空的,而是受具體實在的社會和歷史的限定的。高等文化的代言人總是把他們看重的某些審美品質(zhì)當作普遍正確的品味標準,強調(diào)他們所獨鐘的經(jīng)典作品具有超時空的“內(nèi)在價值”。這種恒定的品質(zhì)模式注定不可能適用于蕓蕓大眾不斷變化的生存世界。高等文化人看不起大眾文化產(chǎn)品的朝生暮死和壇花一現(xiàn),這是可以理解的;但他們也應(yīng)當明白,大眾文化有它自己的選擇相關(guān)性標準,如果文化產(chǎn)品不具有這種相關(guān)性,大眾就在市場上拒絕它,讓它壽終正寢。文藝作品是“高雅嚴肅”還是“通俗大眾”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括讀者對它的距離和態(tài)度、討論方式、評價角度、選擇標準等等)的區(qū)別。許多象“創(chuàng)傷文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、甚至“新寫實小說”一類的作品能一下子有廣大的讀者及熱烈的反應(yīng),本來是一時一地的現(xiàn)象,條件正是其與讀者不斷變化的日常生存經(jīng)驗的錯綜復(fù)雜的相關(guān)性。這樣的作品一旦搬進了大學(xué)課堂,或者到了文學(xué)專門家手里,就在文學(xué)歷史中占了一個凌駕于接受時空之上的位置。文學(xué)研究者對它們報以“超然客觀”的凝視,將它們典籍化,博物館化,努力在其中尋找某種“永恒的”、“真正的”藝術(shù)品質(zhì)。這種研究有它自己的運作邏輯和規(guī)則,但它們并不是文化研究唯一可行的邏輯和規(guī)則,對大眾文化研究尤其不適用。

四、 影視的大眾文化批評

費斯克指出,由于大眾文化的“生產(chǎn)性文本”的特點,我們對它的分析需要作“雙重聚焦”。對大眾文化文本的分析,一個方面是要注意它的意識形態(tài)內(nèi)容。阿爾圖塞對意識形態(tài)的論述和葛蘭西對文化霸權(quán)的論述都為我們對大眾文化的分析提供了極為重要的理論和方法。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代文化工業(yè)和意識形態(tài)的關(guān)系的論述,在很大程度上體現(xiàn)了這種意識形態(tài)分析的取向,也豐富了它的內(nèi)容。這一層次上的分析可以揭示大眾文化配合主流意識形態(tài),穩(wěn)定現(xiàn)存社會,控制大眾的作用和機制。但是,僅僅在這一個層次上作意識形態(tài)分析,只會使我們“陷入一種完全無能為力的悲觀境地。它可以讓我們理直氣壯地譴責現(xiàn)存的制度,卻不給人們在這制度中求發(fā)展帶來任何希望,使人們因為需求改革而只能幻想一次徹地的革命�！�(費斯克3, 105)

因此,費斯克認為,大眾文化分析必須包括另一個重要方面,那就是“研究大眾如何與現(xiàn)存的制度打交道,如何閱讀它所提供的文本,如何利用它的材料資源創(chuàng)造大眾文化。它要求我們分析文本,找出它們的矛盾性,它們那些不受控制的意義,它們?nèi)绾我�發(fā)‘生產(chǎn)性文本閱讀’,問一問它們到底為什么具有大眾的吸引力�！�(費斯克3, 105)這方面的工作要求我們關(guān)注大眾文本的特點和讀者觀眾對它接受的特征,要求我們分析大眾對大眾文本有什么選擇的標準,為什么會有這樣的標準。一般的學(xué)院式文化批評往往忽略了對這些問題的研究。學(xué)院式批評家往往以文化監(jiān)護人自居,不恰當?shù)赜谩敖?jīng)典”的標準去比量和挑剔作為材料的大眾文化產(chǎn)品。

其實,由于大眾文本的“生產(chǎn)性”特征,它總是介于兩種不同傾向的張力之中,它既承受封閉意義的壓力(文本制作品意識形態(tài)性局限和設(shè)定意義),同時又提供意義開放的可能(不同的觀眾各取所需)。對于后一方面的大眾文化分析來說,關(guān)鍵正在于如何確認和闡述那些使大眾文本有可能成為開放的活性文本的策略和手段,因為并不是所有的大眾文本都是能激發(fā)多元閱讀的“活性文本”(activated text)。(費斯克1, 84)費斯克指出,大眾文本所運用的文本策略和手段與高雅文藝作品所遵奉的藝術(shù)手法是不完全相同的。如果僅以后者的審美標準作為衡量前者的尺度,就不可能認識它們的真正價值,因為這些策略和手段往往正是高雅文藝審美價值所鄙視和排斥的。例如,大眾文化產(chǎn)品有“夸張”和“淺顯”的特點,但我們不應(yīng)當把這些特征僅僅理解為高雅藝術(shù)所講究的“含蓄”和“深刻”的負面特征。費斯克指出:“(大眾文化產(chǎn)品的)夸張被攻擊它的人指責為‘庸俗’、‘離奇’、‘淺薄’、“膚淺”、‘煽情’等等。這種自視甚高的批評往往看對了現(xiàn)象,卻作錯了評價�！�(費斯克3, 114)夸張和淺顯在大眾文化產(chǎn)品中有它自己的積極功能�？鋸埵且饬x的過度和失控,它溢出某種壓迫性規(guī)范的約束。這種意義的過度并不以直接對抗來向那些規(guī)范進行挑戰(zhàn),而是以過度的順從這種規(guī)范為手段來逃逸它們。這正是大眾文化對抗性的一個重要特征。夸大其辭地談“愛情”或者談“為人民服務(wù)”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含著對由這類觀念構(gòu)成的現(xiàn)實生存世界的一種評價。

在大眾文化中,還有其它類似于夸張的文本策略和手法,它們因時因地地變化著,其價值因其與大眾日常生活經(jīng)驗的相關(guān)性而定。這些策略和手段包括“似是而非”(它能使意義多重化,不受現(xiàn)有社會秩序的約束)、“粗俗趣味”(“趣味”本來是社會控制的手段和結(jié)果,“高雅趣味”只不過是自然化了的新禮數(shù))、“戲仿”、“挖苦”、“戲謔”、“正話反說”等等。象“戲仿”、“調(diào)侃”、“正話反說”、“反話正說”等,是我們現(xiàn)今在大眾文化作品中比較常見的手法。王溯的小說和電視劇,可以說是一個例子。一些高雅批評家稱之為“侃”。在他們眼里,“侃”是一種粗俗淺薄的市民現(xiàn)象和痞子作風。其實,“侃”就是聊天,象奧斯汀和契可夫這樣的小說家和戲劇家,不是也塑造了許多善侃的人物?不同的是,在象王溯這樣的大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)者那里,“侃”應(yīng)當放到一個完全不同的框架中去討論。這種文本策略和手段的價值是有特定的歷史社會條件(包括讀者的記憶、聯(lián)想、對社會現(xiàn)象的好惡等等)決定的。這和高雅作品所強調(diào)的具有普遍性、永恒性的審美品質(zhì)根本就不是一回事。作為文本手段的“侃”,無論在形式和內(nèi)容上都深深地打上了特定社會意義的印記�！百�”是一種特殊的聊天方式,它在朋友熟人中進行。讀者如果沒有對冠冕堂皇的假大空官話的厭惡,也就覺不出這種聊天的親切。“侃”是一種幽默的忍受,也是一種含蓄的批評。“侃”使嚴肅話語淡化,使沉重話語輕松�！百�”變成了一種現(xiàn)今許多人能夠認同的生存方式和社會立場,因而成為對他們具有內(nèi)在相關(guān)性的文本手段。

費斯克指出,對大眾文化產(chǎn)品相關(guān)性的研究是文化工作者的另一個課題。和審美品質(zhì)不同的是,日常生存相關(guān)性并不絕對存在于文化產(chǎn)品之中,而是存在于觀眾的社會處境之中。對于文化產(chǎn)品而言,相關(guān)性“只是一種潛在可能,不是一種固定品質(zhì)�！�(費斯克3, 130)相關(guān)性是受觀眾的處境制約的,不是超時空的。對同一觀眾來說,今天相關(guān)的,明天可以變得不相關(guān);今天不相關(guān)的,明天也許可以變得相關(guān)。如果說,商品社會所提供的文化材料和觀眾讀者的日常人生接觸而產(chǎn)生大眾文化,那么這種接觸的可能性、方式、特征、趨向都是值得文化研究者關(guān)注的問題。

文化批評不能把日常生存的相關(guān)性看成是純粹偶然的發(fā)生,或?qū)⑺�理想化為自然的“民意”。大眾把什么看成與他們的日常生存相關(guān)或不相關(guān)是文化研究者和文化工作者(他們是大眾文化產(chǎn)品的主要生產(chǎn)者)需要認真研究思考的問題。在這個問題上,文化研究者和文化工作者還需要進一步考慮他們自己所處的兩難工作境地。他們必須同時擔負起前衛(wèi)和后衛(wèi)的雙重角色。一方面,他們不應(yīng)當以他們自己心目中的重要人生問題去強行左右民眾去思考和關(guān)心什么。另一方面,他們作為民眾的一部分,有責任告訴其他的民眾,為了大家共同的利益,應(yīng)當關(guān)心什么。在民眾實際關(guān)心什么和需要關(guān)心什么之間往往存在著差距,這種現(xiàn)象后面往往隱藏著深刻的歷史和社會原因。例如,為什么非觀念性、非政治性文藝,甚至言情、武俠文藝比有關(guān)人生、公德和革命理想的“嚴肅”作品更能見好于許多大眾讀者(不是所有的大眾讀者)?為什么前一類作品反倒以較大相關(guān)性使這些讀者觀眾能生產(chǎn)和流通他們所需要的意義和快樂?難道中國大眾讀者觀眾從來就沒有過政治熱情和公德關(guān)懷?這僅僅是因為這些讀者品味低俗?還是因為某種意義的“理想”、“公德”、“真理”已經(jīng)不再對他們有日常生存的意義?大眾目前對文化產(chǎn)品是不是真正有充分的選擇?如果他們真能有充分的選擇,是否仍然會保持目前的選擇和偏愛?究竟是什么力量在限制著大眾對他們所需要的文化產(chǎn)品的選擇?我們一面聽人說現(xiàn)在的文化產(chǎn)品不能滿足大眾的需要,一面又聽人說大眾讀者的低級趣味是劣質(zhì)產(chǎn)品充斥的主要原因,大眾究竟是現(xiàn)有的文化體制和政策的受害人,還是他們自己的加害人?看來,對于我們的大眾文化研究來說,這些問題都還有待提出和加以討論。

注釋：

〔注1〕 關(guān)于新德國電影文化批評的代表人物 alexander kluge 和 oskar negt 的觀眾理論,見本書《能動觀眾和大眾文化公眾空間》一文。

〔注2〕 見armand mattelart and s. siegelaud, eds. communications and class struggle (new york, 1979).

〔注3〕 horkheimer/adorno, dialectic of enlightenment (new york, 1972), p. 123. 本文中其它引述該書處直接在括號中注明頁數(shù)。

〔注4〕 adorno, "transparencies on film," new german critique, nos. 24-25 (1981/82).

〔注5〕 adorno, "culture industry revisited," new german critique, no. 9 (1975), p. 18.

〔注6〕 本文中引述了約翰.費斯克以下五種著作,按出版先后,分別是：1. television culture (london, 1987); 2. "british cultural studies and television," in r. allen (ed) channels of discourse (chapel hill, 1987); 3. understanding the popular (boston, 1989); 4. reading the popular (boston, 1989); 5. "cultural studies and the culture of everyday life," in l. crossberg, et al. eds. cultural studies (new york, 1992). 本文中其它引述費斯克處直接在括號中以此順序號和頁數(shù)標明。

〔注7〕 m. de certeau, the practice of everyday life (berkeley, 1984).