現(xiàn)代生活與化學(xué)論文范文第1篇

關(guān)鍵詞:日常生活審美化；大眾文化；文藝學(xué)；邊界

中圖分類號：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

由日常生活審美化討論引起的文藝學(xué)邊界問題現(xiàn)在已成為學(xué)術(shù)界一大熱點(diǎn)，很多學(xué)者都介入了這場論爭，關(guān)于這個(gè)問題的學(xué)術(shù)會(huì)議也已經(jīng)召開過好幾次。但是，到底什么是日常生活審美化？日常生活審美化討論對文藝學(xué)研究造成了哪些沖擊？又有哪些局限和不足？筆者覺得有必要就這些問題進(jìn)行深入地清理和反思，以推動(dòng)學(xué)術(shù)界就這一討論的繼續(xù)展開。

一、日常生活審美化問題的提出

據(jù)陶東風(fēng)自己講，“日常生活審美化”這個(gè)話題是他在2000年的一次揚(yáng)州會(huì)議上提出的，后來以《日常生活審美化與文化研究的興起――兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》為題發(fā)表在《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第1期上，但影響有限。后在《文藝爭鳴》2003年第6期和《文藝研究》2004年第1期上分別發(fā)表了一組有關(guān)于“日常生活審美化”的文章和筆談后，才引起學(xué)術(shù)界巨大反響和廣泛關(guān)注的。[注：陶東風(fēng)《大眾消費(fèi)文化研究的三種范式及其西方資源――兼答魯樞元先生》一文，《文藝爭鳴》，2004年第5期注 ① 。]

同許多學(xué)術(shù)新名詞一樣，“日常生活審美化”也并非中國原創(chuàng)。在西方，很多社會(huì)學(xué)學(xué)者的文章和著述中常提到這個(gè)概念。如陶東風(fēng)、金元浦他們經(jīng)常提到的鮑德里亞、斯圖加特•霍爾和艾迪拉多•德•弗恩特、阿萊斯•埃爾雅維茨等人。當(dāng)然他們動(dòng)用最多的理論資源當(dāng)來自韋爾施、費(fèi)瑟斯通等人。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書中比較系統(tǒng)地論述了當(dāng)代西方社會(huì)的“日常生活審美化”現(xiàn)象。他說：“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論。現(xiàn)實(shí)中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)�！盵注：韋爾施著，陸揚(yáng)等譯《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社，2002年版，第4頁。]在對日常生活審美化現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)術(shù)描述和探討的時(shí)候，韋爾施是保持了足夠的警惕意識的。他批判這種現(xiàn)象道：“在表面的審美化中，一統(tǒng)天下的是最膚淺的審美價(jià)值：不計(jì)目的的、娛樂和享受。” [注：韋爾施著，陸揚(yáng)等譯《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社，2002年版，第6頁。]如果說來自有著深厚批判傳統(tǒng)的德國的韋爾施對日常生活審美化還持有清醒的批判意識的話，那么出身英國的后現(xiàn)代主義者費(fèi)瑟斯通則對當(dāng)今西方消費(fèi)社會(huì)中出現(xiàn)的日常生活審美化現(xiàn)象持一種完全的認(rèn)同態(tài)度。他主要是在三種意義上談?wù)撊粘Ｉ�活審美化的。他認(rèn)為，“首先，我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限�！� [注：費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2002年版，第95―96頁。]“第二，日常生活的審美呈現(xiàn)還指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃�！币簿褪俏鞣降囊恍┧囆g(shù)家和理論家如維爾德、波德萊爾、福科所追求的一種審美化的生活方式。[注：同①，第96-97頁。]“日常生活的審美呈現(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流。” [注：同①，第98頁。]它“藝術(shù)、審美感覺與日常生活之間的藩籬，從而使審美技巧成為唯一可接受的實(shí)在” [注：同①，第103頁。]，成為“消費(fèi)文化發(fā)展的中心” [注：同①，第99頁。]。

“日常生活審美化”在當(dāng)下中國的提出有什么樣的時(shí)代背景？它契合了當(dāng)今中國哪些方面的社會(huì)特點(diǎn)呢？20世紀(jì)90年代以后，中國的市場經(jīng)濟(jì)體制逐步建立，社會(huì)現(xiàn)代性工程全面展開，商業(yè)化程度日益提高，這導(dǎo)致了中國社會(huì)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重大變化。在一些邊遠(yuǎn)農(nóng)村還在刀耕火種的時(shí)候，中國的一些大城市卻在為汽車過多而發(fā)愁。遍布城市各個(gè)角落的KTV、美容店、超市、咖啡廳等等就是一些人眼中中國已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的有力例證。同時(shí)，借助電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代大眾傳播媒介，這種所謂的“小資生活方式”正逐漸形塑和改變著我們的日常生活。按照陶東風(fēng)的說法就是：“這一深刻的、全方位的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化：日常生活的審美化。” [注：陶東風(fēng)《日常生活的審美化與文藝社會(huì)學(xué)的重建》一文，《文藝研究》，2004年第1期。]也就是說，審美不再是文學(xué)藝術(shù)的專利，“一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或準(zhǔn)審美的藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居家裝修等則蓬勃興起。”在告別了以前那種把審美當(dāng)作蛋糕上的酥皮的做法以后，美已經(jīng)變成實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)生活的組成部分。金元浦不無樂觀地宣稱：“美不在虛無縹緲間，美就在女士婀娜的線條中，”“美滲透到衣食住行等社會(huì)生活的方方面面” [注：金元浦《別了，蛋糕上的酥皮――尋找當(dāng)下審美性、文學(xué)性變革問題的答案》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]。

二、日常生活審美化與文藝學(xué)學(xué)科反思

日常生活審美化問題的討論能夠在文藝學(xué)界激起這么大的反響，這自然有它的合理的一面。1990年代以來，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代曾一度作為政治代言人的文藝學(xué)退居邊緣，逐漸失去了介入和干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力。同時(shí)由于文藝學(xué)長期自我封閉，與文學(xué)活動(dòng)之間失去了本來該有的良性互動(dòng)關(guān)系，導(dǎo)致文藝學(xué)知識越來越僵化，越來越不能很好地解釋新出現(xiàn)的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象。這引起了一些文藝學(xué)學(xué)者的不滿和反思。他們強(qiáng)調(diào)“文藝學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是重建文藝學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的有機(jī)的、積極的聯(lián)系” [注：陶東風(fēng)《日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2002年第1期。]。而關(guān)于“日常生活審美化”問題的文化研究恰恰“有助于打破文學(xué)理論（尤其是大學(xué)與專業(yè)研究機(jī)構(gòu)中的文學(xué)理論）話語的生產(chǎn)與社會(huì)公共領(lǐng)域之間日益嚴(yán)重的分離，促使文學(xué)工作者批判性地介入公共性的社會(huì)政治問題” [注“陶東風(fēng)《跨學(xué)科文化研究對于文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2002年第3期。]。正是基于中國已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)或消費(fèi)主義已成為主流意識形態(tài)和文藝學(xué)面臨巨大危機(jī)這樣的判斷，陶東風(fēng)、金元浦等學(xué)者才堅(jiān)持要進(jìn)行“日常生活審美化”研究，以促進(jìn)當(dāng)代中國文藝學(xué)的進(jìn)一步變革和發(fā)展。

陶東風(fēng)認(rèn)為，“在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中”，“發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場所”，而傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)門類則退居其次。在陶東風(fēng)看來，這是文藝學(xué)突破學(xué)科藩籬重獲生機(jī)的千載難逢的機(jī)遇，我們的文藝學(xué)應(yīng)該積極去面對和回應(yīng)這一挑戰(zhàn)。

陶東風(fēng)《日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2002年第1期。金元浦也認(rèn)為，當(dāng)代中國“藝術(shù)活動(dòng)的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活隔離的高雅藝術(shù)場館（如中國美術(shù)館、北京音樂廳、首都劇院等），深入到大眾的日常生活空間之中”。“因此，當(dāng)代文藝學(xué)研究不必固守原有的精英主義苑囿，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注日常生活中的新的審美現(xiàn)象，這是文藝學(xué)文化轉(zhuǎn)向的題中應(yīng)有之義。” [注：金元浦《文化研究：學(xué)科大聯(lián)合的事業(yè)》一文，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2005年第1期。]

但是我們?nèi)匀灰獑�，文藝學(xué)真的沒有邊界了嗎？日常生活審美化研究能夠代替真正的文藝學(xué)研究嗎？文學(xué)和審美的自主性真的成了墻倒眾人推的棄物？一代有一代之文學(xué)，文學(xué)的邊界會(huì)隨著時(shí)代的推移而發(fā)生一些變化這是毫無疑問的。最典型的例子就是先秦的一些歷史著作如《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等已堂而皇之地成為了今天所謂的“史傳文學(xué)”。作為對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)理論思考和概括的文藝學(xué)自然也要隨著文學(xué)邊界的變化而變化。但是要明確的是，文學(xué)的變化從來不是跨越性的，從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代文學(xué)的邊界即使有變化那也只是做出一些略微的調(diào)整（擴(kuò)大或縮�。�。正因如此，在每一個(gè)時(shí)代的民族中，才有相對穩(wěn)定的文學(xué)概念和相應(yīng)的文學(xué)理論建構(gòu)。否則，同時(shí)代的人就只能自說自話而不能進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)交流了。在這種情況下，我們也將喪失自己的文學(xué)傳統(tǒng)，僅剩下一些歷史的碎片。

當(dāng)代一部分主張日常生活審美化研究的學(xué)者認(rèn)為“今天占據(jù)大眾文化中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美泛藝術(shù)門類的活動(dòng)”，所以文藝學(xué)要獲得進(jìn)一步發(fā)展，就要去越界、擴(kuò)容，去研究流行歌曲、城市規(guī)劃、居室裝修等日常審美活動(dòng)。[注：金元浦《文化研究：學(xué)科大聯(lián)合的事業(yè)》一文，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2005年第1期。]但是事情真的像他們說的那樣嗎？為了回答這一問題，我們首先要對什么是文藝學(xué)做出界定。眾所周知，文藝學(xué)就是文學(xué)學(xué)，就是對文學(xué)的文學(xué)性和審美性的一種理論闡釋。而文學(xué)是一種獨(dú)立的存在，它的“獨(dú)特的審美場域”、“語言藝術(shù)的心像”、“內(nèi)視特點(diǎn)” [注：童慶炳《“日常生活審美化”與文藝學(xué)》一文，《中華讀書報(bào)》，2005年1月26日第12版。]是其他僅僅運(yùn)用了一些想象、虛構(gòu)等美學(xué)技巧和文學(xué)敘事手法且現(xiàn)實(shí)依附性太強(qiáng)的大眾文化所不可同日而語的。所以說那種試圖用日常生活審美化研究代替真正的文藝學(xué)研究的做法顯然是行不通的。我們承認(rèn)當(dāng)前文藝學(xué)研究遇到了危機(jī)，如言說現(xiàn)實(shí)能力的貧弱、創(chuàng)造力的缺乏等，但是這就意味著我們要跨出文學(xué)的邊界而去依附另外一種文化形式嗎？ 如果有一天在文學(xué)理論課堂上我們都大講廣告的身體敘事和流行歌曲的意識形態(tài)內(nèi)容，那這還是文藝學(xué)嗎？它區(qū)別于廣告學(xué)和社會(huì)學(xué)的學(xué)科自性何在？這樣做到底是在拯救文藝學(xué)還是消解文藝學(xué)的本體存在？在當(dāng)前的日常生活審美化討論中，無論是贊成方還是反對方，都把中國有沒有進(jìn)入“消費(fèi)社會(huì)”及有多少人能夠享受日常生活審美化帶來的成果作為重要指標(biāo)來立論以反對對方的觀點(diǎn)。筆者以為這是以事實(shí)判斷代替了價(jià)值判斷，都沒有說到點(diǎn)子上。事實(shí)是無論我們有沒有進(jìn)入后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，都不能用日常生活審美化研究取代文藝學(xué)研究。我們可以反問，難道在那些已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的西方發(fā)達(dá)國家中，它們就沒有文學(xué)了嗎？它們都以文化研究取代文藝學(xué)研究了嗎？答案是否定的。所以為了擺脫當(dāng)前文藝學(xué)研究的危機(jī)，關(guān)鍵的還是要在自身的理論探索上尋求突破。實(shí)際上，在那些日常生活審美論者的文章中，關(guān)于文藝學(xué)到底有沒有邊界問題的態(tài)度也仍然是很曖昧的。如金元浦一方面認(rèn)為文化研究“在總體指向上是反普遍主義、反本質(zhì)主義的”，另一方面又宣稱“文學(xué)理論或文學(xué)研究作為學(xué)科并沒有在文化的轉(zhuǎn)向中喪失自身。文學(xué)的跨學(xué)科的努力，轉(zhuǎn)向文化的開拓都是基于文學(xué)本體的基點(diǎn)或立足點(diǎn)”。[注：同①。]這其實(shí)是很矛盾的。

三、簡單的幾點(diǎn)結(jié)論

日常生活審美化問題的提出和討論具有一定的理論意義和現(xiàn)實(shí)針對性，它的持續(xù)進(jìn)行必將推動(dòng)中國當(dāng)代學(xué)人對文藝學(xué)學(xué)科屬性及其本質(zhì)規(guī)律的深入思考。但是我們也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，在討論的持續(xù)過程中，充分暴露出了日常生活審美論者思想上的倉促和不足。

其一，過分盲目地崇拜技術(shù)和市場的力量，缺乏反思和批判精神。在一片“消費(fèi)美麗”的“烏拉”聲中，日常生活審美論者選擇了“從人的內(nèi)在心靈方面轉(zhuǎn)向了凸顯日常生活表象意義的視覺效應(yīng)方面，從超越物質(zhì)的精神的美感轉(zhuǎn)向了直接表征物質(zhì)滿足的享樂的”，從而也放棄了理性的沉思和對形而上精神的追求[注：王德勝《視像與――我們時(shí)代日常生活的美學(xué)現(xiàn)實(shí)》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]。在《視像與》一文中，我們看到的滿是對技術(shù)帶來的視像的消費(fèi)與生產(chǎn)所開啟的人的高潮的譽(yù)美之辭。王德勝說：“視像的生產(chǎn)高度激化了對于當(dāng)代技術(shù)的利用，同時(shí)也進(jìn)一步凸現(xiàn)出技術(shù)力量在人的日常生活審美化方面的巨大作用�！薄巴ㄟ^視像的生產(chǎn)，當(dāng)代技術(shù)前所未有地在人的日常審美領(lǐng)域獲得了自己的美學(xué)話語權(quán)。” [注：同上文。]陶東風(fēng)和金元浦則主要對市場化和商業(yè)化（也包括傳播技術(shù)）帶來的日常生活審美化現(xiàn)象充滿樂觀，所以他們主張文藝學(xué)要越過傳統(tǒng)邊界去關(guān)注各種大眾審美文化。雖然他們也聲稱自己是帶著批判意識去從事大眾文化研究的，如陶東風(fēng)宣稱它在進(jìn)行日常生活審美化研究時(shí)是“站在真正的‘大眾’與弱勢群體一邊的” [注：陶東風(fēng)《研究大眾文化與消費(fèi)主義的三種范式及其西方資源――兼談“日常生活的審美化”并答趙勇博士》一文，《河北學(xué)刊》，2004年第5期。]，金元浦也認(rèn)為他“對當(dāng)代世界‘悅目的盛宴’下‘審美的空洞’有著高度的警惕，對制度背景下的‘審美的缺失’和‘審美的不公’提出了嚴(yán)肅的批判”[注：金元浦《重構(gòu)一種陳述――關(guān)于當(dāng)下文藝學(xué)的學(xué)科檢討》一文，《文藝研究》，2005年第7期。]。但是正如趙勇批評陶東風(fēng)所說的那樣：“在20世紀(jì)90年代以來中國文化批評/文化研究的具體語境中，”他“采取的是一種不斷后撤的姿態(tài)和立場”。[注：趙勇《誰的“日常生活審美化”？怎樣做“文化研究”？――與陶東風(fēng)教授商榷》一文，《河北學(xué)刊》，2004年第5期。]筆者以為這個(gè)批評也完全適用于金元浦。在陶東風(fēng)、金元浦等人的文章中，雖然可以看到他們的類似的只言片語的表態(tài)，但是事實(shí)是，每在在表達(dá)完他們的批判姿態(tài)后，他們就與他們的研究對象完全認(rèn)同為一體了。可以說，在日常生活審美化研究中，他們采取了一種十分實(shí)用和功利的態(tài)度和立場，“文學(xué)”這塊人類精神棲居和游牧的飛地由于沒有什么實(shí)用價(jià)值無疑在他們的放逐之列。但是我們不禁要問，“如果一個(gè)時(shí)代連文學(xué)和審美都失去了夢幻和想象，那么，這個(gè)時(shí)代還能算是正常的嗎？” [注：魯樞元《評所謂“新的美學(xué)原則”的崛起――“審美日常生活化”的價(jià)值取向析疑》一文，《文藝爭鳴》，2004年第3期。]

其二，極端地歷史主義和反本質(zhì)主義文學(xué)觀。為了為其日常生活審美化研究尋找理論根據(jù)，日常生活審美論者自然要顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)觀，而其中最干凈省事的辦法無非就是以一種跨越邊界、填平鴻溝的后現(xiàn)代主義態(tài)度消解一切學(xué)科界限。陶東風(fēng)說：“其實(shí)，文藝學(xué)的學(xué)科邊界也好，其研究對象與方法也好，乃至于‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的概念本身，都不是一成不變的，而是移動(dòng)的變化的，它不是一種‘客觀’存在于那里等待人去發(fā)現(xiàn)的永恒實(shí)體，而是各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量的建構(gòu)物，不是被發(fā)現(xiàn)的而是被建構(gòu)的�！� [注：陶東風(fēng)《移動(dòng)的邊界與文學(xué)理論的開放性》一文，《文學(xué)評論》，2004年第6期。]“‘審美’（其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)活動(dòng)的自主性）本身即是一種意識形態(tài)，是一種歷史的、社會(huì)的和地方性的知識――文化建構(gòu)” [注：陶東風(fēng)《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文，《文學(xué)評論》，2001年第5期。]。金元浦也認(rèn)為，“歷史上從來沒有固定不變的文學(xué)�！�…。同樣，文藝學(xué)內(nèi)所包含的文學(xué)的體裁或種類也從來不是固定不變的。文學(xué)的邊界實(shí)際上一直都在變動(dòng)中�！� [注：金元浦《文藝學(xué)的問題意識與文藝學(xué)轉(zhuǎn)向》一文，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003年第6期。]在消解了文學(xué)的邊界和審美的自主性以后，日常生活審美論者所要求的合法性也就獲得了。不可否認(rèn)文學(xué)發(fā)展的歷史性，但是也要看到古今中外的文學(xué)在追求審美和自由超越的本質(zhì)上都是一樣的，所謂“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂” [注：錢鐘書《談藝錄•序》，中華書局，1999年版，第1頁。]，這是無論如何也否定不了的。正是有一代又一代不懈的文學(xué)和文學(xué)理論建構(gòu)，才有了我們今天稱之為的文學(xué)和文學(xué)理論史。作為人類自由超越和審美精神的完美表達(dá)的文學(xué)，也是那些僅只具有感性悅目和撫慰功能的大眾審美文化所不能比擬的。因?yàn)樗鼈兊拿廊匀皇菧\層次的，是一種“眼睛的美學(xué)”而不能給人以心靈的震撼和沖擊。試想一下，如果大家都在文化的“視覺轉(zhuǎn)向”中變得只會(huì)讀圖了，那么這個(gè)世界中人們的精神世界將會(huì)怎樣的荒蕪和粗俗？

其三，嚴(yán)重混淆大眾文化和文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別和界限，反映了他們文學(xué)觀上的極度混亂。王德勝之所以主張拋棄超越的美學(xué)而鼓吹一種“眼睛的美學(xué)”，就是因?yàn)樗�能“與人在日常生活里的視覺滿足和滿足欲望直接相關(guān)”，認(rèn)為它們才是“我們時(shí)代日常生活的美學(xué)核心”。[注：王德勝《視像與――我們時(shí)代日常生活的美學(xué)現(xiàn)實(shí)》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]陶東風(fēng)、金元浦之所以主張文藝學(xué)的越界，也是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為社會(huì)生活中“物質(zhì)層次的衣、食、住、行需要，也大大地文化化，審美化了” [注：金元浦《當(dāng)代文藝學(xué)的“文化的轉(zhuǎn)向”》一文，《社會(huì)科學(xué)》，2002年第3期。]，這種審美化“使審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模的位移：審美從傳統(tǒng)的理論思辨和純文藝領(lǐng)域急劇擴(kuò)展到社會(huì)生活的各個(gè)方面”，從而“深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式的變化，乃至改變了有關(guān)‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義”。

現(xiàn)代生活與化學(xué)論文范文第2篇

文化研究是文藝學(xué)學(xué)科反思的重要學(xué)術(shù)背景。在重新理解文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系的過程中,文化研究在一些基本問題上出現(xiàn)偏差,具體表現(xiàn)為對審美化的片面理解,對影像魅力的盲目崇拜以及對現(xiàn)實(shí)生活的誤認(rèn)等。文化研究應(yīng)當(dāng)回歸美學(xué)研究,因?yàn)槊缹W(xué)不僅具有跨學(xué)科的文化視野,而且能夠?qū)⑺�有相關(guān)學(xué)科納入其特有的“感知”框架,從而在學(xué)科建設(shè)上與文藝學(xué)融合在一起,避免那些本不應(yīng)出現(xiàn)的理論混亂以及與文學(xué)研究分離、脫節(jié)的傾向。

【關(guān)鍵詞】 文藝學(xué) 學(xué)科反思 審美特性 文化研究

文藝學(xué)在學(xué)科反思中與文化研究相結(jié)合,是當(dāng)前文學(xué)研究的一種動(dòng)向。這種動(dòng)向體現(xiàn)了文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的危機(jī)意識和爭取當(dāng)代文化解釋權(quán)的現(xiàn)實(shí)感,但是,面對審美活動(dòng)的特點(diǎn)、文學(xué)與影像的矛盾以及文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系這些基本問題,文化研究卻對文藝學(xué)的學(xué)科反思和重建產(chǎn)生了一定的誤導(dǎo),并使這個(gè)學(xué)科的發(fā)展處在兩難的境地:它或是被視為僵化老舊,退守在“審美”的狹小圈子里無所適從;或是占據(jù)最新時(shí)尚的前沿,在消費(fèi)時(shí)代的享樂文化中誤入歧途。所謂美學(xué)的視野,就是思考文藝學(xué)在拓展新領(lǐng)域的同時(shí)如何繼續(xù)自身的發(fā)展,關(guān)注它在學(xué)科重建的過程中如何提出和解決屬于自己的問題。

一、審美并不等于封閉

在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的討論中,審美化是一個(gè)重要的問題。但是理解這個(gè)問題有一個(gè)前提,這就是對“審美”或?qū)徝捞匦员旧淼睦斫?然而無論是批判地將審美理解為隔絕現(xiàn)實(shí)生活的“純美”,或者理解為僵化保守的“邊界”,還是正面地將審美理解為消費(fèi)生活中的“漂亮”,這幾種思路都帶有狹隘化、片面化的缺陷,反映出當(dāng)下在審美特性研究上的隨意性。

首先,將審美特性誤認(rèn)為“純美”�；蚴菫榱艘�起對社會(huì)生活和日常生活審美化的關(guān)注,或是為了強(qiáng)調(diào)文藝學(xué)學(xué)科范圍的狹窄,文化研究將審美活動(dòng)與純藝術(shù)、純文學(xué)等同起來,在這個(gè)邏輯的引導(dǎo)下,文學(xué)的自律性就成為審美和藝術(shù)脫離大眾文化生活的代名詞;接著文化研究又將審美活動(dòng)打破純藝術(shù)走向生活看作時(shí)代變遷的最新現(xiàn)象,據(jù)此主張文藝學(xué)的重建。然而令人遺憾的是,我們在強(qiáng)調(diào)西方文化研究的同時(shí),卻忽視了中國現(xiàn)代美學(xué)理論發(fā)展的基本事實(shí),割斷了本不應(yīng)割斷的學(xué)術(shù)聯(lián)系。對于中國美學(xué)來說,強(qiáng)調(diào)審美與生活不可分割的關(guān)系,這不僅是它的古老傳統(tǒng),也同樣是它的現(xiàn)展命脈。如果說“美是生活的”這一美學(xué)命題曾經(jīng)在周揚(yáng)、蔡儀那里被某種程度地機(jī)械化或狹隘化,那么胡風(fēng)對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的倡導(dǎo),則在強(qiáng)調(diào)審美特性的同時(shí)將藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)緊緊結(jié)合在一起,即便是被歸入所謂“主觀論”的呂熒美學(xué),其理論的核心也指向“符合人的理想的社會(huì)生活”。上世紀(jì)80年代以后,中國美學(xué)的發(fā)展仍然在強(qiáng)化著藝術(shù)美與生活的關(guān)系。在李澤厚那里,美學(xué)并不等同于藝術(shù)哲學(xué),美學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系是他論證的重點(diǎn)。高爾泰雖為美術(shù)專業(yè)出身,但在美學(xué)基本理論上,他最為明確地反對將美學(xué)集中于藝術(shù),在他看來,美學(xué)首先是“人”學(xué),因而大聲疾呼將情感體驗(yàn)植根于現(xiàn)實(shí)生活。在此應(yīng)當(dāng)特別指出,上世紀(jì)80年代對庸俗社會(huì)學(xué)和藝術(shù)工具論的批判,無論在理論上還是現(xiàn)實(shí)上并不必然導(dǎo)致脫離社會(huì)生活的所謂“自律”或“純藝術(shù)”。藝術(shù)工具論在肆意破壞審美特性的同時(shí),也嚴(yán)重歪曲了中國的社會(huì)生活;這種雙重的破壞,對于經(jīng)歷過“文革”的人來說,感受尤為明顯。因此,中國美學(xué)在“文革”后關(guān)注藝術(shù)“自律性”,同時(shí)也在重建藝術(shù)與生活的審美關(guān)系,也在以審美的方式艱難地展現(xiàn)著社會(huì)人生的本來面貌。當(dāng)然,將審美特性和藝術(shù)自律理解為“純美”的唯美主義也是中國現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要現(xiàn)象。例如朱光潛的審美“絕緣”說在上世紀(jì)50年代之前曾產(chǎn)生過較大的影響,但是我們應(yīng)當(dāng)將其理論放置在特定的歷史條件下來理解。除了留有古代美學(xué)空靈主義的明顯烙印之外,朱光潛的“絕緣”論也是對藝術(shù)功利化和庸俗社會(huì)學(xué)的反撥;這種理論與藝術(shù)工具論相反但卻互生、“共衰”,因此,當(dāng)藝術(shù)工具論在20世紀(jì)80年代逐漸失去統(tǒng)治地位之后,朱光潛的藝術(shù)“絕緣”論也逐漸失去了理論上的對應(yīng)性。90年代對宗白華美學(xué)的評價(jià)第一次超過了對朱光潛古典靜觀態(tài)度的評價(jià),這不是偶然的現(xiàn)象。從歷史的簡略回顧中可以看到,就主流而言,中國現(xiàn)代美學(xué)從未在審美/藝術(shù)與社會(huì)生活之間設(shè)置界限,審美活動(dòng)也從未被局限在純藝術(shù)或純文學(xué)的范圍之內(nèi)。因此,在文藝學(xué)的反思中要求打破這個(gè)界限,則顯得十分牽強(qiáng)。這種理論現(xiàn)象讓人費(fèi)解,更重要的是,這種對中國現(xiàn)代美學(xué)歷史有意無意的忽視,其行為本身就反映出一種脫離中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傾向。

第二,將審美自律等同于邊界性。在關(guān)于拓展“文學(xué)邊界”問題的討論中,文化研究對文學(xué)的自律性提出質(zhì)疑,并給出兩個(gè)相關(guān)的判斷:第一,堅(jiān)持文學(xué)自律性的前提是文學(xué)具有清晰的邊界;第二,文學(xué)自律性的根本依據(jù)是審美性。顯然,邊界性和審美性在這兩個(gè)說法中幾乎沒有什么差別,而且都處在被否定、被批判的位置。這里所謂的“邊界”,是指文學(xué)中的小說、詩歌、散文、戲劇等四個(gè)門類之間;邊界性與審美性的混同,實(shí)際上就是將審美性與文學(xué)門類的區(qū)分劃上等號。應(yīng)當(dāng)說,這種混同對審美特性的誤解或曲解是相當(dāng)嚴(yán)重的。文學(xué)的不同門類各有其審美特征和美學(xué)規(guī)律,文學(xué)的門類或邊界因此而具有審美性,這是不言而喻的,但審美性是一個(gè)寬泛得多、深刻得多的美學(xué)范疇,將審美性等同于邊界性不僅顯得片面和狹隘,而且審美特性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)尋求統(tǒng)一的歷史要求,也就被悄悄地放棄了。

文學(xué)并沒有固定的邊界,邊界是歷史生成的,小說、戲劇等門類在中國的發(fā)生和演變,早已用事實(shí)說明了問題;對于文藝學(xué)而言,這也是一個(gè)基本的常識,本不需要再三論證。然而它之所以成為一個(gè)問題,就在于文學(xué)研究對于當(dāng)今大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化等新變化表現(xiàn)出的某種滯后性;文化研究試圖將這些新變化、新現(xiàn)象納入文學(xué)研究,從而提出拓展文學(xué)的邊界,這也是應(yīng)運(yùn)而生的學(xué)術(shù)動(dòng)向,值得充分肯定。但是,文化研究完全沒有必要為了拓展文學(xué)的邊界而一味批判“審美”,沒必要為了克服文學(xué)研究的滯后性而將“審美”設(shè)定在一個(gè)狹隘、片面的位置上。文學(xué)的邊界是歷史生成的,審美的特性也是歷史生成的。審美與感性相關(guān),感性則與個(gè)體相關(guān);個(gè)體地位低下從而導(dǎo)致感性地位低下的歷史條件,決定了古代美學(xué)不可能真正提出和解決審美特性的問題。但是從近代以來,個(gè)體與社會(huì)關(guān)系的改變以及人的感性地位的上升,使審美特性成為美學(xué)的一個(gè)歷史課題。如何使不斷擴(kuò)張的人的內(nèi)在、外在世界得到審美的表達(dá),審美的世界如何在形成獨(dú)立性的同時(shí)不斷擴(kuò)充社會(huì)生活,成為衡量現(xiàn)代美學(xué)是否能達(dá)到辯證思維的基本尺度。在這樣一個(gè)重大的美學(xué)問題面前,我們應(yīng)當(dāng)對文學(xué)自律性或?qū)徝捞匦詥栴}持謹(jǐn)慎的態(tài)度,而不能隨意地就將其置于荒謬、尷尬的境地,繼而痛快地加以嘲諷和否定。

第三,審美化的唯美傾向。文藝學(xué)提出“文化轉(zhuǎn)向”問題的一個(gè)基本依據(jù),是認(rèn)為原有的理論已不能有效地解釋消費(fèi)主義時(shí)代新的審美現(xiàn)實(shí)。面對著購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時(shí)裝、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修、健身房、咖啡廳等等,一些學(xué)者求助于文化研究,提出了關(guān)注日常生活審美化的理論。然而令人費(fèi)解的是,這種重建文藝學(xué)的思路,卻是以德國美學(xué)家韋爾施的理論作為基本依據(jù)的。韋爾施的確十分關(guān)注審美化的問題,而且認(rèn)為審美化所涉及的領(lǐng)域非常廣泛,包括日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)。但是,韋爾施對審美化的研究方式與我們的很不相同,他并沒有停留在日常生活審美化的表面上。他對審美化的縱深化分層研究值得注意:

首先,錦上添花式的日常生活表層的審美化;其次,更深一層的技術(shù)和傳媒對我們物質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美化;其三,同樣深入的我們生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化;最后,彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識論的審美化。①

審美化有四個(gè)層次,但是很顯然,我們在中國看到的審美化理論,最多只是達(dá)到了韋爾施所說的第二個(gè)層次,即技術(shù)和傳媒對當(dāng)代人的物質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美化,而中國的審美化理論最為關(guān)注的,實(shí)際上還是第一層,即“錦上添花式的日常生活表層的審美化”,至于第三個(gè)和第四個(gè)層次,即倫理學(xué)的審美化和認(rèn)識論的審美化,則幾乎沒有涉及。我們在韋爾施美學(xué)中看到,對于那個(gè)最淺的層次,他的立場是批判性的;韋爾施提出了美墮落為漂亮、麻木導(dǎo)致非美、古代美學(xué)復(fù)蘇和審美需要中斷等問題,這與中國倡導(dǎo)的研究日常生活審美化的觀點(diǎn)形成明顯的對照。

審美特性對文藝學(xué)來說并不是一個(gè)微觀的和局部的問題,它并不像上述觀點(diǎn)所理解的那樣僅僅與形式美有較多的關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)代美學(xué)條件下,審美意識的構(gòu)成直接關(guān)系著社會(huì)生活轉(zhuǎn)化為美的內(nèi)在機(jī)制,也就是說,審美性與現(xiàn)實(shí)性是一體的;我們對審美性的認(rèn)識達(dá)到什么程度,我們對現(xiàn)實(shí)性的認(rèn)識也就同樣達(dá)到什么程度。因此,就當(dāng)前文藝學(xué)尤為關(guān)注的現(xiàn)實(shí)性而言,審美性的問題更具有全局和基礎(chǔ)的意義。不了解這一點(diǎn),甚至有意無意地分離這種一體關(guān)系,就無法真正滿足我們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,就無法對紛至沓來的審美現(xiàn)象做出準(zhǔn)確的判斷,就不能面對日常生活中“美”的泛濫而及時(shí)做出“中斷”或“荒漠化”的論證。不僅如此,當(dāng)我們對審美性的理解局限于表面形式的時(shí)候,我們就會(huì)沉溺在消費(fèi)時(shí)代五光十色的美中,我們就會(huì)遺忘了一個(gè)最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的世界,這就是人的實(shí)在的生活;用韋爾施的話說,在入神地關(guān)注炫目之美的時(shí)候,卻形成了對另一種生活的“盲點(diǎn)視域”,他稱這種生活為“盲點(diǎn)文化”。而實(shí)際上,這才是文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)追尋的“美”。

二、圖像并未壓倒一切

將圖像與文學(xué)對立起來,并認(rèn)可圖像對文學(xué)的壓制或“收編”,這是當(dāng)前文藝學(xué)反思重構(gòu)的一種傾向。數(shù)年前,美國學(xué)者米勒在北京召開的一次國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上,提出了“文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”、“文學(xué)將要終結(jié)”的命題。他認(rèn)為在電子媒介時(shí)代,感覺經(jīng)驗(yàn)變異、全新感受的出現(xiàn),使文學(xué)存在的前提和共生條件發(fā)生了重大變化;工業(yè)新聞時(shí)代轉(zhuǎn)向影視網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,印刷技術(shù)轉(zhuǎn)向數(shù)碼技術(shù),文字閱讀轉(zhuǎn)向視像“讀圖”,這些變化導(dǎo)致了圖像對文字的壓倒性優(yōu)勢,導(dǎo)致大眾傳播藝術(shù)對小說敘事藝術(shù)的壓倒性優(yōu)勢。

文藝學(xué)于是感到了危機(jī),提出了學(xué)科的反思和重建,要求拓展文藝學(xué)的研究范圍,關(guān)注廣告、電視連續(xù)劇等影像藝術(shù)形式。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),電影、電視在20世紀(jì)的迅速發(fā)展,的確使各種影像充斥、滲透在現(xiàn)代日常生活之中,以至于鮑德里亞得出了實(shí)在與影像之間界限消失的后現(xiàn)代主義的結(jié)論�，F(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)展的影像生產(chǎn)能力,改變了文學(xué)在藝術(shù)美中曾長期占有的主導(dǎo)地位,從后現(xiàn)代的否定立場出發(fā),影像與文學(xué)的差異和矛盾被凸顯出來。然而從美學(xué)的視野看,影像對文學(xué)的關(guān)系不是霸權(quán)和壓制,它們之間是完全可以互補(bǔ)的;尤其需要澄清的是,盡管網(wǎng)絡(luò)媒介是米勒等西方學(xué)者提出的從文學(xué)閱讀轉(zhuǎn)向視像“讀圖”的主要依據(jù),但是因特網(wǎng)并沒有像他們所預(yù)言的那樣,使文字閱讀轉(zhuǎn)向視像讀圖。相反,網(wǎng)絡(luò)媒介同時(shí)支持著影像和文學(xué)兩個(gè)方面的發(fā)展,文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)文化中不僅沒有衰落,還意想不到地找到了一個(gè)可以繼續(xù)深入探索的新天地。應(yīng)當(dāng)說,那種在電影和電視中還難以確定的影像和文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系,在網(wǎng)絡(luò)媒介中得到了清晰的展現(xiàn)。

美學(xué)對網(wǎng)絡(luò)文化的研究,首先集中在感覺經(jīng)驗(yàn)的新變化和新特點(diǎn)上。在網(wǎng)絡(luò)媒介中,影視圖像的影響力進(jìn)一步強(qiáng)化了,與電影和電視相比,因特網(wǎng)使圖像的獲取更便捷、更自由,視覺感受也更豐富多樣。但是,網(wǎng)絡(luò)媒介對感覺經(jīng)驗(yàn)的最大影響并不在這里�？臻g距離趨零帶來的新感受似乎是網(wǎng)絡(luò)媒介對感覺經(jīng)驗(yàn)的最大影響。因此,在感覺經(jīng)驗(yàn)上,如果僅僅是距離趨零,可以說網(wǎng)絡(luò)媒介就沒有帶來不同于電視影像感受的新變化。當(dāng)然,電視直播的空間距離趨零和網(wǎng)絡(luò)傳送的空間距離趨零,兩者之間也有個(gè)人可控性和互動(dòng)性的差異。通過攝像頭等設(shè)備,一個(gè)人的視頻圖像可以與另一個(gè)人的在網(wǎng)絡(luò)上同步互傳,個(gè)人的聲音也通過音頻同時(shí)在網(wǎng)絡(luò)上傳送。應(yīng)當(dāng)說,這是一種不同于接收電視圖像的新感受,它把相隔萬里的兩個(gè)真實(shí)存在的個(gè)體以虛擬的方式面對面地呈現(xiàn)出來,理智上對實(shí)際空間距離的知曉和情感上對虛擬零距離的認(rèn)可,這兩個(gè)方面構(gòu)成了一種特殊的感受:圖像所傳送的形象既是實(shí)存的又是虛擬的,雙方所處的位置既是遙遠(yuǎn)的又是現(xiàn)場的,這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)包含著一種既生疏又親切的矛盾感和新奇感。不過,電話誕生之初對個(gè)人聲音遠(yuǎn)距離的同步傳送就可能已經(jīng)帶來過類似的感受,而當(dāng)今的視頻電話所帶來的感受,與網(wǎng)絡(luò)視頻應(yīng)當(dāng)說是一致的。從這一點(diǎn)看,空間距離趨零,包括個(gè)體交流的空間距離趨零,也不是網(wǎng)絡(luò)媒介獨(dú)有的感覺經(jīng)驗(yàn)。

網(wǎng)絡(luò)媒介對感覺經(jīng)驗(yàn)的最具獨(dú)特性的影響,也許應(yīng)當(dāng)是文字的錄入(出版)、發(fā)送(發(fā)行)和接受(閱讀)。原本必須以個(gè)人特有筆跡寫出的文字,現(xiàn)在經(jīng)過一定的輸入方式立即轉(zhuǎn)換為清晰規(guī)范的印刷體,編輯過程也以同樣規(guī)范的方式發(fā)生,這個(gè)程序成為“出版”;“出版”的文字通過網(wǎng)絡(luò)傳播,快捷地送達(dá)到個(gè)人或公眾,這個(gè)程序成為“發(fā)行”;在網(wǎng)上接受“發(fā)行”的文字信息,這個(gè)程序成為“閱讀”。與傳統(tǒng)的新聞出版程序相比,個(gè)人的寫作無需經(jīng)過審核就可以出版(錄入),無需經(jīng)過交通運(yùn)輸就可以發(fā)行(發(fā)送),無需翻閱紙介質(zhì)就可以閱讀(接受)。文字錄入、發(fā)送和接受方式的重大改變,同時(shí)也改變了作者與讀者原有的單向關(guān)系,一個(gè)人既是作者,也是讀者,于是使網(wǎng)絡(luò)成為“交談”的場所,文字表達(dá)思想情感的獨(dú)特功能,在“交談”中得到更充分的發(fā)揮。文字“交談”帶來了感覺經(jīng)驗(yàn)的新變化,帶來了大家圍坐在一起的說話的參與感和親切感,語言似乎回到了初始的交流狀態(tài),它調(diào)動(dòng)了人們表達(dá)的欲望,因而它也有可能擴(kuò)充感覺經(jīng)驗(yàn)的深度和廣度。這種感受似可稱之為“篝火”效應(yīng)。

因特網(wǎng)不僅推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展,例如“博客”的興起,而且與傳統(tǒng)的出版業(yè)形成了互動(dòng)關(guān)系。前不久,英國出版商主辦了世界上第一個(gè)博客文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)活動(dòng)。出版商表示,現(xiàn)在有這樣一種趨勢,那就是博客們把他們的作品改編之后集結(jié)成書。這是出版業(yè)的新現(xiàn)象,而出版商們正圍繞這一現(xiàn)象制訂相關(guān)出版計(jì)劃。博客文學(xué)獎(jiǎng)把目光聚集在一些原本默默無聞的博客身上,這些博客憑借每日在網(wǎng)上創(chuàng)作的激情以及對世界的敏銳觀察擁有了廣泛的追隨者�，F(xiàn)在,博客出書逐漸成為一種趨勢,一些人致力于搜索有可能被結(jié)集出版的網(wǎng)上博客日記,對博客出書的趨勢起到了推動(dòng)作用②。

顯而易見,文學(xué)創(chuàng)作并沒有因?yàn)閭鹘y(tǒng)印刷技術(shù)的衰落而結(jié)束。因此,米勒將印刷文化的盛衰與文學(xué)創(chuàng)作的命運(yùn)視為同一個(gè)過程的理論,是非常令人懷疑的。在米勒看來,印刷技術(shù)與西方近代三百年來包括哲學(xué)、政治、教育和藝術(shù)在內(nèi)的所有歷史文化的重大變遷密切相關(guān)。印刷技術(shù)的歷史意義如此重大,因而當(dāng)其統(tǒng)治地位被電子媒介所取代的時(shí)候,建立在印刷技術(shù)之上的文學(xué)的時(shí)代也只能隨之結(jié)束。盡管他也看到了網(wǎng)絡(luò)媒介以數(shù)碼形式傳播文學(xué)的事實(shí),但是他更傾向于把大量的文學(xué)作品歸屬于“現(xiàn)在這個(gè)正在迅速走向衰落的、在印刷機(jī)統(tǒng)治下的歷史時(shí)代”。米勒一方面賦予印刷技術(shù)太多的歷史承載,另一方面又沒有或不愿看到網(wǎng)絡(luò)媒介對印刷出版業(yè)和文學(xué)創(chuàng)作的革命性的提升,所有這一切都是為了宣告文學(xué)時(shí)代的結(jié)束,并開辟一個(gè)新時(shí)代。西方有些文學(xué)理論的標(biāo)新立異和不可靠,由此可見一斑。

文學(xué)并沒有隨著印刷文化的更新而失去存在的根據(jù),影像也沒有隨因特網(wǎng)的發(fā)展而形成對文學(xué)的壓倒優(yōu)勢。影像在20世紀(jì)的高度發(fā)展的確是一個(gè)有目共睹的歷史事實(shí),但是無論它怎樣發(fā)展,在美學(xué)的視野中,影像與文學(xué)在本性上是相通的。電影從默片發(fā)展到有聲,這是文學(xué)對影像的有效介入;電影和電視劇所依賴的影視文學(xué)劇本,本身也是文學(xué)的一種類型。在文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)上,我們不能搞非此即彼的獨(dú)斷;文藝學(xué)不是舍棄文學(xué)、獨(dú)尊影像,而是發(fā)展文學(xué)、融合影像。我們的文學(xué)理論早就應(yīng)當(dāng)把影視藝術(shù)納入自己研究的視野,早就應(yīng)當(dāng)把影視理論作為一個(gè)重要的組成部分納入文藝?yán)碚摰捏w系建構(gòu)。以美學(xué)的視野看待文學(xué)與影像的關(guān)系,這使我們想到了本雅明。這位曾長期從事文學(xué)研究的美學(xué)家,在電影技術(shù)剛剛發(fā)展起來的時(shí)候,就給予這種新的藝術(shù)形式以高度的關(guān)注。在本雅明對電影美學(xué)特征精細(xì)深入的研究中,我們并沒有看到他對影像壓倒文學(xué)的擔(dān)憂,相反,更多的是他對兩者共同性的概括。本雅明看到,新聞出版經(jīng)過幾百年的發(fā)展演變,已經(jīng)使區(qū)分作者和讀者失去了根本的意義,新聞出版也如日報(bào)的“讀者信箱”那樣,使越來越多的讀者成為作者。讀者隨時(shí)都準(zhǔn)備成為作者。勞動(dòng)本身得到了文字表達(dá)。從事文學(xué)的權(quán)力不再植根于專門的訓(xùn)練中,而是植根于多方面的訓(xùn)練中。因此,文學(xué)成了公共財(cái)富。同樣,在發(fā)展歷史不長的電影新聞短片中,本雅明極其敏銳地看到了每個(gè)現(xiàn)代人都有被拍成電影的要求③;20世紀(jì)后期以來攝影技術(shù)的高度發(fā)展(數(shù)碼相機(jī)、數(shù)碼攝像機(jī)、手機(jī)攝像功能),更證明了本雅明的這個(gè)論斷。作者與讀者位置的互換,在出版業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展中是一致的;在網(wǎng)絡(luò)媒介中,文字“交談”和圍坐一起的“篝火”效應(yīng),使這種互換關(guān)系更明顯。文學(xué)有了更多的讀者,也有了更多的作者。文學(xué)創(chuàng)作還在擴(kuò)大,影像的魅力也在增加;影像無法收編文學(xué),文學(xué)卻要介入影像;在文藝學(xué)新的學(xué)科體系中,我們應(yīng)當(dāng)看到影像的重要位置。

三、生活未必全是漂亮

西方學(xué)者提出“重構(gòu)美學(xué)”,一個(gè)重要的目的就是改變美學(xué)理論局限于藝術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng),把美學(xué)擴(kuò)大到生活感知的廣闊領(lǐng)域。但是中國現(xiàn)代美學(xué)卻不需要這樣的重構(gòu)。如前所述,在中國現(xiàn)代美學(xué)的主流中,藝術(shù)從未取得過獨(dú)尊的地位,現(xiàn)實(shí)生活在美學(xué)的視野中從來都處在十分重要的位置;文化研究關(guān)注大眾生活及其理論研究跨學(xué)科的特點(diǎn),完全可以在中國美學(xué)的理論研究中體現(xiàn)出來。盡管它仍舊存在著相當(dāng)多的問題,但當(dāng)代中國美學(xué)實(shí)際上已經(jīng)走向跨學(xué)科,它積極吸納哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類學(xué)等多重領(lǐng)域的成果,這已經(jīng)成為美學(xué)研究一種普遍的傾向。與文化研究不同的是,美學(xué)研究是以“感知”構(gòu)成其學(xué)科框架的,也就是說,雖然美學(xué)研究與文化研究共同具有跨學(xué)科的特點(diǎn),但前者又以其始終關(guān)注感覺經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的特點(diǎn)而與后者區(qū)別開來的;對于文藝社會(huì)學(xué)來說,美學(xué)研究始終是圍繞著文學(xué)與生活的審美關(guān)系而展開的。因此,我主張文化研究回到美學(xué)研究。從最低限度講,這種要求至少與當(dāng)前文化研究所接受的韋爾施的審美化理論一致。在韋爾施看來,審美化是一種包括倫理學(xué)和認(rèn)識論在內(nèi)的普遍傾向,美學(xué)的重構(gòu)應(yīng)當(dāng)覆蓋所有的審美領(lǐng)域;如果我們認(rèn)可這種覆蓋所有審美化領(lǐng)域的美學(xué)研究,那么就應(yīng)當(dāng)同時(shí)認(rèn)可美學(xué)所具有的超學(xué)科的視野。這種視野不會(huì)導(dǎo)致一種與文藝學(xué)似乎沒有內(nèi)在聯(lián)系的學(xué)術(shù)傾向,也不再是一種只有否定而沒有建設(shè)的研究。

在當(dāng)前文化研究所提出的各種問題中,如果我們將關(guān)注的焦點(diǎn)集中在日常生活審美化上,從美學(xué)的角度看,就應(yīng)當(dāng)提出社會(huì)美的問題。社會(huì)美是中國美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代歷史后獨(dú)創(chuàng)的范疇,它顯示了中國美學(xué)關(guān)注社會(huì)人生的文化特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)需求。從上世紀(jì)40年代由蔡儀提出這個(gè)范疇到現(xiàn)在④,社會(huì)美的研究僅有半個(gè)多世紀(jì)。不過,這個(gè)范疇從一開始就帶有嚴(yán)重的缺陷,那就是以工整有序的外部形式表達(dá)功利內(nèi)容和倫理需求的古代特征,而以這種美善混同的形態(tài)來概括社會(huì)生活,則與現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的要求相矛盾;這大概也是它形成之后并沒有引起充分注意,未能真正發(fā)揮作用的一個(gè)原因。我們可以從兩個(gè)方面來理解社會(huì)美古代印記的意義。一方面,社會(huì)美是在中國美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代歷程后不久鍛造出的范疇,在仍然具有強(qiáng)大力量的傳統(tǒng)審美思維中,一個(gè)新范疇帶有古代特點(diǎn)是十分正常的;另一方面,這個(gè)范疇的古代美學(xué)缺陷,恰恰表明了當(dāng)代中國審美需求在感受和理解社會(huì)生活時(shí)普遍存在的傳統(tǒng)意識,這種意識并未隨著蔡儀美學(xué)從上世紀(jì)80年代后的逐漸淡出而消失,它仍然在最新時(shí)尚的偽裝中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。我們看到,如果從社會(huì)美的角度審視當(dāng)前日常生活審美化的理論,就會(huì)得出一個(gè)令人遺憾的結(jié)論,這就是它明顯地帶有古代美學(xué)的印記。

文化研究所倡導(dǎo)的日常生活審美化,從兩個(gè)方面陷入了古代社會(huì)美的范疇。一方面,審美化被局限于日常生活的表層,這個(gè)表層的美幾乎等同于“漂亮”,它表現(xiàn)在對人的衣食住行和生活環(huán)境的裝飾美化上,表現(xiàn)在物品外觀色彩靚麗的形式組合上,表現(xiàn)在瑰麗炫目的廣告圖像上;另一方面,無論是否自覺地意識到,在這種表層的審美化下,文化研究看重的是物欲占有和享樂意識。這內(nèi)外兩個(gè)方面結(jié)合在一起,構(gòu)成了完整的社會(huì)美的古代形態(tài)。盡管這個(gè)問題是以后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的視點(diǎn)提出的,但還是讓人感到了中國古代的“禮”所包含的那種生活趣味和審美追求�？梢哉f,文化研究的審美思維與蔡儀初創(chuàng)社會(huì)美范疇的審美思維一樣,都沒有超出古代社會(huì)美的歷史局限。它實(shí)質(zhì)上是向古代美學(xué)倒退了。這種現(xiàn)象可稱之為“美的誤認(rèn)”或“審美復(fù)古”。

但是古代印記無法概括社會(huì)美的全部內(nèi)涵,在現(xiàn)代美學(xué)條件下,這個(gè)范疇因其直接關(guān)涉現(xiàn)實(shí)生活而具有概括新的社會(huì)歷史內(nèi)容的理論潛力,也具有將現(xiàn)代人與社會(huì)生活的新關(guān)系、新感受不斷吸納進(jìn)來的可能性。在中國當(dāng)代美學(xué)研究中,社會(huì)美從古代到現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換問題,已經(jīng)得到初步的論證。這是一個(gè)有待繼續(xù)深化的研究。與關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活外在形式美的審美傾向不同,社會(huì)生活在現(xiàn)代條件下的審美化,首先就是將生活原生態(tài)呈現(xiàn)出來。審美的意義在這里不是漂亮、美觀、炫目,不是愉悅、舒暢、歡快,而是生活原生態(tài)的如實(shí)呈現(xiàn)。這是時(shí)空直觀中的真實(shí)感知,是苦澀中的感動(dòng),震驚中的沉思。在這里,審美化仍然出現(xiàn)在日常生活之中,但漂亮、美觀等等在這里中斷或淡出,生活的紛亂駁雜、矛盾糾葛,人情冷暖等等,那些被韋爾施稱之為“盲點(diǎn)文化”的東西,在審美化中如其本然地裸露出來,歷史的痕跡和現(xiàn)實(shí)的真實(shí),在炫目之美消退的同時(shí)顯現(xiàn)出來。社會(huì)美的形態(tài)于是出現(xiàn)根本性的轉(zhuǎn)換,它消除了漂亮之下的商業(yè)動(dòng)機(jī)和物欲追求,轉(zhuǎn)化為韋爾施所說的倫理學(xué)的審美化和認(rèn)識論的審美化。

文藝學(xué)研究試圖轉(zhuǎn)向文化研究的主要?jiǎng)訖C(jī),就是力圖重建文藝學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的有機(jī)聯(lián)系。但文化是一種整體的生活方式;不能將文化或生活狹隘地理解為享受的通俗文化或悠閑的消費(fèi)文化。這種狹隘性曾經(jīng)受到文化研究理論奠基者威廉斯的批判,針對艾略特將文化理解為“運(yùn)動(dòng)、食物及哥特式教堂”等賞心悅目事物的傾向,他指出,艾略特并沒有完全接受“整個(gè)生活方式”的含義,作為整個(gè)的生活方式,文化“還可以包括煉鋼、乘汽車觀光、混合農(nóng)場、證券交易所、采煤以及倫敦的公共交通”等⑤。而在中國文化研究所開列的當(dāng)代生活的項(xiàng)目中,就我有限的了解,似乎并沒有將“煉鋼”、“采煤”這樣的生活納入視野�，F(xiàn)在的問題是,當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活以社會(huì)美的現(xiàn)代形態(tài)展現(xiàn)出來的時(shí)候,當(dāng)它在審美化中被揭開消費(fèi)時(shí)代的華麗面紗,以其原有的狀態(tài)裸露出來的時(shí)候,文藝學(xué)是否還會(huì)提出學(xué)科反思和變革的要求?或者說,當(dāng)平淡、灰暗、雜亂、破舊、污損、丑陋的生活轉(zhuǎn)化為社會(huì)美的新形態(tài)的時(shí)候,當(dāng)人性的詩韻從這些原本被古典主義視為無美可言的現(xiàn)象中涌流而出的時(shí)候,我們的文藝學(xué)是否愿意思考文學(xué)與這種新型美的聯(lián)系?

如果說炫目之美的召喚使文藝學(xué)感到文學(xué)需要移動(dòng)邊界,那么,盲點(diǎn)之美的展現(xiàn)則需要文藝學(xué)關(guān)注文學(xué)本身的現(xiàn)實(shí)含量。當(dāng)我們說要重建文藝學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系,盡管也包括對當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)變動(dòng)的認(rèn)真考察,但首先要提出的問題是文學(xué)的雙重結(jié)構(gòu),即如何在維護(hù)審美特性的同時(shí)加大文學(xué)的現(xiàn)實(shí)含量。從美學(xué)研究的角度看,這兩個(gè)在古代歷史條件下無法取得一致的傾向,在現(xiàn)代美學(xué)中卻有著一種共生的關(guān)系。在這里,文學(xué)面對著兩個(gè)相互聯(lián)系的問題:第一,那個(gè)被掩蓋在絢麗的古典之美下面的盲點(diǎn)文化或當(dāng)代社會(huì)美,是否得到了真正的關(guān)注;第二,文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何將這種生活的原生態(tài)審美地展現(xiàn)出來。對于中國的文藝學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作來說,這仍然是一個(gè)未能真正解決的歷史課題。在我們所繼承的中國傳統(tǒng)美學(xué)的詩化傾向和倫理傾向中,現(xiàn)實(shí)生活以原生態(tài)現(xiàn)象裸露出來,這是無法想象的;在我們所借鑒的亞理士多德重本質(zhì)、重必然的客觀模仿論中,展現(xiàn)原生態(tài)的現(xiàn)象化也是不被允許的;同樣,在我們所欣賞的消費(fèi)時(shí)代重時(shí)尚、重享樂的商業(yè)美學(xué)中,生活原生態(tài)的裸露也是不合時(shí)宜的,至少是倒胃口的。這樣看來,要重建文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系,重建文藝學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系,首先要考慮的是怎樣不被中西古代美學(xué)所干擾,也不被中西當(dāng)代商業(yè)美學(xué)所迷惑。文藝學(xué)不必忙著移動(dòng)文學(xué)的邊界,不必忙著在商業(yè)美學(xué)的誘導(dǎo)下去迎合美麗的形象;文藝學(xué)首先應(yīng)當(dāng)思考的是,即便在文學(xué)原有的邊界內(nèi),它的現(xiàn)實(shí)含量是否已經(jīng)充足,它與生活原生態(tài)的聯(lián)系是否已經(jīng)建立,它展現(xiàn)社會(huì)美現(xiàn)代形態(tài)的能力是否已經(jīng)具備。在這種對現(xiàn)實(shí)的思考中,文學(xué)審美特性問題已經(jīng)包含其中。在這里,文學(xué)的自律性不再是古代美學(xué)的空靈化,也不再是形式主義美學(xué)的孤立化,自律性對當(dāng)代美學(xué)來說,就在于理性的東西始終溶解在感性的東西之中;對于社會(huì)美的新形態(tài)來說,就在于被情感溶解的審美直觀始終沉浸在對原生態(tài)現(xiàn)象的感受體認(rèn)之中�？梢哉J(rèn)為這種追求是純審美的,但“純”的含義就在于它對生活的理解始終離不開對感性現(xiàn)象的體認(rèn),這種感悟不但不與現(xiàn)實(shí)生活隔絕,相反,它在本性上要求盡可能多樣、盡可能復(fù)雜地展現(xiàn)社會(huì)人生。于是,惡擴(kuò)散和丑增加與所謂的純審美或自律性成為一體。勸導(dǎo)說教在這里顯得蒼白無力,本質(zhì)規(guī)律在這里無處懸掛;在生活現(xiàn)象的裸露中,人性的真諦和人生的意蘊(yùn)同時(shí)得到真切的顯示。這些問題,在文藝學(xué)的理論思考中是否已被提出,或者反過來說,它是否根本不值得被提出?

①韋爾施:《重構(gòu)美學(xué)》,陸楊、張巖冰譯,上海譯文出版社2002年版,第40頁。

②《世界首個(gè)博客文學(xué)獎(jiǎng)公布入圍名單》(路透社倫敦3月8日電),載《參考消息》,2006年3月10日。

③本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第43—44頁。

現(xiàn)代生活與化學(xué)論文范文第3篇

倫理道德是人與人在社會(huì)交往中所形成的行為規(guī)范，它本質(zhì)上是一個(gè)社會(huì)為了滿足社會(huì)所追求的最高的善的價(jià)值而對社會(huì)生活秩序和個(gè)體生命秩序的深層設(shè)計(jì)、合理化安排�？梢哉f：“倫理概念和道德概念所要把握的對象是人的生活本身，指向了人應(yīng)該如何生活，揭示了人之所以成為人需要哪些要素，人之為人的特性、特點(diǎn)是什么，人的行為的規(guī)律是什么，什么樣的社會(huì)關(guān)系能夠?yàn)槿说牧己蒙�活提供積極的保障，等等。”[1]文學(xué)作為社會(huì)文化價(jià)值系統(tǒng)中的重要領(lǐng)域，理應(yīng)成為人生理想價(jià)值信念的捍衛(wèi)者、社會(huì)基本倫理道德底線的守望者。從這個(gè)意義上講，文學(xué)本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)、為人生的藝術(shù)，是特定時(shí)代人們的道德生活、倫理價(jià)值觀的審美表現(xiàn)。文學(xué)倫理精神的根本要義就是促進(jìn)個(gè)體與人類社會(huì)、不同民族文化之間的關(guān)系和諧，使文學(xué)成為純潔心靈、提升品位、凈化社會(huì)、激揚(yáng)崇高人生信念的實(shí)踐力量。所以就當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況而言，倫理本位的文學(xué)觀絕不僅僅是對文學(xué)的局部性認(rèn)識，而是一種總體性的文論批評觀，有國內(nèi)學(xué)者這樣認(rèn)為：“從倫理批評的方法論意義上而言，今天的文學(xué)倫理批評又是一種涵蓋著各種具體批評流派的批評。布斯認(rèn)為倫理就是多元化的批評，涵蓋了‘政治的’、‘社會(huì)的’或‘文化的’批評的各個(gè)領(lǐng)域�！�

倫理本位的文學(xué)觀以對人性尊嚴(yán)的維護(hù)、和諧平等友善的提倡，以理想的應(yīng)然的價(jià)值尺度來善待人類共同體秩序和長遠(yuǎn)發(fā)展利益，占據(jù)了人類文明進(jìn)步的道德制高點(diǎn)。相對于傳統(tǒng)政治文學(xué)觀、意識形態(tài)文學(xué)觀或者淡化精神價(jià)值導(dǎo)向的形式主義批評、語言批評、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代批評來說，倫理本位文學(xué)觀是摒棄本質(zhì)主義思維、實(shí)證科學(xué)主義批評，踐履和諧共贏，實(shí)現(xiàn)價(jià)值有“和”而結(jié)構(gòu)“不同”的和而不同文學(xué)本質(zhì)觀。這在重視文化多元性、理論開放性的當(dāng)今時(shí)代，對于急需確立具有廣泛共識和穩(wěn)定價(jià)值根基的文學(xué)來說，倫理本位文學(xué)觀無疑是具有優(yōu)先性地位的文學(xué)觀。但是我們當(dāng)前的文學(xué)理論教學(xué)整體上較為忽略對文學(xué)的倫理精神的教育，缺乏對文學(xué)理論、文學(xué)知識的價(jià)值倫理問題的關(guān)注以及是非善惡的道德判斷，盡管我們有令人眼花繚亂、五花八門的文學(xué)本質(zhì)界定、各家文學(xué)理論批評流派的知識介紹，但是文學(xué)觀念、理論知識的多元性、開放性，很多情況下并沒有對文學(xué)進(jìn)行澄清的基本事實(shí)，相反卻陷入了知識的大海使學(xué)生產(chǎn)生更深一層的精神惶惑、認(rèn)知錯(cuò)亂。喬納森•卡勒在《文學(xué)理論》中曾形象指出，“如今的理論有一點(diǎn)最令人失望，就是它永無止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專門的文章，你只要讀懂了，便‘明白了理論’。它是一套包羅萬象的文集大全，總是在不停地爭論著”，“理論就成了一種令人驚恐不安的源頭，一種不斷推陳出新的資源：‘什么，你沒讀過拉康！你怎么能談?wù)撌闱樵姸�不提及這個(gè)寶典呢？’”

這實(shí)際上提出了一個(gè)尖銳的問題，我們要以什么樣的價(jià)值立場來處理這些基本上沒有共識的文學(xué)世界圖景和近乎無限的龐雜理論知識？在筆者看來，最為根本的思路就在于我們的文學(xué)理論教學(xué)要回歸最素樸的人生本位、倫理本位這條價(jià)值紅線。文學(xué)的本性是關(guān)乎人生實(shí)踐的活動(dòng)，而人生實(shí)踐的基本內(nèi)容就是人總是在特定歷史階段的倫理秩序環(huán)境中進(jìn)行的各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，因此文學(xué)的本質(zhì)功能就在于以實(shí)踐理性的眼光來審視虛構(gòu)世界中的倫理觀念、道德實(shí)踐內(nèi)容及其歷史變化，并以此為人類共同體秩序的長遠(yuǎn)合理發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)教誨。但是我們當(dāng)前的文學(xué)理論教學(xué)卻較為忽略文學(xué)的倫理觀念的關(guān)注，或者說，我們的文學(xué)理論有豐富的文學(xué)知識觀念的介紹，卻缺乏鮮明的知識態(tài)度和道德決斷。如果說從解放后到上個(gè)世紀(jì)80年代初我們的文學(xué)理論教學(xué)，包括蔡儀主編的《文學(xué)概論》（人民文學(xué)出版社，1979年版）、以群主編的《文學(xué)的基本原理》（上海文藝出版社，1980年版）、曲本陸等編著的《文學(xué)概論教程》（東北師大出版社，1985年版）等教材，基本上確立了政治意識形態(tài)價(jià)值為本位的文學(xué)理論知識教學(xué)觀念，那么在80年代中期之后我們的文學(xué)理論教學(xué)實(shí)踐、教材觀念則走向了另外一面，就是不斷弱化文學(xué)價(jià)值功能、強(qiáng)化文學(xué)審美的形式主義、知識客觀主義。我們的文學(xué)理論教學(xué)實(shí)質(zhì)上陷入了二元對立的知識矛盾，一方面不斷外推文學(xué)的政治光環(huán)，另一方面當(dāng)褪去政治光環(huán)后又不斷內(nèi)推“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，仿佛除了文學(xué)語言（審美性）、文學(xué)政治（包括意識形態(tài)文學(xué)觀）外文學(xué)無它。這種知識觀念上的局限性，導(dǎo)致我們的文學(xué)理論教學(xué)呈現(xiàn)出的是觀念單一、沒有核心價(jià)值導(dǎo)向、視野扁平的文學(xué)理論知識。如果將文學(xué)本質(zhì)仍舊界定為意識形態(tài)性，可能審美意識形態(tài)論堅(jiān)持者仍需要進(jìn)一步完善文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律的探討，特別是解釋文學(xué)的審美價(jià)值何在，相對于意識形態(tài)，審美之于人、讀者的真正意義是什么？這可能需要審美意識形態(tài)體系與“文學(xué)是人學(xué)”的文學(xué)價(jià)值基本理念加強(qiáng)理論的融通與提升。按照錢谷融的看法，“文學(xué)是人學(xué)”的核心觀點(diǎn)就是：“文學(xué)要達(dá)到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心；就是要達(dá)到反映生活、提示現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的目的，也還必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心�！�

從人出發(fā)，以人為中心，維護(hù)人的尊嚴(yán)、價(jià)值和頌揚(yáng)人性美，本質(zhì)上就是人道主義的倫理本位的文學(xué)觀。由此出發(fā)，我們分析典型、形象、悲劇、意境等文學(xué)理論基本范疇時(shí)，其實(shí)背后都有關(guān)于人性的善與惡（典型、悲�。�、個(gè)體與社會(huì)關(guān)系沖突（悲�。�、審美理想與人格境界（意境）等倫理問題的追問和反思。但是在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)中，我們常把文學(xué)理論課堂作為純粹知識傳授的課堂，我們在教學(xué)中往往忽略了倫理問題的角度分析，這就背離了文學(xué)的社會(huì)使命、人性關(guān)懷意識和實(shí)踐倫理精神。

二、文學(xué)的倫理本位是文學(xué)理論教材體系改革的內(nèi)在要求

強(qiáng)調(diào)文學(xué)的倫理價(jià)值功能一直是中國文學(xué)教育的一個(gè)歷史文化傳統(tǒng)。整體上看，中國文化是倫理型的文化形態(tài)，早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，孔子、孟子等人就提出了“克己復(fù)禮以為仁”、“仁者愛人”、“孝悌忠信”、“存心”、“養(yǎng)氣”等倫理思想，可以說中國的禮樂文化、人生哲學(xué)中蘊(yùn)含豐富的倫理思想。反映到傳統(tǒng)文論觀念中就是“比德”、“暢神”、“言志”、“宗經(jīng)”、“徵圣”為代表的倫理型文論、詩教傳統(tǒng)。近現(xiàn)代中國由于受革命斗爭環(huán)境、蘇聯(lián)教科書模式的影響，政治意識形態(tài)問題成為壓倒一切的文學(xué)觀念，導(dǎo)致我們的文學(xué)理論教材中文學(xué)的倫理價(jià)值功能不斷弱化，政治功利價(jià)值功能不斷強(qiáng)化。文學(xué)理論教材的這種政治意識大于學(xué)科意識的演變趨勢清晰地反映在歷年文論教材的歷史沿革上面。文學(xué)理論教材作為文藝政策和意識形態(tài)實(shí)踐功能發(fā)揮作用的重要機(jī)制平臺(tái)，集中表現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)理論的知識建構(gòu)、文學(xué)理論觀念的形成、發(fā)展過程，可以說“中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)是與中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的形成和中國現(xiàn)代教育制度的建立同步的。教科書是最典型、最體系化的現(xiàn)代知識形態(tài)”。筆者翻閱資料發(fā)現(xiàn)①，在上個(gè)世紀(jì)20年代至30年代末，具有現(xiàn)代意義的文學(xué)理論教學(xué)大綱、教材在內(nèi)容上基本都會(huì)專門列出一章集中論述文學(xué)與道德的關(guān)系，這種教材現(xiàn)象大致從40年代開始到50年代之后基本上就消失了。比如說，1932年趙景深編著的《文學(xué)概論》在第十四章也就是最后一章論述了文學(xué)與道德問題，同年方光燾、章克標(biāo)編寫的《文學(xué)入門》也在第五章中論述了文藝與道德的關(guān)系。在這段時(shí)期影響較大的是1935年美國人韓德所著的《文學(xué)概論》，他在第十章中集中論述了文學(xué)與倫理的密切關(guān)系，同時(shí)在第十二章中強(qiáng)調(diào)文學(xué)的使命。值得注意的是，在1933年張希之講述的《文學(xué)概論》第四章中專門論述道德與唯物史觀的關(guān)系�？梢妼ξ膶W(xué)的倫理責(zé)任觀念、道德?lián)��?dāng)意識、人生社會(huì)使命問題，整個(gè)五四時(shí)期、30年代的文學(xué)理論教材基本上還是承繼著傳統(tǒng)的文學(xué)倫理觀念。

1937年蘇聯(lián)學(xué)者維諾格拉多夫所著的《新文學(xué)教程》是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這篇文章中沒有具體列出文學(xué)與道德關(guān)系的章節(jié)論述，在他之后，從巴人的《文學(xué)讀本》（1939）、《文學(xué)讀本續(xù)編》（1940）到1943年蔡儀的《新藝術(shù)論》也都沒有直接的道德論述。除了1946年張長弓的《文學(xué)新論》、1958年蘇聯(lián)的伊•薩•畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》中論述了文學(xué)與道德關(guān)系，整個(gè)40、50年代文學(xué)理論教材中都沒有直接在目錄章節(jié)中點(diǎn)明文學(xué)與道德的關(guān)系。與此形成鮮明對照的則是文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸在現(xiàn)代文學(xué)理論教材中得到強(qiáng)化，聯(lián)系到40年代以后整個(gè)中國文學(xué)理論批評格局，則可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學(xué)理論教材體系觀念的變革就是學(xué)科意識不斷弱化，政治意識漸濃，倫理道德意識逐漸淡出的過程。因此現(xiàn)在在文學(xué)理論教學(xué)實(shí)踐中、教材理念上強(qiáng)調(diào)倫理道德的地位則是在回歸文學(xué)的倫理維度這個(gè)普遍的歷史傳統(tǒng)。但是我們現(xiàn)在的文學(xué)理論教材并沒有真正回應(yīng)這個(gè)道德傳統(tǒng)，反而把文學(xué)理論教材當(dāng)成各種現(xiàn)代、后現(xiàn)論知識的大雜燴。由于缺少核心倫理價(jià)值紅線的貫穿，導(dǎo)致文學(xué)理論教材成為無根、無中心的碎片化敘事，這種情況反映到文學(xué)理論課堂教學(xué)上，就是常把文學(xué)文本當(dāng)成文學(xué)理論呼來喝去的木偶，全然不顧文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐的內(nèi)生性關(guān)系。于是我們說文學(xué)的本質(zhì)特征時(shí)，認(rèn)為文學(xué)是語言的藝術(shù)，當(dāng)談到文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，又認(rèn)為文學(xué)是話語的藝術(shù)。但當(dāng)理解什么是話語時(shí)，我們又引入眾多的以�？滤枷霝榇�表的后現(xiàn)代知識，這樣話語與權(quán)力、政治、意識形態(tài)又纏繞在一起，但最終的結(jié)果是文學(xué)的語言問題本身消失了，最終也沒有解決文學(xué)的語言是什么。如果從倫理的角度講，這個(gè)問題卻相當(dāng)清晰，語言就是人與人之間交往實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，語言的目的是促進(jìn)交往對話、達(dá)成人與人之間的關(guān)系和諧，文學(xué)語言的目的也是通過語言達(dá)成人與人、人與社會(huì)、人與自然的對話與和解，通向?qū)儆谡嬲�的人的生活使命的倫理生存境界，文學(xué)語言的倫理屬性以及道德實(shí)踐本性是我們理解文學(xué)語言的根本維度。

客觀地講，上個(gè)世紀(jì)以來我們的文學(xué)理論教材建設(shè)取得了豐碩的成果，這些教材對更新我們的文學(xué)理論知識觀念、開放文學(xué)理論界的知識視野發(fā)揮著重要作用，但是也應(yīng)當(dāng)看到我們的文學(xué)理論教材在文學(xué)理念、體系框架、編寫體例方面都還存在諸多缺失。新時(shí)期以來文學(xué)的人性論、主體論、人道主義問題、方法論等論爭的問題背景之一就是，當(dāng)時(shí)文學(xué)理論教材、理論知識教學(xué)嚴(yán)重不適應(yīng)新的時(shí)代生活、新的時(shí)代價(jià)值理念，舊有的文學(xué)觀念、理論框架、分析方法都亟待深層次的轉(zhuǎn)換。比如說上世紀(jì)50年代末已開始的“文學(xué)是人學(xué)”、文學(xué)人性論的論爭，到了80年代再次以人道主義問題為核心展開論爭，之所以又產(chǎn)生這次論爭，一個(gè)重要原因就是，我們的文學(xué)理論教學(xué)仍然是在以蔡儀的《文學(xué)概論》（人民文學(xué)出版社，1979年版）、以群的《文學(xué)的基本原理》（上海文藝出版社，1980年版）、十四院校合編的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》等教材為代表的文學(xué)知識觀念體系下進(jìn)行教學(xué)。按照一些學(xué)者的看法，這些教材的一個(gè)共同特征就是在文學(xué)理論的研究和教學(xué)中存在著嚴(yán)重的“本質(zhì)主義思維方式”。這種本質(zhì)主義思維方式表現(xiàn)就是把特定時(shí)空下的文學(xué)觀念普遍化為文學(xué)的“一般本質(zhì)”、“永恒本質(zhì)”，“受本質(zhì)主義思維方式的影響，學(xué)科體制化的文藝學(xué)知識生產(chǎn)與傳授體系，特別是‘文學(xué)理論’教科書，總是把文學(xué)視作一種具有‘普遍規(guī)律’、‘固定本質(zhì)’的實(shí)體，它不是在特定的語境中提出并討論文學(xué)理論的具體問題，而是先驗(yàn)地假定了‘問題’及其‘答案’，并相信只要掌握了正確、科學(xué)的方法，就可以把握這種‘普遍規(guī)律’、‘固定本質(zhì)’，從而生產(chǎn)出普遍有效的文藝學(xué)‘絕對真理’”。

這些教材提出了以政治為主導(dǎo)的文學(xué)中介論，其實(shí)質(zhì)上仍然殘存著文學(xué)工具論思維，特別是政治工具論思維。這種文學(xué)工具論思維實(shí)質(zhì)上仍是本質(zhì)主義思維，極大窄化了文學(xué)的表現(xiàn)空間，缺少文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值維度，也缺少對文學(xué)自身形式結(jié)構(gòu)的分析。在筆者看來，反本質(zhì)主義思維，并不意味著完全拋棄一種本質(zhì)，文學(xué)知識的開放性并不在于各種知識的簡單羅列，它必須要有一個(gè)理論的支撐點(diǎn)，過去的支撐點(diǎn)是政治，而實(shí)踐證明直接按照政治去界定文學(xué)的本質(zhì)，會(huì)出現(xiàn)很多負(fù)面因素。我們可以說文學(xué)是精神的產(chǎn)物，但無法說文學(xué)是政治的產(chǎn)物，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的所有關(guān)系是關(guān)于人的，一切圍繞人的活動(dòng)產(chǎn)生的，文學(xué)是為人生的藝術(shù)，文學(xué)是以形象審美的方式教誨人們應(yīng)該過怎樣的一種生活，它體現(xiàn)出人們的道德訴求。文學(xué)是在關(guān)系中界定的，那么支撐這種關(guān)系最為穩(wěn)固的理論基點(diǎn)就是規(guī)范人的活動(dòng)的倫理關(guān)系。傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)常把文學(xué)理論教學(xué)變成了一個(gè)不關(guān)乎人的生活的純粹話語的精神生產(chǎn)，但是文學(xué)不是哲學(xué)，文學(xué)是以它特有的方式去關(guān)注人生的問題、個(gè)體的命運(yùn)問題，關(guān)注大時(shí)代下人性的變與不變的問題。文學(xué)理論中的悲劇、典型、意境等范疇，正是人的倫理精神追求的產(chǎn)物：悲劇是個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)倫理秩序沖突的表現(xiàn)形態(tài)，典型是特定歷史階段下人性、個(gè)體人格的本質(zhì)洞察，意境則是充分理想化、美化了的道德人格境界。從這個(gè)意義上講，文學(xué)理論教材中強(qiáng)化文學(xué)的倫理價(jià)值，是呼之欲出的內(nèi)在要求和歷史發(fā)展趨勢。

三、文學(xué)的倫理精神是新媒體語境下文學(xué)理論教學(xué)改革的內(nèi)在價(jià)值導(dǎo)向

隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動(dòng)通信技術(shù)的飛速發(fā)展和普及應(yīng)用，當(dāng)代人的生活完全置身于手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、電視、電影、報(bào)刊等構(gòu)成的媒介社會(huì)里，可以說這種新媒體語境革命性地改變了現(xiàn)代人的活動(dòng)方式、社會(huì)關(guān)系形式和對世界的感知方式�？陀^地講，新媒體時(shí)代極大地拓展了人們的活動(dòng)空間、世界視野和主體意識，但是同時(shí)也產(chǎn)生了一系列的媒介倫理問題。以手機(jī)媒介為例，手機(jī)融合了微博、彩信、網(wǎng)絡(luò)、攝像、視聽娛樂、游戲等多媒體功能為一體，實(shí)現(xiàn)了一機(jī)在手人人皆可成為信息終端的者，但是像謠言、色情、詐騙廣告這樣的信息誰來把關(guān)，因此一些學(xué)者認(rèn)為：“面對手機(jī)媒介‘把關(guān)人’缺失的局面，重構(gòu)當(dāng)前的社會(huì)傳播倫理，需要個(gè)人、社會(huì)等各個(gè)方面共同協(xié)力。我們不僅要認(rèn)同手機(jī)媒介傳播主體意識的張揚(yáng)，還要提倡作為傳播主體的文化、道德、責(zé)任的自律和規(guī)約。”

同樣的道理，新型媒介的到來也在改變著文學(xué)活動(dòng)的傳統(tǒng)倫理秩序、作者與讀者的相互關(guān)系。文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的新常態(tài)，使得我們的文學(xué)理論教學(xué)與傳統(tǒng)的教學(xué)外部環(huán)境相比有著巨大的變化，這種變化直接沖擊著原有的文學(xué)理論教學(xué)模式、課堂教學(xué)實(shí)踐形式、舊有的文學(xué)理論觀念體系和文學(xué)自身的價(jià)值定位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)所依據(jù)的文學(xué)文本、創(chuàng)作實(shí)踐，還是在傳統(tǒng)媒體下的精英化的文學(xué)活動(dòng)形態(tài)，但新媒體時(shí)代條件下文學(xué)進(jìn)入了泛文學(xué)的時(shí)代，與傳統(tǒng)文學(xué)所建構(gòu)的崇高價(jià)值、神圣意義不同。在泛文學(xué)的時(shí)代，文學(xué)的神圣意義和崇高價(jià)值都受到解構(gòu)和消解，文學(xué)的世俗價(jià)值功能迅速膨脹，商品化、世俗化、娛樂化、嬉戲化、感官化甚至是惡俗化成為文學(xué)的普遍現(xiàn)象。比如在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，文學(xué)創(chuàng)作的隨意性、即時(shí)性、休閑性以及思想內(nèi)容的非深度性，使得我們有必要重新理解“文學(xué)是一種社會(huì)意識形態(tài)”、“文學(xué)用形象反映社會(huì)生活”、“文學(xué)作為審美意識形態(tài)”等一般性的文學(xué)本質(zhì)知識。網(wǎng)絡(luò)媒介的興起解構(gòu)了我們既定的文學(xué)觀念，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作主體沒有強(qiáng)烈的反映社會(huì)生活的意圖，也在淡化文學(xué)的意識形態(tài)性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很多情況下就是在表現(xiàn)人的瞬時(shí)經(jīng)驗(yàn)，隨寫隨貼，隨意性較強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)媒介文學(xué)也降低了文學(xué)作者的準(zhǔn)入“門檻”，沒有嚴(yán)格的創(chuàng)作、編輯、審核、出版、發(fā)行、傳播這樣的傳統(tǒng)文學(xué)流通機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)媒介文學(xué)作者只需敲擊鍵盤，直接進(jìn)入網(wǎng)上，這也是我們的文學(xué)理論知識教學(xué)中所沒有遇到的文學(xué)境遇。在此情況下，實(shí)際上對個(gè)體的道德自律與藝術(shù)本身的自律顯得非常重要。這種對傳統(tǒng)文學(xué)理論教學(xué)觀念的沖擊，既是一種危機(jī)，也是一種挑戰(zhàn)，它迫切需要我們加強(qiáng)文學(xué)的倫理教育以重塑大學(xué)的人文主義精神結(jié)構(gòu)、確立正面的符合所處時(shí)代的價(jià)值觀導(dǎo)向。

新媒體情境下，我們文學(xué)理論教學(xué)所面對的對象——學(xué)生，是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)、微博語體、網(wǎng)絡(luò)娛樂情境下成長起來的，學(xué)生的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)早已與傳統(tǒng)接受者有著很大的不同。他們對《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》等經(jīng)典大多是耳熟不能詳，《第一次親密接觸》《告別薇安》《鬼吹燈》《后宮甄嬛傳》《杜拉拉升職記》等網(wǎng)絡(luò)小說則是他們的閱讀成長史。如果我們還在死守著傳統(tǒng)文學(xué)理論教學(xué)以精英文學(xué)文本為主要論述對象的話，必然脫離現(xiàn)在大學(xué)生的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、閱讀實(shí)踐，這種教學(xué)與文學(xué)實(shí)際環(huán)境的脫節(jié)必然帶來當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)的闡釋困境。不可否認(rèn)，新型媒介文學(xué)的到來，表明傳統(tǒng)文學(xué)在向視覺/圖像文本的轉(zhuǎn)向，人們對意義的深度追問、人性的深刻體察逐漸被平面化、零度化、碎片化的日常性經(jīng)驗(yàn)所代替，傳統(tǒng)的文學(xué)面臨著如何發(fā)展的危機(jī)。大眾文學(xué)通過迎合人的世俗欲望帶來超額資本利潤，于是媒介時(shí)代的另一面是我們步入了鮑德里亞所稱的“消費(fèi)社會(huì)”。這種表面豐裕的消費(fèi)社會(huì)、信息社會(huì)的盛宴并沒有給人們帶來真正意義上的幸福，與之伴隨而來的卻是人的精神失落、價(jià)值虛無、情感的焦慮、人性的脆弱，這種消費(fèi)社會(huì)的倫理危機(jī)，鮑德里亞曾有深刻分析：“盡管如今那些曾經(jīng)的死敵互相交談、最嚴(yán)酷對立的意識形態(tài)進(jìn)行‘對話’、各個(gè)層次都建立了某種和平共存、道德準(zhǔn)則變得溫和，但這一切決不能證明人際關(guān)系中發(fā)生了‘人道的’進(jìn)步、對問題有了更大的理解、以及其他的胡言亂語。這只能說明現(xiàn)在由于意識形態(tài)、觀點(diǎn)、美德和惡習(xí)最多僅是交換和消費(fèi)的材料，因而一切矛盾都在符號游戲中扯平了�！�

解決新媒體到來所遇到的各種問題，關(guān)鍵是我們需要正視文學(xué)存在形態(tài)經(jīng)歷著巨大的變化，我們的文學(xué)理論教學(xué)要擺脫刻板的精英文學(xué)觀念。盡管我們對文學(xué)語言、情節(jié)故事的感知體驗(yàn)方式發(fā)生很大變化，但是蘊(yùn)藏在文學(xué)世界里追求真善美的道德經(jīng)驗(yàn)、人性價(jià)值觀則是普遍共享的，這就是我們文學(xué)理論教學(xué)的落腳之處。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起重新勘定了文學(xué)理論的知識圖景，但其所蘊(yùn)含的草根情懷、底層關(guān)懷意識以及迅速貼近現(xiàn)實(shí)生活的正面價(jià)值要積極加以引導(dǎo)。我們在文學(xué)理論課堂上要以廣博的知識視野和寬容的學(xué)術(shù)胸懷，綜合引用傳統(tǒng)與當(dāng)今的大量文學(xué)事實(shí)來分析論證文學(xué)的人性倫理價(jià)值和道德意義的恒久性，以此確認(rèn)文學(xué)倫理維度是文學(xué)的常態(tài)價(jià)值，文學(xué)的倫理目標(biāo)是讓世俗蒙蔽的人類內(nèi)心回歸人的高貴、人的存在的神圣意義。我們現(xiàn)在的文學(xué)理論教學(xué)似乎陷入了一個(gè)誤區(qū)，以為現(xiàn)在是一個(gè)價(jià)值多元化的時(shí)代、后現(xiàn)代無中心的時(shí)代，所以我們的文學(xué)理論對文學(xué)知識的介紹時(shí)也會(huì)盡量提供多元的觀點(diǎn)。但是我們應(yīng)該看到的是另一面，多元并不意味著價(jià)值的無底線的放任自流的狀態(tài)、沒有主導(dǎo)價(jià)值趨向的時(shí)代，我們?nèi)孕枰�鮮明的道德立場、價(jià)值立場，英國學(xué)者齊格蒙特•鮑曼曾深刻指出：“我們的時(shí)代是一個(gè)不同于文化的多樣性的文化多元主義的時(shí)代，但不是一個(gè)虛無主義的時(shí)代。使得人類的境況令人困惑的同時(shí)人類的選擇異常艱難，并不是價(jià)值的缺少和權(quán)威的喪失，而是那些與大量不同的、經(jīng)常不一致的多個(gè)權(quán)威很難協(xié)調(diào)和聯(lián)系在一起的多元價(jià)值�！�

現(xiàn)代生活與化學(xué)論文范文第4篇

盡管如此，這并未影響與西美爾同時(shí)代的人和后輩學(xué)子對他的尊敬和高度評價(jià)。他的學(xué)生就“覺察出那個(gè)時(shí)代的天分”和他“從現(xiàn)代主義者角度對那個(gè)時(shí)代的解釋”。有人把他的《貨幣哲學(xué)》推許為“這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)”。盧卡奇認(rèn)為沒有人不對西美爾的思想著魔，后者是現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域最重要也最令人感興趣的過渡現(xiàn)象。鮑曼對西美爾也贊不絕口，認(rèn)為后者是非常有力度和最富洞察力的現(xiàn)代性分析家，同時(shí)還是一位敢于發(fā)表言論的作家、一位思想家和開創(chuàng)了社會(huì)學(xué)風(fēng)格的人。雷克稱贊西美爾奠定了德國社會(huì)學(xué)的現(xiàn)代規(guī)則，為德國的美學(xué)社會(huì)學(xué)注入了鮮活力量。諸如此類，西美爾的學(xué)術(shù)思想和研究方法的影響由此可見一斑。他對他的學(xué)生、同時(shí)代人乃至后輩學(xué)者有著深遠(yuǎn)影響，布洛赫、韋伯、盧卡奇、舍勒、布伯、克拉考爾和本雅明都因?yàn)閺钠渌枷胫屑橙×藸I養(yǎng)而受益匪淺。

一.西美爾的現(xiàn)代性研究特色

西美爾在現(xiàn)代性研究方面的獨(dú)特之處或貢獻(xiàn)在于他研究方法和角度的獨(dú)領(lǐng)。首先，與傳統(tǒng)研究不同的是，如果說韋伯是從宏觀的角度展開現(xiàn)代性研究的進(jìn)程，那么西美爾則是從審美的心理感受的角度即從現(xiàn)代都市生活體驗(yàn)的微觀角度來界定現(xiàn)代性，以此凸顯現(xiàn)代個(gè)體的內(nèi)在心靈。與韋伯致力于用理性來描述現(xiàn)代性不同的是，西美爾特意強(qiáng)調(diào)文化的感覺性，同時(shí)用個(gè)體的生活感受來建構(gòu)社會(huì)整體。故而他的現(xiàn)代性理論研究不是采取歷史分析的方式，而是一種對現(xiàn)代性社會(huì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)方式的言說。西美爾經(jīng)常聚焦于人的內(nèi)在生活和現(xiàn)代性心理學(xué)，他將現(xiàn)代性界定為心理主義，并要求按照內(nèi)在現(xiàn)實(shí)來體驗(yàn)世界。因此，對于那些分析現(xiàn)代性體驗(yàn)方式至關(guān)重要的心理過程，西美爾保持著高度的敏感性。正如劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》中所說：“西美爾以一種審美（感覺）方式來確定現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)制度與現(xiàn)代社會(huì)文化制度的心性品質(zhì)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以便更切近地把握現(xiàn)代人的生活感覺。”[1]在《哲學(xué)文化》一文中，西美爾寫道：

現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，……是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實(shí)質(zhì)的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式不過是變動(dòng)的形式而已。[2]

構(gòu)成西美爾現(xiàn)代性洞識的社會(huì)經(jīng)歷與他個(gè)人內(nèi)在體驗(yàn)相結(jié)合不是偶然的，這尤其適用于他對大都市生活和成熟貨幣經(jīng)濟(jì)的異化關(guān)系所引發(fā)的內(nèi)心緊張。我們可以很容易在他的作品中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的社會(huì)心理學(xué)痕跡。而且對個(gè)體內(nèi)心生活的強(qiáng)調(diào)，與西美爾保護(hù)個(gè)體性的意圖以及后來重新構(gòu)建個(gè)體性的意圖妙合無痕。因此，在西美爾那里，現(xiàn)代性是時(shí)下社會(huì)中一種特殊的人生體驗(yàn)方式，也就是說現(xiàn)代性存在于一種體驗(yàn)世界的特殊方式之中。它不僅被歸結(jié)為人們對于它的內(nèi)在反應(yīng)，同時(shí)還被歸納為人們內(nèi)心生活對它的接受。

其次，從心理感覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，西美爾并非是從社會(huì)總體上對現(xiàn)代性作高屋建瓴式的分析，而是從日常具體生活中“現(xiàn)實(shí)偶然性碎片”出發(fā)對后者進(jìn)行研究。換言之，他的現(xiàn)代性分析不是去考察社會(huì)系統(tǒng)或社會(huì)制度，而是通過社會(huì)現(xiàn)實(shí)中“看不見的線索”、那些被看做永恒的現(xiàn)代社會(huì)生活中形形的“瞬間圖像”或“快照”去建構(gòu)現(xiàn)代性理論，他走的是從碎片到整體的研究路徑――目的在于從生活的每一細(xì)微末節(jié)中發(fā)現(xiàn)其意義總體性的可能。正如陳伯清所說：“……西美爾好像一個(gè)能工巧匠，善于充分利用手邊現(xiàn)成的材料，甚至邊邊角角，補(bǔ)裰出一件件精致的作品出來�！盵3]從前面劉小楓和西美爾自己的論述中可以看出，因?yàn)楝F(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)情況已經(jīng)使總體化理想變得舉步維艱，后者關(guān)注的并非現(xiàn)代性產(chǎn)生及發(fā)展的歷史進(jìn)程而是此過程中的碎片化體驗(yàn)。西美爾研究的出發(fā)點(diǎn)是“那些看似最表面、最不實(shí)在的東西”，其整個(gè)研究的一致之處就是在每個(gè)生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性意義的總體性。西美爾深信，生活的細(xì)節(jié)與表象乃是和它那最深?yuàn)W、最本質(zhì)的部分密不可分的。因此，他盡可能捕捉那些化約為個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的生活細(xì)節(jié)，以林林總總的碎片而不是以社會(huì)制度或社會(huì)系統(tǒng)為切入點(diǎn)來闡釋碎片背后的內(nèi)在實(shí)質(zhì)和總體性存在�！八�很早就證明了自己是一個(gè)闡釋世界碎片意象的大師”（克拉考爾語），西美爾對現(xiàn)代性的研究是煞費(fèi)苦心而且匠心獨(dú)具的。

從審美的維度出發(fā)，西美爾賦予一切看似平庸的生活碎片以審美特征。日常生活中的橋、門、首飾等社會(huì)碎片或時(shí)尚、、調(diào)情、冒險(xiǎn)、旅游、、貨幣、陌生人等社會(huì)現(xiàn)象也因此具有了審美意義。也就是說西美爾想通過審美的方式來確定現(xiàn)代文化制度和經(jīng)濟(jì)制度的內(nèi)在聯(lián)系。在他那里，碎片化本身就是現(xiàn)代性的一個(gè)特征。借助審美轉(zhuǎn)換，我們可以通過碎片探尋到生活的終極本質(zhì)。在《社會(huì)美學(xué)》中，西美爾這樣表達(dá)自己的見解：“對我們來說，從偶然生成的東西中可以發(fā)現(xiàn)規(guī)則，從表面和短暫的東西中可以發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和意義�！盵4]

二.西美爾的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

（一）國外研究現(xiàn)狀

如上所述，由于西美爾的學(xué)術(shù)價(jià)值長期以來未被足夠重視，導(dǎo)致了對他思想研究的嚴(yán)重滯后，這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在世界其它各國，即便在德國亦是如此。

首先是同時(shí)代人對于西美爾的研究，他們的結(jié)論大多是流于對西美爾的思想的評價(jià)和并不深入地分析，且語焉不詳。如弗里塞森?科勒的《論西美爾》中從文化-社會(huì)角度出發(fā)，認(rèn)為西美爾是“表現(xiàn)主義藝術(shù)的思想家”，后者那隨筆式的哲學(xué)是表現(xiàn)主義式的生命創(chuàng)造的嘗試。克拉考爾（西美爾的學(xué)生）則從他老師那獨(dú)特的思考風(fēng)格出發(fā)，承認(rèn)西美爾是一個(gè)哲學(xué)意圖超越經(jīng)濟(jì)和歷史的觀察者。從后者那碎片化的研究范式出發(fā)，克拉考爾判定西美爾是把玩世界碎片的大師，并對那個(gè)時(shí)代的精神生活影響巨大。馬克思?韋伯則從社會(huì)學(xué)的角度來研究評價(jià)西美爾，他對西美爾社會(huì)學(xué)知識的本質(zhì)和方法論予以批判。盧卡奇對西美爾的研究乃是從哲學(xué)社會(huì)學(xué)角度，研究了后者哲學(xué)思想的特點(diǎn)――多元性和不成體系，并將其稱為“印象主義哲學(xué)家”。從“印象主義”到“玩世主義”，盧卡奇對西美爾的評價(jià)是毀譽(yù)參半的。哈貝馬斯同樣從社會(huì)學(xué)的立場出發(fā)，斷定西美爾并非社會(huì)學(xué)的古典思想大師，而是帶有社會(huì)學(xué)科性質(zhì)的推究哲理的時(shí)代診斷者。

西美爾研究中的主將并且頗有建樹的當(dāng)推英國學(xué)者戴維?弗里斯比，其理論在學(xué)界影響甚大。他在第一屆西美爾國際研討會(huì)上的論文《西美爾的現(xiàn)代性理論》開啟了西美爾研究的主要思路。在此之前，弗里斯比還和另一位學(xué)者波多莫爾合譯了英文版的《貨幣哲學(xué)》，在《譯者導(dǎo)言》中他梳理了西美爾貨幣哲學(xué)和馬克思主義的關(guān)系，作出了《貨幣哲學(xué)》是從審美主義出發(fā)的論斷。上世紀(jì)八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美爾審美印象主義和現(xiàn)代性理論的佳作不斷問世，他和西美爾在德國的主要研究者奧特海因?拉姆施特德共同發(fā)起對西美爾現(xiàn)代性資源的勘探和挖掘。隨后出版的《現(xiàn)代性碎片》即主要討論齊美爾、克拉考爾和本雅明的現(xiàn)代性思想及其方法。作者辟專章研究西美爾后認(rèn)為，西美爾的現(xiàn)代性研究是從破譯現(xiàn)代性碎片的奧秘入手的，后者對現(xiàn)代性的貨幣經(jīng)濟(jì)和大都市的考察，集中在它們對個(gè)體的日常生活的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和內(nèi)在精神生活的影響上，如精神衰弱、大都市生活體驗(yàn)與商品和貨幣經(jīng)濟(jì)等。該書可奉為西美爾研究成果中的經(jīng)典之作。此外，弗里斯比還主編了三卷本的《喬治?西美爾：批判性的評論》，撰寫了著作《社會(huì)學(xué)的印象主義》和《現(xiàn)代生活的審美》等論文，這些著作與論文對西美爾的美學(xué)思想都有指涉。

與弗里斯比的研究類似，格羅瑙的《趣味社會(huì)學(xué)》從社會(huì)美學(xué)的維度對西美爾的思想進(jìn)行了考察，該書集中探討了后者的“趣味”、“時(shí)尚”和“游戲”等概念。格羅瑙認(rèn)為西美爾的時(shí)尚理論是解決現(xiàn)代性悖論（普遍性和個(gè)體性、主觀性和客觀性）最典型的社會(huì)結(jié)構(gòu)之一。從時(shí)尚的社會(huì)游戲入手，著者把西美爾的社會(huì)學(xué)定義為“美學(xué)社會(huì)學(xué)”。還有戴維斯的《西美爾與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)》、狄塞的《西美爾的藝術(shù)哲學(xué)》、勒曼的《烏托邦的美學(xué)》、胡布納?凡科的《社會(huì)認(rèn)知的審美化構(gòu)成》、華斯的《超越藝術(shù)：論西美爾的藝術(shù)哲學(xué)》等亦是從美學(xué)的角度進(jìn)行研究。

還有研究西美爾的宗教社會(huì)學(xué)的，如格羅斯的《宗教社會(huì)學(xué)導(dǎo)言》、科瑞奇的《西美爾的宗教理論》、羅伯斯的《社會(huì)學(xué)視野中的宗教》、韓夢德的《西美爾論宗教文集（前言和導(dǎo)言）》等。有專門研究西美爾女性思想和文化的，如魏茵戈特納的《西美爾與女性的文化困境》、提森的《女性與客觀文化》、伊克哈德的《西美爾關(guān)于“女性問題”的闡釋》、克塞的《受忽視的西美爾對女性社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)》等等。一般說來，對西美爾的研究主要集中在社會(huì)學(xué)和現(xiàn)代性方面，如貝勒的《反諷與現(xiàn)代性話語》、布羅迪的《西美爾作為都市文化的批評者》、達(dá)美的《西美爾的性別社會(huì)學(xué)》、雷威因的《西美爾論個(gè)體性和社會(huì)形式導(dǎo)言》、穆勒的《社會(huì)分化與個(gè)體性：西美爾的社會(huì)診斷和時(shí)代診斷》、絲柏科曼的《西美爾的社會(huì)理論》、斯卡夫的《韋伯、西美爾和文化社會(huì)學(xué)》

此外，拉爾夫?雷克的《西美爾與先鋒社會(huì)學(xué)：現(xiàn)代性的誕生》一書堪稱西美爾研究的新聲，它提出了許多關(guān)于西美爾研究的新觀點(diǎn)和新發(fā)現(xiàn)。雷克將西美爾塑造成先鋒的社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家和性別論者，使后者從哲學(xué)沉思者搖身一變?yōu)樯鐣?huì)革命家。在書中，雷克還強(qiáng)調(diào)西美爾思想與社會(huì)主義的內(nèi)在聯(lián)系，并認(rèn)為西美爾思想是尼采和馬克思哲學(xué)的辯證結(jié)合，分析了西美爾對早期表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及對表現(xiàn)主義哲學(xué)的貢獻(xiàn)。

（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

國內(nèi)對西美爾研究更是重視不夠。長期以來，學(xué)者們只是做些表面性工作，如翻譯和介紹西美爾的思想。目前被翻譯成中文的西美爾著作有：《社會(huì)是如何可能的》（林榮遠(yuǎn)譯）、《貨幣哲學(xué)》（陳戎女等譯）、《金錢、性別和現(xiàn)代生活風(fēng)格》（顧仁明譯）、《社會(huì)學(xué)》（林榮遠(yuǎn)譯）、《宗教社會(huì)學(xué)》（曹衛(wèi)東譯）、《生命直觀》（刁承俊譯、《叔本華與尼采》（朱雁冰譯）、《現(xiàn)代人與宗教》（曹衛(wèi)東譯）等。

國內(nèi)真正對西美爾進(jìn)行研究并形成專著的人屈指可數(shù)，根據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅有楊向榮、陳戎女、劉小楓、陳伯清等幾人而已。對他的時(shí)尚理論進(jìn)行專門的研究更是鳳毛麟角。從研究的內(nèi)容來看，陳伯清的《現(xiàn)代性診斷》主要是探討西美爾的生平、他的社會(huì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的片段以及他的現(xiàn)代性的理論和他的歷史影響等，重點(diǎn)是研究西美爾的社會(huì)學(xué)和現(xiàn)代性思想。陳戎女的《西美爾與現(xiàn)代性》主要討論西美爾的文化哲學(xué)思想，嘗試整體性地把握他的思想脈絡(luò)，以專門的個(gè)案，從女性主義、貨幣文化、審美和宗教等方面具體解讀西美爾思想的不同層面，勾勒出其思想的基本輪廓。同時(shí)，又圍繞文化的現(xiàn)代性來展開西美爾思想不同層面的論述，凸現(xiàn)出西美爾文化-現(xiàn)代性思想的不一樣的現(xiàn)代性理論形態(tài)和理念旨趣。楊向榮的《現(xiàn)代性與距離》選取了西美爾思想中的三個(gè)關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性、碎片和距離來對西美爾的美學(xué)思想展開研究，該書偏重于美學(xué)和文化社會(huì)學(xué)的探討，從美學(xué)的層面來討論作為社會(huì)學(xué)家的西美爾，審美現(xiàn)代性的視域和美學(xué)的維度是貫穿全書始終的主線。而最終目的也是以西美爾的現(xiàn)代性理論為背景，以“距離”為聚焦點(diǎn)，進(jìn)而從文化社會(huì)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)以及現(xiàn)代日常生活的審美等層面窺探西美爾的文化、美學(xué)與藝術(shù)思想。研究西美爾現(xiàn)代性思想的還有劉小楓，他的《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》對現(xiàn)代性的審美特性和西美爾的現(xiàn)代性體驗(yàn)美學(xué)進(jìn)行了初步探究。該著以現(xiàn)代性問題為焦點(diǎn)，審視百年來的歐美社會(huì)理論對現(xiàn)代性的觀察和把握，力求通過進(jìn)入現(xiàn)代性問題的縱深來討論迄今的社會(huì)理論的問題性。在考察歐美社會(huì)理論、探析現(xiàn)代性問題的思路中，著意引入現(xiàn)代中國的基本問題。由于涉及西美爾的研究內(nèi)容只是以章節(jié)形式出現(xiàn)，嚴(yán)格說來，它并非研究西美爾的專著。此外，順便需要提及一下的是蘇國勛的《西美爾》，也只是《現(xiàn)代西方著名哲學(xué)家評傳》（上卷）中的一個(gè)部分，在此也不計(jì)入專著之列。

在論文方面，從中國知網(wǎng)上搜索到的以西美爾為研究對象的學(xué)位論文（44篇）和學(xué)術(shù)論文（不足200篇）的研究內(nèi)容主要集中在：西美爾的宗教理論和社會(huì)學(xué)思想、他的貨幣理論；西美爾的現(xiàn)代性理論、他的女性主義思想；現(xiàn)代性文化危機(jī)理論、有關(guān)時(shí)尚的理論（8篇）等方面。

從上述國內(nèi)外對西美爾研究現(xiàn)狀的綜述中可以得出如下結(jié)論：迄今為止，人們對西美爾的研究主要集中在如下幾個(gè)領(lǐng)域：其一，從宗教、文化、藝術(shù)等方面來挖掘西美爾的社會(huì)學(xué)思想；其二，以文化、審美、心理等關(guān)照方式為依托，從他的社會(huì)學(xué)、貨幣哲學(xué)理論中發(fā)掘西美爾的現(xiàn)代性理論資源；其三，從文化、歷史和經(jīng)濟(jì)等角度來闡釋其哲學(xué)思想。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海：三聯(lián)書店，1998：337.

[2]轉(zhuǎn)引自弗里斯比.現(xiàn)代性的碎片（周憲、許均主編）[M].北京：商務(wù)印書館，2003：62.

[3]陳伯清.現(xiàn)代性的診斷[M].杭州：杭州大學(xué)出版社，1999：3.

現(xiàn)代生活與化學(xué)論文范文第5篇

西方美學(xué)的影響在20世紀(jì)末的中國經(jīng)歷了一個(gè)盛極而衰的過程。西方美學(xué)特別是德國的古典美學(xué)曾經(jīng)吸引、感召和造就了一大批人文學(xué)者。它所起到的社會(huì)解放作用是其它人文學(xué)科望塵莫及的。美學(xué)為當(dāng)時(shí)人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義，即審美作為感性與理性的統(tǒng)一所昭示的生存自由。但是，用西方馬克思主義理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術(shù)語說，這不過是一種意識形態(tài)，一種對現(xiàn)實(shí)生活的想象的表述。本章主要從美學(xué)的層面探討生活藝術(shù)化和審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代社會(huì)中的命運(yùn)；在描述這種美學(xué)意識形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展和社會(huì)作用的同時(shí)指出，由于1990年代以后中國急遽向商品社會(huì)轉(zhuǎn)化，美學(xué)的上述意識形態(tài)功能也因之逐漸喪失。不僅如此，審美本身由于資本的同化作用已經(jīng)成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。這是當(dāng)年的唯美主義者所無法想象也難以承認(rèn)的。

一、 1980年代的"美學(xué)熱"

中國在20世紀(jì)70年代末至80年代興起了一次"美學(xué)熱"。在學(xué)術(shù)界、文藝界，美學(xué)與藝術(shù)問題引發(fā)了無數(shù)次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了毛澤東1961年關(guān)于"共同美"的談話，引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論，一直持續(xù)到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想即關(guān)于"自然的人化"、"人的本質(zhì)力量的對象化"和"勞動(dòng)創(chuàng)造了美"等命題被看作是現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)。到了1980年代中期，主體性美學(xué)，特別是朱光潛的主客體統(tǒng)一理論和李澤厚的實(shí)踐美學(xué)，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)主潮。當(dāng)劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》(1985－1986)發(fā)表之后，主體性美學(xué)的討論在更為通俗的層次上展開，因而也更為深入人心。1

今天看來，當(dāng)時(shí)人們對于美學(xué)的熱情確實(shí)超乎尋常。那時(shí)美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物2， 美學(xué)專著層出不窮，美學(xué)譯著也是汗牛充棟。西方近現(xiàn)代的許多美學(xué)著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套"美學(xué)譯文叢書"覆蓋面很廣，包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的"現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學(xué)著作。4 有趣的是，西方一些非美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作，比如某些符號學(xué)著作，也被冠以美學(xué)的題目出版。如巴爾特的《符號學(xué)原理》(1964)的一個(gè)中文本的譯名為《符號學(xué)美學(xué)》(1987)5。 在一些課本教材中，西方文論的各個(gè)流派最初也是被當(dāng)作美學(xué)流派加以介紹的。6 這可以說是文學(xué)理論研究中的一種泛美學(xué)化傾向。美學(xué)跨越了學(xué)科的邊界而不斷擴(kuò)張，其號召力和影響力可以略見一斑。當(dāng)時(shí)無論學(xué)者教授還是年輕的文學(xué)愛好者，都以談?wù)摵脱芯棵缹W(xué)為時(shí)尚。美學(xué)一時(shí)成為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。朱光潛、李澤厚的美學(xué)著作甚至在社會(huì)上非學(xué)術(shù)圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比，它們的銷量也絕不遜色。

與此相呼應(yīng)，中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進(jìn)行了系統(tǒng)的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學(xué)派、原型理論、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的主要著作在中國均有翻譯，其代表人物也有詳細(xì)的介紹。這些翻譯介紹引發(fā)了人們對文學(xué)獨(dú)立性的思考以及對文學(xué)文本的關(guān)注。特別是韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》(1942)的翻譯出版(1984)，在文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響7。 他們所提出的"文學(xué)的內(nèi)部研究"和"文學(xué)的外部研究"的區(qū)分，8 成為形式主義文學(xué)批評的理論依據(jù)。文學(xué)的"內(nèi)部"規(guī)律和審美特性，也就是形式主義文論家雅可布森所說的"文學(xué)性"，受到極大的重視。

這場聲勢浩大的"美學(xué)熱"以及文藝界對文學(xué)獨(dú)立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)所涉及的理論問題。那時(shí)的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實(shí)踐性及其主客體關(guān)系以及藝術(shù)的"內(nèi)在形式"等問題至今也沒有得出一致的結(jié)論。但是，在美學(xué)爭論中形成的一整套關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強(qiáng)調(diào)，對文藝獨(dú)立性和所謂"內(nèi)部"規(guī)律的研究，使審美本身獲得了前所未有重要性，也使文學(xué)文本獲得了一種非政治化的存在基礎(chǔ)。文學(xué)似乎可以脫離思想意識形態(tài)，脫離社會(huì)生活的其它部門，成為一種獨(dú)立自主的存在。文學(xué)的認(rèn)識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能，即審美功能。文學(xué)藝術(shù)首先是一種審美活動(dòng)，它本身自有特定的規(guī)律。文學(xué)不是知識，更非政治，它訴諸于人的感性。

我們應(yīng)該記得，在此之前的傳統(tǒng)美學(xué)理論和文藝?yán)碚撌菑?qiáng)調(diào)理性、認(rèn)識論以及社會(huì)性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的"典型說"是權(quán)威的理論，自1940年代末以來在中國學(xué)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，"形象思維"也是當(dāng)時(shí)最有影響力的概念，對這一概念的梳理和討論構(gòu)成了文藝論爭最重要的組成部分。"典型"理論強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展規(guī)律；而"形象思維"概念強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的認(rèn)知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在，也認(rèn)可"典型"的生動(dòng)活潑的個(gè)性與形象的審美特點(diǎn)；但實(shí)際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個(gè)性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個(gè)性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會(huì)生活理性認(rèn)知的途徑；個(gè)性化典型的背后是抽象的時(shí)代共性。正是在這種政治化和理性氛圍中，美學(xué)話語的不斷增殖，對文學(xué)的文本特性的過分強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是助長了人的感性解放。審美感性在激烈的美學(xué)爭論中得以迅速地合法化。對審美感性的討論，無論是正面的提倡還是對它的否定批判，結(jié)果都是使人們不得不正視它的存在。這成為對那種非個(gè)人化的文藝思想的行之有效的話語顛覆。 在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，對審美感性的追尋就更為直接而大膽。王蒙的意識流小說，北島、顧城的朦朧詩，王安憶、賈平凹、莫言的尋根派作品，鄧友梅、陸文夫的市井民俗小說，所有這些無一不打上審美至上的烙印。這些作品對于人物心理感受進(jìn)行深入開掘，對審美情趣著力于細(xì)致入微的表現(xiàn)，在形象塑造中突出其生動(dòng)活潑的個(gè)性，而思想主題的表達(dá)則刻意含蓄模糊。這時(shí)"為藝術(shù)而藝術(shù)"的口號被重新拾起，唯美主義也不再是一個(gè)貶義詞，審美經(jīng)驗(yàn)、審美感受一時(shí)成為時(shí)髦的術(shù)語。

1980年代被稱之為思想解放的年代，與此同時(shí)也孕育出一個(gè)審美感性的狂歡節(jié)。1980年代所頌揚(yáng)的主題是人文主義精神，與之一脈相承的則是心理美學(xué)和形式主義文論。前面我們看到，西方特別是德國古典美學(xué)的發(fā)展，同樣也有這樣一個(gè)貫穿始終的解放主題。如前所述，哈貝馬斯認(rèn)為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強(qiáng)烈的反抗，席勒的理論"構(gòu)成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學(xué)批判。9" 席勒痛斥現(xiàn)代社會(huì)的專業(yè)分工使個(gè)體分裂成碎片，哀嘆人難逃異化的命運(yùn)。他認(rèn)為理性化過程把社會(huì)變成一個(gè)機(jī)械裝置，人被物化為其中的一個(gè)個(gè)零件。人們的"享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)。"10 在人成為自己感性存在的對立面的情況下，只有游戲，也就是藝術(shù)，使人可以重獲自由，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一的最高境界。審美就是要以藝術(shù)的方式，把人從這一物化的過程中解救出來。

在1980年代的中國，藝術(shù)正是被賦予了這樣一種想象的解放作用。美學(xué)與文學(xué)的自律成為人文主義思想的表現(xiàn)形式之一。人們把審美作為普遍有效的準(zhǔn)則，將藝術(shù)看作是一種普遍主義的表現(xiàn)形式。雖然1980年代的創(chuàng)作多以本土化的面貌出現(xiàn)，比如市井小說的民俗內(nèi)容和尋根小說的原始文化，但是這些作品都洋溢著濃厚的唯美氣息。這里的民俗和原始文化已經(jīng)抽象化、形式化、審美化，象公園里的假山和室內(nèi)的盆景，是一種人造的風(fēng)俗；目的是表現(xiàn)一種普遍的美學(xué)原則，一種文化的世界主義。而這普遍原則中蘊(yùn)含的理念就是人的豐富感性與個(gè)體尊嚴(yán)。

二、1990年代傳統(tǒng)美學(xué)理論的衰落與審美作為生活現(xiàn)象的興起

然而自1980年代末以降，中國的文學(xué)理論與美學(xué)現(xiàn)狀發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。與上一個(gè)十年的美學(xué)熱潮形成鮮明對比的是美學(xué)理論的沉默。這并不是說美學(xué)作為學(xué)科已經(jīng)消亡。美學(xué)家現(xiàn)在仍然在耕耘，美學(xué)著作也不斷出版。但是美學(xué)當(dāng)年的風(fēng)光不再，美學(xué)著作也不會(huì)擁有過去那么多熱情的讀者�？傊�美學(xué)問題已經(jīng)不再是全社會(huì)共同關(guān)心的熱門話題。美學(xué)理論似乎耗盡了它的能量，又退縮到純粹學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的一角。

美學(xué)的衰落有其深刻的社會(huì)文化背景。與其直接相關(guān)的就是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中審美性和藝術(shù)性的喪失。1980年代高蹈的審美情趣與精致的藝術(shù)形式已經(jīng)被1990年代世俗的趣味與商業(yè)化的文藝?yán)�圾所取代。悅志悅神的美學(xué)理想已經(jīng)被悅耳悅目的平庸文藝創(chuàng)作所頂替。而文藝作品的快感繼而發(fā)展為頹廢、色情、惡俗、官能刺激以及語言粗鄙化，成為粗制濫造的文藝快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神勝過風(fēng)花雪月，已是不爭的事實(shí)。審美感性的解放如同是打開了一只潘多拉盒子；文藝界群魔亂舞，文藝作品良莠不分。藝術(shù)的終結(jié)，黑格爾聳人聽聞的預(yù)言，如今變?yōu)橛心抗捕矛F(xiàn)實(shí)。當(dāng)代文藝實(shí)踐這一幅令人眼花繚亂的圖景，實(shí)在是對1980年代追求審美至上和藝術(shù)獨(dú)立性的一個(gè)極大的諷刺。審美和藝術(shù)從政治傳聲筒的角色解放出來，然而卻迅速改變了初衷，搖身一變成為商品社會(huì)的奴婢。祁述裕在《市場條件下的文學(xué)藝術(shù)》(1999)一書中對當(dāng)代文藝的現(xiàn)狀作了全面的描述。他指出這時(shí)期的文藝作品充斥著"病態(tài)、丑陋、骯臟、殘忍的意象"，"這時(shí)期眾多的小說充斥著使人惡心的場面，令人驚悸的屠戮和死亡�！�…這些場面和描寫在傳統(tǒng)詩學(xué)看來是絕對地被視為非文學(xué)因素而加以排斥的。""詩人將這些丑惡引入作品不是意在加以貶斥，而是欣賞和玩味。它體現(xiàn)的是與50－60年代，也與朦朧詩炯然不同的新的詩學(xué)原則。" 11

那么是什么原因造成了這兩個(gè)十年如此鮮明的反差？是美學(xué)學(xué)科本身的衰落，還是人們審美趣味的轉(zhuǎn)變？是社會(huì)生活的發(fā)展促使人們更加關(guān)注于其它社會(huì)問題，還是美學(xué)因無法跟上歷史潮流而產(chǎn)生了危機(jī)？的確，1980年代熱烈討論過的問題諸如文學(xué)主體性，審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，主客體之間的格式塔對應(yīng)，以及文本的閱讀經(jīng)驗(yàn)等等已經(jīng)不能對我們今天生活中的轉(zhuǎn)變作出有意義的闡述。也就是說，傳統(tǒng)美學(xué)作為意識形態(tài)，如今對當(dāng)前我們自身的存在進(jìn)行表述時(shí)產(chǎn)生了困難。在當(dāng)代大眾文化的沖擊下，這一套美學(xué)理論賦予藝術(shù)的解放功能完全喪失了意義，因此必然會(huì)受到人們的冷落。 但是，傳統(tǒng)美學(xué)理論的危機(jī)與文藝創(chuàng)作中"文學(xué)性"、"藝術(shù)性"的喪失并非意味著審美問題在實(shí)際生活中的消亡。相反，審美作為社會(huì)現(xiàn)象(而非文藝現(xiàn)象)，從來也沒有象今天這樣突出地顯現(xiàn)在我們面前。我們得自實(shí)際生活的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)睦锵蠼裉爝@樣豐富多采，五光十色；我們?nèi)粘Ｉ�活�?美"的事物哪里象今天這樣比比皆是，目不暇接。如果我們暫時(shí)擱置關(guān)于美的本質(zhì)的復(fù)雜理論探討，從最通俗的意義上理解美感和審美活動(dòng)的話，那么，從城市街道到購物商廈到電視廣告，從人的衣食住行到整體生活方式，從號稱中國香榭麗舍的新王府井到古香古色的平安大街，從妖艷多姿的服裝模特到包裝精美的書籍禮品，"美"充斥一切生活領(lǐng)域，"美"的形式受到前所未有的熱烈追捧。我們的審美感覺不斷得到拓展，審美主體一次又一次受到生活中新鮮形象的沖擊而感到震驚。日常生活的各個(gè)方面不斷美化，處處受到美的滲透。詹明信認(rèn)為當(dāng)今最出色的藝術(shù)家是制作廣告的那一批人，12 此話并非虛言。一幅絢麗的電腦廣告公然宣稱，唯美加科技等于雙倍的誘惑。

"唯美＋超薄科技＝(誘惑)2"。"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告和日常生活中最常用的語匯之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的誘惑可以來自審美物化。明基電腦廣告。又載《南方周末》，2002年4月25日c17版。

由此可見，"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告中光芒四射的人物、美輪美奐的形象、戲劇化的情節(jié)以及音響、色彩、情調(diào)、氛圍中的詩情畫意。這一切濃縮在一個(gè)有限的時(shí)空之內(nèi)，在瞬間給人以強(qiáng)烈的審美感受。社會(huì)生活的全面審美化不僅帶動(dòng)了主體方面審美感覺疆界的開拓，而且更重要的是使審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模位移：審美從傳統(tǒng)的理論和文藝的領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會(huì)生活的領(lǐng)域。那么這一盛一衰意味著什么？

也許人們會(huì)說審美解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成了它的使命。13 生活的藝術(shù)化或者說審美感性在社會(huì)生活其它領(lǐng)域的迅速擴(kuò)張無疑與1980年代的唯美主義有著傳承關(guān)系。如今，人們感性生活的豐富性已今非昔比。當(dāng)年政治理性主導(dǎo)一切的狀況已經(jīng)根本改變。因此人們也可以把這一現(xiàn)象稱之為審美活動(dòng)的民主化，因?yàn)?傳統(tǒng)審美活動(dòng)的內(nèi)涵的狹隘性、封閉性、貴族性等局限被打破了"。14 但是，實(shí)際情況是這種樂觀的表述那樣簡單嗎？

三、 "從崇高到可笑只有一步之遙"：審美解放的悖論

如前所述，霍克海默與阿多諾早在《啟蒙辯證法》(1940)中就尖銳地指出，"完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。"15 近年來的社會(huì)發(fā)展已經(jīng)顯示霍克海默與阿多諾所分析的啟蒙主義的后果已經(jīng)在我國出現(xiàn)。而在審美領(lǐng)域，這一后果的表現(xiàn)尤為明顯：如今審美已不再具有當(dāng)年的革命性和解放性的功能。它曾經(jīng)具有的啟蒙主義和人文主義的內(nèi)涵已經(jīng)變質(zhì)。在資本的擴(kuò)張使我們的日常感性生活納入市場的運(yùn)作過程之后，審美經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)已經(jīng)從根本上發(fā)生了變化。試想，當(dāng)你可以在市場上以普通商品的價(jià)格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動(dòng)甚至審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，審美價(jià)值還如何能夠喚起你心中的敬重之情？當(dāng)廣告商人明白無誤地告訴你，"美麗，當(dāng)然也可以定做"16， 那么審美活動(dòng)又如何能與古往今來藝術(shù)家的辛勤勞作以及人文學(xué)者所珍視的境界和頓悟相提并論？17 審美的批量生產(chǎn)與市場化必然是審美的貶值。美學(xué)的沉默，特別是傳統(tǒng)的美學(xué)理論－審美救贖理論(席勒)、生活的藝術(shù)化(佩特、王爾德)以及我國的主體性美學(xué)(李澤厚、朱光潛)－的衰落，正是由于它們無法直面現(xiàn)實(shí)生活中有關(guān)審美的這一重大轉(zhuǎn)變，也無法解決商品文化條件下審美活動(dòng)完全背離審美解放功能的尖銳矛盾。這一系列理想主義的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對主體性進(jìn)行全面否定的審美現(xiàn)象。

日常生活的審美化及其否定性作用是一個(gè)世界性現(xiàn)象，并在本世紀(jì)中期以來引起理論界的重視。法蘭克福學(xué)派率先對大眾文化進(jìn)行了深入的美學(xué)批判。如前所述，阿多諾在《審美理論》中以大量的篇幅討論了當(dāng)代藝術(shù)的商品性質(zhì)與審美活動(dòng)的物化現(xiàn)象。他把關(guān)于啟蒙主義思想中的解放與控制的二律背反原理應(yīng)用于美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，隨著主體的解放，藝術(shù)自律觀念逐漸成為一種自覺的意識。但是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會(huì)中的這種表面上的獨(dú)立性掩蓋了真正的"社會(huì)控制"。從某種意義上說，"資產(chǎn)階級要比先前的任何社會(huì)都更加徹底地整合了藝術(shù)。" 18當(dāng)代德國美學(xué)理論家沃爾夫?qū)?· 弗里茲 · 豪格則指出在商品社會(huì)中我們的審美感性已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的載體。他在《商品美學(xué)批判》(1971)一書中說，"在這種背景下，感覺已經(jīng)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)功能的傳載工具，變?yōu)槠鸾?jīng)濟(jì)作用的那種魅力的主體和客體。不管是誰，只要控制了產(chǎn)品的外觀就可以通過訴諸公眾的感覺來控制他們。" 19德國美學(xué)家威爾什也認(rèn)為生活的審美化"服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的"，如今審美不過是一種"現(xiàn)實(shí)的化妝品"。他在《消解美學(xué)》(1997)一書中說，"與美學(xué)的結(jié)合竟然使那些不可銷售的東西變成可以銷售，使那些已經(jīng)可以銷售的東西得以兩、三倍地改善。""那個(gè)古老的夢想，即通過引進(jìn)美學(xué)來改變生活和現(xiàn)實(shí)的夢想，看來已然實(shí)現(xiàn)。但一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，從藝術(shù)中搬來的不過是最淺薄的因素，實(shí)現(xiàn)于最粗糙的形式之中。優(yōu)美充其量不過是轉(zhuǎn)換為美麗，而崇高則降為可笑：拿破侖已經(jīng)指出，從崇高到可笑只有一步之遙。"20

的確，如今在生活里俯拾即是的審美形式中絲毫見不到傳統(tǒng)美學(xué)所寄予厚望的精神內(nèi)涵。我們在緒論中談到，面對當(dāng)代社會(huì)中審美的泛濫，博德里亞十分悲觀。他在《邪惡的透明》一書中指出，人們一般僅僅注意到世界的商業(yè)化，看到萬事萬物都服從于商品運(yùn)作的規(guī)律。但同時(shí)世界也經(jīng)歷著全面的審美化，萬事萬物都轉(zhuǎn)化為形象與符號。我們的社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)作"與其說依賴于商品的剩余價(jià)值，不如說依賴于符號的審美剩余價(jià)值。"但是這一審美化過程是混亂的，無序的，否定性的，"象癌癥"一樣無限"擴(kuò)散"，使我們完全喪失了區(qū)分美丑的價(jià)值判斷。21 我們熟悉的英美學(xué)者詹明信和伊格爾頓也持有類似的看法。我們在前面已經(jīng)多次引述了詹明信關(guān)于"美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在"的觀點(diǎn)22。 的確，德國古典美學(xué)家所倡導(dǎo)的那種獨(dú)立于社會(huì)實(shí)踐與科學(xué)認(rèn)識的心靈美學(xué)，那種拒絕商品化的純粹審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代已不復(fù)存在。在后現(xiàn)代時(shí)期，伊格爾頓也認(rèn)為，"另一種不同的審美化形式完全滲透在后期資本主義文化之中。它膜拜風(fēng)格和外表，對享樂與技術(shù)無比狂熱，使能指物化，以混亂的激情取代話語的意義。" 23

上述理論家都不約而同地指明了審美在當(dāng)代生活中可悲的變化。我們在考察了中國現(xiàn)代史之后，可以得出這樣的結(jié)論：審美救贖理論在實(shí)際生活實(shí)踐中的失敗并非偶然，因?yàn)?980年代的"美學(xué)熱"不過是1920－1930年代中國第一次審美救贖運(yùn)動(dòng)的翻版。在上一章我們看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教說"以來，當(dāng)時(shí)知識分子傾倒于西方"為藝術(shù)而藝術(shù)"的信條，將唯美主義"為藝術(shù)而生活"的理想付諸實(shí)踐：藝術(shù)提升人生的境界，而且是日常生活和社會(huì)規(guī)劃的準(zhǔn)則。藝術(shù)和審美這樣的字眼早就充滿了無限的魅力，藝術(shù)的人生觀在社會(huì)上廣為流傳，成為文人墨客的時(shí)尚。宗白華、周作人、朱自清、俞平伯、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、呂澄、甘蟄仙、華林、李石岑、楊哲明、唐雋、周谷城、徐仲年等等均主張生活的藝術(shù)化，或認(rèn)為"每個(gè)人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我們的生活"當(dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造"。他們倡導(dǎo)"美的生活"、"美的人格"、"美的態(tài)度"、"美的人生之路"、"生活的藝術(shù)"。24 總之他們均不約而同地提倡"為藝術(shù)而生活"。而1980年代的"美學(xué)熱"，其思想核心仍然是將審美和藝術(shù)當(dāng)作人生的歸宿與社會(huì)的終極理想，當(dāng)作主體建構(gòu) ("建立新感性") 和社會(huì)改造 (審美教育) 的必經(jīng)之路，而"自然的人化"被視之為放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。

然而，生活的藝術(shù)化可以增進(jìn)個(gè)人的修養(yǎng)，但也可以成為以審美為形式的社會(huì)生活的全面商品化。"自然的人化"可以是審美教育的目標(biāo)，但在特定歷史條件下也完全可以演變?yōu)槿说男睦砗透行缘膹氐孜锘�。審美理想的背后也可以是資本的運(yùn)作。因此，無視當(dāng)代社會(huì)以資本為核心形成的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，追求抽象的心靈解放，歷史已經(jīng)證實(shí)這是徒勞無益的。事實(shí)是，所有這些審美烏托邦在1930年代以后便淡出人們的視野之外。倡導(dǎo)審美救贖的聲音最終消失在上海大都市商品文化的滾滾紅塵之中。如前所述，上海30年代的頹廢派作家邵洵美、葉靈鳳、章克標(biāo)等人無一不沉醉在感官刺激與消費(fèi)的生活方式中，而西方的唯美主義正是他們的藝術(shù)理想與生活追求。在當(dāng)代我們更是可以親身體驗(yàn)到審美如何轉(zhuǎn)化為自己的對立面，成為物欲橫流的市場經(jīng)濟(jì)中的一部分。1990年代的學(xué)者熱切希望"重建人文精神"，呼喚1980年代啟蒙精神的復(fù)歸，實(shí)際上反映出傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)精神在當(dāng)代文化生活中全面衰落。然而具有諷刺意味的是，這一衰敗恰恰是審美解放本身所固有的邏輯。正如勞動(dòng)力成為商品的前奏是勞動(dòng)者獲得支配自己身體的自由，而從封建領(lǐng)地解放出來的農(nóng)民所獲得的獨(dú)立性恰恰是進(jìn)入市場并成為新的工業(yè)社會(huì)奴隸的先決條件；審美從政治活動(dòng)中獨(dú)立出來也同樣是為其商品化掃清了道路。人的感性存在脫離了政治意識形態(tài)控制之后，又成為資本控制的對象。這就是審美的悖論：審美作為烏托邦從救贖到物化的歷史命運(yùn)。

以上我們對"美學(xué)熱"以及日常生活審美化現(xiàn)象的負(fù)面意義作了初步探討；并對傳統(tǒng)審美理論的意識形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了簡要地考察�？梢钥闯�，在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中審美活動(dòng)發(fā)生了一個(gè)"向外轉(zhuǎn)"的過程。傳統(tǒng)美學(xué)所描述的心理積淀或人化自然的理想在當(dāng)代生活中表現(xiàn)為物化的心理與量化的自然。審美趣味在當(dāng)代社會(huì)中高度專業(yè)化，使資本、雇傭的技術(shù)勞動(dòng)者與批量生產(chǎn)成為審美活動(dòng)的基本要素。審美已經(jīng)不再是個(gè)人化的心理塑造，而是由社會(huì)主導(dǎo)的、服從于專業(yè)化指導(dǎo)的社會(huì)的結(jié)構(gòu)化需求。審美成為一種促使以資本主導(dǎo)的權(quán)利結(jié)構(gòu)內(nèi)化于人的感性的中介。高技術(shù)社會(huì)可以在廣告與媒體中包裝與復(fù)制情感，當(dāng)然審美經(jīng)驗(yàn)也同樣可以技術(shù)性地生產(chǎn)與復(fù)制。25正是這種審美的專業(yè)化與商業(yè)化使審美價(jià)值無限繁殖并在日常生活中擴(kuò)散，最終消弭了藝術(shù)與生活的界限。審美與資本的結(jié)合導(dǎo)致人的感性的物化。當(dāng)審美在商業(yè)社會(huì)中由各種技術(shù)手段被徹底量化之后，它也就必然喪失傳統(tǒng)美學(xué)所描述的救贖功能。

注釋：

1.關(guān)于"共同美"、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》以及主體性實(shí)踐美學(xué)的討論，參見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499頁。

2.據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1978－1982年間發(fā)表的關(guān)于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后發(fā)表的關(guān)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》的論文有近100篇，1986－1991年間發(fā)表的關(guān)于文學(xué)主體性的論文有近400篇，見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，第8－9、103、301頁。

3."美學(xué)譯文叢書"于1982年起由中國社會(huì)科學(xué)出版社、中國文聯(lián)出版公司、光明日報(bào)出版社和遼寧人民出版社分別出版。

4. "現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"于1986年起由三聯(lián)書店出版。

5.r.巴特《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987。英譯本見roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.

6.彭鋒把20世紀(jì)初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美學(xué)討論稱之為"20世紀(jì)的三次’美學(xué)熱’"，并指出："我們現(xiàn)在所熟知的各種主義、各種學(xué)說，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、人本主義、新馬克思主義等等，最初都是以美學(xué)的名義介紹到中國的。"彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000，第1－3頁。

7.關(guān)于韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》在中國學(xué)界的廣泛影響以及所引發(fā)的爭論，參閱姜飛《英美新批評在中國》， 陳厚誠、王寧主編《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000，第71－76頁。

8.見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984，第 65－67，145－147 頁。

9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.

10.席勒《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社，1985，第30 頁。 friedrich schiller，on the aesthetic education of man， tran.， reginald snell， new york: frederick ungar publishing co., 1983, p. 40.

11.祁述�！妒袌鰲l件下的文學(xué)藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，1998，第168－169頁。

12.見f. 杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997，第223頁。

13.彭鋒："當(dāng)人們的思想進(jìn)一步解放，其他人文學(xué)科相繼蘇醒并逐漸取得獨(dú)立地位的時(shí)候，人們已不再需要借美學(xué)的幌子來發(fā)表意見，美學(xué)就變冷了。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第9頁。

14.潘知�！睹缹W(xué)的邊緣》，上海人民出版社，1998，第121頁。

15.馬克斯 · 霍克海默和特奧多 · 阿多爾諾《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社，1990，第1頁。

16.《深圳特區(qū)報(bào)》，1999年4月17日第15版。

17.彭鋒在分析當(dāng)代"大眾的平均化的審美趣味"時(shí)指出："大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個(gè)性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第28頁。

18."[t]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."theodor w. adorno， aesthetic theory， eds.， gretel adorno and rolf tiedemann， tran.， robert hullot-kentor， london: the athlone press， 1997， p.225.

19.wolfgang fritz haug， critique of commodity aesthetics， tran.， robert bock， london: polity press， 1986， p. 17.

20.wolfgang welsch， undoing aesthetics， tran.， andrew inkpin， london: sage， 1997， p. 3.

21.jean baudrillard， the transparency of evil， tran.， james benedict， london: verso， 1993， pp. 15－18.

22.f.杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第162頁。詳見緒論、第8章第1節(jié)。

23.terry eagleton， the ideology of the aesthetic， oxford: basil blackwell， 1990， p. 373.