敘事學理論論文范文第1篇

關鍵詞:廣播電視敘事學語言學轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經(jīng)過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務中引進一種新的尺度�！保�2）

二

敘事學誕生在“語言學轉(zhuǎn)向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉(zhuǎn)向”了�！罢Z言學轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉(zhuǎn)向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學研究轉(zhuǎn)向共時語言學研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統(tǒng)，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉(zhuǎn)向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征�！霸捳Z”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉(zhuǎn)向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學話語學批評產(chǎn)生的開始。

“語言學轉(zhuǎn)向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學中的結(jié)構(gòu)分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學�！保�3）托多羅夫?qū)�敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系�！保�4）

受“語言學轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學又分為經(jīng)典敘事學或結(jié)構(gòu)主義敘事學和后經(jīng)典敘事學兩個流派。“經(jīng)典敘事學旨在建構(gòu)敘事學語法或詩學，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關系和運用規(guī)律等展開科學研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同�！薄昂蠼�(jīng)典敘事學將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用�！保�5）經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。三

“語言學轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學的其他學科產(chǎn)生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術(shù)、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術(shù)界的話語中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的�！保�7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當代哲學家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現(xiàn)實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現(xiàn)實是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免�！碧諙|風教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心�！保�8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標志著“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因為局限于“非現(xiàn)實”的藝術(shù)領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本�！保�10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界�！保�12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗成分之間產(chǎn)生相互作用�！保�13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ�活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。

敘事學理論論文范文第2篇

關鍵詞：丹尼爾潘代；敘事學；后經(jīng)典; 后解構(gòu)主義

Abstract: When the narrati ve theory of deconstruction re�瞖merged in the 1990s， Daniel Punday put forward h is narrative theory of post�瞕econstruction， incurring new debates and disputes i n the academic field. A study of Punday’s post deconstructionist theory shows t hat although his theory has many merits， it has weaknesses. For example， his obs ervation of the theory is not deep enough， and the explanation of the fundamenta l concepts is not precise. The 1990s witnessed the renaissance of narratology， moving from the cl assical phase to the postclassical phase. When the narrative theory of deconstru ction was still in its prevalence， Daniel Punday initiated the theory of narrati ve after deconstruction， incurring as much debate as its dispute. This paper att empts to analyze Punday's theory of narrative after deconstruction， so as to she d much light upon its insights and blindness.

Key words:Daniel Punday; narratology; post classical; post dec onstruction

一、引言

20世紀90年代以來，學界出現(xiàn)了對敘事研究興趣的回歸。作為對經(jīng)典敘 事學的反思、創(chuàng)新和超越，后經(jīng)典敘事學大興其道、勢頭猛進。以至于美國著名敘事學家戴 衛(wèi)赫爾曼在其主編的《復數(shù)的后經(jīng)典敘事學：敘事分析新視野》一書中，開篇驚呼：“敘 事研究領域里的活動出現(xiàn)了小規(guī)模但確鑿無疑的爆炸性局面”［1］1，揭穿了“敘事 學已死”的謊言。橫向多元、縱向深入式的發(fā)展使得敘事學勃發(fā)無限生機，迎來可喜的二次 繁榮。認知敘事學、后現(xiàn)代敘事學、女性主義敘事學、后殖民主義敘事學在互補共存中極力 彰顯后經(jīng)典敘事學的活力與表征。馬克柯里曾用“多樣化”、“解構(gòu)化”、“政治化”來 形容當前敘事理論的發(fā)展態(tài)勢［2］。敘事不再被認為是一個固定結(jié)構(gòu)，而是多種批 評之維的混成品。而且，“敘事學”一詞的使用發(fā)生了重大變化，已經(jīng)越來越為“敘事性” 或“敘事”所取代。目前，解構(gòu)主義的敘事研究雖興盛異常，但無數(shù)學者欲以超前思維，試 論解構(gòu)主義敘事理論的建構(gòu)與發(fā)展。丹尼爾潘代便是其中翹楚。潘代被譽為“后解構(gòu)主義 敘事理論的旗手”，在《新文學史》、《性別》、《大學英語》和《敘事》等國際著名期刊 上連續(xù)撰文闡述后解構(gòu)主義敘事理論。2003年更是潘氏的多產(chǎn)之年，在力推《敘事軀體：走 向身體敘事學》之后，他又出版《解構(gòu)主義之后的敘事》(以下簡稱《解》)一書，竭力推陳 他的后解構(gòu)主義敘事理論。本文以潘代的新著《解》一書為中心旨趣，由此來解探潘氏后解 構(gòu) 主義敘事理論的構(gòu)建及其運作體系。我們認為，在以JH米勒為代表的解構(gòu)主義者依然為 解構(gòu)主義與敘事學的相融發(fā)展搖旗吶喊、推波助瀾之際，若對潘代的后解構(gòu)主義敘事理論加 以考察，既可加深對解構(gòu)主義敘事理論的理解，亦可解答解構(gòu)之后敘事學走向的困惑。

二、后解構(gòu)主義敘事理論探幽

敘事學發(fā)展的范式轉(zhuǎn)移證實了敘事研究的復雜多樣。安斯加爾汝寧在 總結(jié)當今敘事學研究模式的時候發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義以及女權(quán)主義 等理論與敘事學相繼結(jié)合、攜手聯(lián)姻，無疑將敘事研究引入了新的發(fā)展階段［3］。 敘事已不再局限于純粹的文學敘事范疇，無怪乎《復數(shù)的后經(jīng)典敘事學》的第三部分、《敘 事理論指南》的第四部分皆以“超越文學敘事”冠名。進而，敘事研究的“泛敘事性”浮出 地表，用赫爾曼的話來說，“‘敘事’概念涵蓋了一個很大的范疇，包括符號現(xiàn)象、行為現(xiàn) 象以及廣義的文化現(xiàn)象；例如我們現(xiàn)在所說的性別敘事、歷史敘事、民族敘事，更引人注目 的是，甚至出現(xiàn)了地球引力敘事”［1］20�？吕飫t坦言：“如果說當今敘事學還有 什么陳詞濫調(diào)的話，那就是敘事無處不在這一說法”［2］1。所謂的泛敘事包括：文 學敘事、心理分析敘事、歷史敘事、法律敘事、電影敘事、歌劇敘事、音樂敘事、表演藝術(shù) 敘事以及圖畫敘事等。瞬時間，德里達在《論文字學》中提出的“文本之外無物”［4 ］的觀點已經(jīng)被潘代的“敘事之外無物”［5］2所取代。

在上述語境下，潘代撰寫《解》，意在闡釋“敘事因何在解構(gòu)之后得以重現(xiàn)，敘事既可被視 作一種探討文學結(jié)構(gòu)的方式，亦可被用于分析文本與世界之間的互動關系”［5］4。 本文以《解》一書為基礎，詳細闡述潘代后解構(gòu)主義敘事理論所涉及的核心概念與理論框架 ，并對其加以分析和梳理，在圈點這一最新理論獨到之處的同時，也力圖對其欠缺與不足一 一指陳。

從內(nèi)容上看，《解》包括后解構(gòu)主義敘事形式、后解構(gòu)主義敘事的時空觀及后解構(gòu)主義敘事 的整體性3部分，三者相互聯(lián)系、互融互通，橫穿于全書的8個章節(jié)。每一章皆采用先敘話題 ，后引入理論，再輔以文本例證的布局之法，條理清晰、層次分明，一掃理論著作的艱深晦 澀。

縱讀全書不難發(fā)現(xiàn)，在潘代看來，后解構(gòu)主義敘事與解構(gòu)主義之間有著一衣帶水的相鄰關系 。讀者只有在熟諳解構(gòu)主義理論的基礎上，理解物質(zhì)性、世界性、空間和時間等4個關鍵詞 匯，方可正確地把握潘代的后解構(gòu)主義敘事理論。

潘代用“物質(zhì)性”一詞來強調(diào)后解構(gòu)主義與“敘事”的姻聯(lián)。而“物質(zhì)性”則與利奧塔所指 稱的“具體性”即物質(zhì)性實體、抽象化概念的一維看法相左，潘代認為，后解構(gòu)主義的“物 質(zhì)性不能被簡單看作是世界或文本物件的穩(wěn)定性、客觀可知性”［5］15，因為“物 質(zhì)性”其實是主體在試圖創(chuàng)造一個穩(wěn)定牢固的客體的過程中體現(xiàn)出來的，它不是客體自身固 有的特性。換言之，客體、主體和物質(zhì)性3者間的動態(tài)關系決定了任何對后解構(gòu)主義敘事的 研究必須從它與物質(zhì)性的密切關系入手。潘代認為，當敘事者將敘事對象物質(zhì)化的時候，就 會發(fā)覺自己與敘事對象的關系拉近了，但小說的情節(jié)卻變得更為復雜化了。也就是說，物質(zhì) 性能夠解釋敘事文本何以能在否定其他可能性的同時，可以作為一個整體而處于敘事的“在 場”表征。

論及“世界性”，“定位”又是不得不提的概念，潘代認為由于評論家總是立足于一定的社 會、政治地位，因而文本物質(zhì)的不穩(wěn)定性、客觀性不復存在。就此，我們在潘代身上不難發(fā) 現(xiàn)利奧塔的影子，對“宏大敘事”的否認與消解，并以“超新批評”取而代之。但與此相矛 盾的是，潘代又認為，若沒有宏大敘事的存在，局部式閱讀便不具有任何的批評價值。因此 ，為解決甚或是避開這一難題，他又構(gòu)造出“世界性”這一概念，籍以說明文本的具體性與 抽象性之間的關系，認為“世界性”是后解構(gòu)主義敘事理論研究的重心。文本的“世界性” 表明，如果要將開放式的文本建構(gòu)成敘事，批評家既要關注文本的局部，又不可忽略文本的 整體�！笆澜缧浴钡拇嬖谝馕吨�“文本不穩(wěn)定；作者不能界定具體‘對象’；無法確立與文 本的單一關系”［5］54�；蛟S，正是為了回避這種“世界性”，后現(xiàn)代主義小說家 轉(zhuǎn)而強調(diào)文本的即興創(chuàng)作過程，雖然開放式的創(chuàng)作從某種程度上顯示了文本的“世界性”， 但“負面含義”存在又讓后解構(gòu)主義敘事論者無法繞過對它的討論。

“定位”、“位置”、“局部”等等皆與“空間”息息相關，而“空間”正是后解構(gòu)主義敘 事理論的又一核心概念。潘代在討論了德里達、約瑟夫弗蘭克、波德萊爾、哈維以及詹明 信等人的空間觀之后，指出“由于空間的本體歧義性，它連接著文本與世界”［5］33 。以空間形式為基礎建構(gòu)起來的文本具有物質(zhì)性，進而可以為人們理解和接近外部世界的 物體提供渠道。他從“局部位置”、“批評定位”等兩個維度出發(fā)，來審視擔當文本與世界 性之間的媒介的空間。

文學理論對時間的關注曾一度超越對空間的關注。柏格森提出著名的生命哲學，認為時間是 一種綿亙的狀態(tài)。胡塞爾在其扛鼎之作《內(nèi)在時間意識的現(xiàn)象學》一書中也曾明確指出：純 粹意識的本質(zhì)是它的時間性，所有的現(xiàn)在的意識都擁有一個過去的和未來的界域意識。沃夫 岡伊瑟爾把閱讀看作一個沿著某種文本軌跡一邊行走，一邊由讀者憑借個人“文學能力” 填補其“空白”，使之“具體化”的過程；而斯坦利費什和詹姆斯費倫把文本看作是讀 者反應行為所留下的痕跡，從而將閱讀的時序性問題轉(zhuǎn)到可分析的具體物體上；德里達認為 意義在一路“異延”、“播撒”、“附飾”等時間旅程中，無可確定。而“后解構(gòu)主義作品 的遲緩時間，恰恰體現(xiàn)了從對時間進程的整體把握到該進程的中斷性和不確定性的轉(zhuǎn)變。有 了這樣中斷性、遲緩性的時間我們就能完全理解后解構(gòu)主義的文本”［5］116。在潘 代看來，理解文本時間性的方法無外乎兩種：小說家式的和評論家式的。如果想要說明讀者 如何從一個局部位置向另一個位置移動，這兩種方法必須雙管齊下、齊頭并進。

綜上所述，這4個相互聯(lián)系的核心概念合力探討了文本如何同時體現(xiàn)敘事整體性與敘事開放 性，貫穿于后解構(gòu)主義敘事理論的始終，對于全面理解潘代的后解構(gòu)主義敘事理論體系有著 舉足輕重的作用。按照潘代的理解，“文本對象的物質(zhì)性不僅僅是世界性問題的一種哲學論 斷，而且也是可以用來建構(gòu)和探討這些問題的一個文本特征”；而“時間與空間是構(gòu)成文本 與世界連續(xù)性的常量”［5］55-58。

三、后解構(gòu)主義敘事理論的“激進”與“缺失”

舉凡“后”字輩理論，大都包含3重含義：第一，時間上的“后”；第二 ，對先前理論的繼承與依賴；第三，對先前理論的反思與超越。潘代的后解構(gòu)主義敘事理論 亦然如是。首先，時間上的“后”。潘代多處引用了德里達的解構(gòu)主義理論，而德氏20世紀 80、90年代的作品是其分析的重點，故取書名曰《解構(gòu)之后的敘事》。其次，源于而非趨步 于解構(gòu)主義的后解構(gòu)主義敘事。一種“相因而生”的關系令后解構(gòu)主義依賴于解構(gòu)主義。如 前所述，其基本理論的核心詞匯基本上在解構(gòu)主義時期就已經(jīng)出現(xiàn)；中心論點是解構(gòu)主義未 能完全澄清的問題，即：解構(gòu)文本之后，敘事文本的整合與走向。對此，潘代并不諱言，他 說，后解構(gòu)主義敘事“是一種寫作方式，其‘出發(fā)點’是解構(gòu)主義，源自于那種思維方式中 所包含的傳統(tǒng)與假設，自然不足為怪”［5］IX。再次，對解構(gòu)主義的反思與超越。 與解構(gòu)主義一味強調(diào)對文本中心的顛覆、消解不同，后解構(gòu)主義更重視文本與客觀世界間的 互動。潘代通過分析后解構(gòu)主義敘事特征在6部文學作品、1部理論著作中的體現(xiàn)，說明了對 虛構(gòu)敘事的關注應該不僅僅局限于文本本身，而應與更廣泛的現(xiàn)實空間聯(lián)系起來，把真實的 和虛構(gòu)的整個世界都包括在內(nèi)。

整體看來，潘代的后解構(gòu)主義敘事理論也不乏可圈可點之處。作為一種開創(chuàng)性的研究，后解 構(gòu)主義敘事理論在解構(gòu)主義依然處于上升發(fā)展的時期就對其理論進行顛覆性的研究，可謂大 膽的嘗試。然而，此番前瞻性的探討并非全無厚非之處。后解構(gòu)主義敘事理論 體系所涉及的理論基礎本身還處在發(fā)展上升的階段，所以潘代的理論評述還不夠深入，未能 對后經(jīng)典敘事學理論和后殖民主義做出更詳盡的解釋。從書名看，這是一本以“敘事”為第 一關鍵詞的專著，而重點卻放在對“后”字輩理論的探索及反思上，全書未提及杰拉德普 林斯、戴維赫爾曼以及馬克柯里等著名敘事學家的最新觀點，未免有些本末倒置。即便 提及某些敘事學家的理論時，潘代的論述也有不夠準確之處。比如他認為韋恩布思在《小 說修辭學》中“把‘視角’的空間問題規(guī)定為小說修辭結(jié)構(gòu)分析的關鍵詞”［5］73 ，而實際上布思的目的是要反駁珀西盧伯克對視角統(tǒng)一性的強調(diào)。再比如他把詹姆斯費 倫與斯坦利費什相提并論的做法也不夠妥當，因為費什理論之根本正是費倫所反對的基礎 論；而費倫對敘事進程的關注也不同于費什所說的讀者閱讀進程，因為費倫主要探討敘事的 修辭，而費什則是以意識為中心的文體式讀者反應批評，二者不能混為一談。

此外，既然是以敘事為中心，潘代則應界定本書所討論之敘事的本義，但遺憾的是本書并沒 有開篇定義敘事。即便要表達的是把“后解構(gòu)主義敘事”概念作為一個整體的意義，但他始 終在“敘事”一題上兜圈子，他對“敘事”的定義不下10種且散見于全書，甚至有些定義 相互沖突。

這些“敘事”概念混亂是潘代的致命缺陷，雖然他一直通過其他理論來解釋后解構(gòu)主義敘事 ，但這樣做的結(jié)果反而使他一直沒有闡釋清楚后解構(gòu)主義敘事的真正含義。由于他時而認為 后解構(gòu)主義敘事是解構(gòu)主義的補充，時而又覺得后解構(gòu)主義取材于后現(xiàn)代主義，最后又用文 本與外部世界的關系來說明后解構(gòu)主義敘事，這樣的搖擺不定令人難以確切把握潘代的理論 立足點，只能得出結(jié)論說后解構(gòu)主義是一個血統(tǒng)不純的“雜合體”。這種對根本概念的表述 不一致，使潘代的理論容易招致“不夠嚴謹”的嫌疑與非難。

四、結(jié)論

通過對《解》一書的分析梳理可以發(fā)現(xiàn)，這是一部對后解構(gòu)主義敘事思想的提挈之作，意在 以超越解構(gòu)主義之目的來分析敘事但作者對于敘事以及后解構(gòu)主義敘事之界定不夠明確，且 完全沒有涉及敘事學及其最近的走向，未免有失偏頗。盡管潘代強調(diào)他所說的后解構(gòu)主義敘 事“并不意味著一種獨特的寫作文類”，但后來他又頗有些自相矛盾地說，“后解構(gòu)主義敘 事不僅僅是一種文類，而且是一組文本條件，一旦人們依照這些條件陷入思考，就可以產(chǎn)生 一種無法回避的寫作風格”［5］89。類似的矛盾提法并不少見，如果潘代能夠在這 些方面更為準確一些，再對敘事學的發(fā)展予以更多的關注，或許這樣一種前瞻性的理論會更 有說服力，他的理論也能走得更遠。對于后解構(gòu)主義思想感興趣的后來者們?nèi)缒芤庾R分到這 些問題定能糾正矛盾，補充不足，對敘事與解構(gòu)主義的關系、對其未來之走向做出更加正確 的理解與評判。

參考文獻

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敘事學理論論文范文第3篇

論文摘要：近年來，教育敘事研究作為質(zhì)的研究方法的一種運用形式，逐漸引起人們的重視。本文從其興起背景出發(fā)，介紹了這種方法的理論基礎、內(nèi)涵、方式和特點及其實施的過程，并就目前人們對其一些普遍性的誤解進行一些澄清。

20世紀80年代到90年代中期，教育實驗法、教育調(diào)查法、教育統(tǒng)計與教育測量等定量研究方法在教育研究中占據(jù)著主導地位。近年來，人們逐步認識到，教育科研應該更注重人本主義的質(zhì)的研究，教育敘事研究作為質(zhì)的研究方法的一種運用形式，也逐漸引起人們的重視。

一、教育敘事研究興起的背景及其意義

教育敘事研究最初于20世紀70年代西方教育研究領域內(nèi)率先興起，90年代末引起了我國教育研究者的關注。在我國教育研究領域，學者們對已有教育研究方法的反思、教師專業(yè)化實現(xiàn)的途徑與方法以及教育研究的目的與作用等幾方面的研究起著主要的推動作用。

敘事研究是教師專業(yè)化實現(xiàn)的有效途徑與方法之一。教育敘事研究還是教育理論與實踐的橋梁，它更注重教育故事所具有的意義，并通過對意義的重構(gòu)與解讀，來反思與提高實踐，來豐富與優(yōu)化理論；它關注教育主體實踐智慧與個人理論的形成與優(yōu)化。敘事研究基于對個體經(jīng)驗與故事情境的關注，降低了教師進入教育科研的理論高度，但并不否定教育理論的價值。它的興起不僅意味著它是對教育生活探究的有效的研究方法之一，而且也是研究者們的一種生存方式的轉(zhuǎn)變。

二、教育敘事研究的理論基礎和內(nèi)涵

1、理論基礎

后現(xiàn)論

后現(xiàn)代思想家們關于主體的消亡、元敘事、對差異的頌揚等對敘事研究影響很大。反過來，敘事、故事、語境等詞匯也成為后現(xiàn)代思想家們高頻率使用的語詞。

文學中的敘事學理論

這是教育敘事研究的主要理論基礎。上世紀70年代以來，敘事學成為文學研究的核心領域，敘事學中關于敘事的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言以及口頭敘事與書面文本間的轉(zhuǎn)換等.都成為當前教育敘事必須加以考慮的問題。同時，新時期敘事學研究由“所指之事”向“所用之敘”的重心“轉(zhuǎn)移以及由經(jīng)典敘事學向多元敘事學或新敘事學的轉(zhuǎn)向，也對教育中的敘事運用產(chǎn)生了一定的影響。

現(xiàn)象學和解釋學理論

這兩派哲學的主張為敘事研究提供了重要的認識論和方法論的啟示�，F(xiàn)象學的意向性、交互主體性和懸置等思想，有助于人們暫時懸置主觀判斷和先見，盡可能地揭示教育事件本身；解釋學則從方法淪角度強調(diào)了社會科學的特殊性，主張對經(jīng)驗性文本進行解釋和理解理解。

現(xiàn)代知識論觀點

現(xiàn)代以來不同類型知識的劃分表明了人們對知識理解的深入，尤其是加涅(R.M.Gagne)和安德森(J.R.Anderson)的知識分類觀點極大地拓展了傳統(tǒng)知識的內(nèi)涵，并確立了如今日益被廣泛接受的一些新的知識觀念。如，只有個體積極建構(gòu)的知識對個體才有意義等。

人類學、社會學、語言學理論與方法論

近些年來.隨著人類學研究的升溫，對人類生存和交往模式的思考及其運用的田野作業(yè)法開始對諸多社會學科領域產(chǎn)生影響，同時社會學使用的扎根理論方法、行動研究，以及語言學中的符號互動理論等都構(gòu)成了敘事研究的理論基礎的一部分。

2、內(nèi)涵

國內(nèi)目前對于教育敘事研究基本有兩種觀點：一種是廣義的，就是通過對有意義的教學事件、教師生活和教育教學實踐經(jīng)驗的描述分析、發(fā)掘或揭示內(nèi)隱于日常事件、生活和行為背后的意義、思想或理念。另一種是狹義的，專指教師敘事研究，當前似乎基于狹義理解的敘事研究居多。

三、教育敘事研究的方式和特點

教育敘事研究的方式主要有兩種：一種是教師自身同時充當敘說者和記述者，另一種是教師只是敘說者，由教育研究者記述。

教育敘事研究有其本身獨有的特點：時間性、情節(jié)性和主觀性。教育敘事研究所敘述的內(nèi)容是已經(jīng)過去的、實際發(fā)生的、有情節(jié)的相對完整的教育事件；無論是”所敘之事“還是”所用之敘”都帶有很強的主觀性，能反映參與者的教育信仰、價值觀念和理論水平。

四、教育敘事研究的過程

敘事研究的過程是依照敘事研究自身的邏輯和方法所實施的過程，有研究者把它分為三個階段：

1、現(xiàn)場工作。

主要是指研究者進入研究現(xiàn)場對所研究對象的體驗。在這一階段研究者要注意兩個問題：第一，研究者與被研究者的關系。敘事研究強調(diào)研究者要參與到研究對象的活動中去，通過全面深入的了解來獲得資料。第二，研究者要從整體上對這一現(xiàn)場所產(chǎn)生的包括歷史文化背景在內(nèi)的各種影響因素進行考察。

2、從現(xiàn)場到現(xiàn)場文本。

現(xiàn)場文本不僅包括事件的客觀記錄還包括研究者和參與者的關系，是經(jīng)過選擇、演繹解釋的經(jīng)驗記錄。它可以通過不同的方式形成，如口述史、故事、照片、回憶錄、現(xiàn)場筆記、文獻分析等。

3、從現(xiàn)場到研究文本。

研究文本要回答意義和重要性問題，可以用文學、詩歌、科學等不同風格撰寫。

總之，敘事研究在內(nèi)容與手段上與其它研究方法有著本質(zhì)的不同，它還要求研究者要具有有良好的溝通能力、敏銳的洞察力、深厚的理論功底和寫作的能力。

五、對敘事研究幾種誤解的澄清

有人認為敘事研究就是講故事，就是把自己的經(jīng)歷與體會表達出來。這樣的理解是膚淺的，敘事研究是通過行為者對教育故事的敘述，來反思教育實踐的合理性，及重構(gòu)教育實踐的理論意義以優(yōu)化教育實踐規(guī)劃質(zhì)量。還有人認為，敘事研究就是不需要理論基礎的研究，其實，敘事研究既要求通過敘事來體現(xiàn)理論對實踐的解釋與洞察力，也要求通過對敘事者個體價值與情感的認可及對故事情境的關注，來豐富理論的視野。更有人認為人人都可以做敘事研究，實際上每個人都有實踐智慧與個人理論，都具備做敘事研究的可能；但如果只是白描事實，而不反思與重構(gòu)，不通過重構(gòu)來豐富個人理論，就不是做研究。

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敘事學理論論文范文第4篇

一、西方敘事學研究

20世紀的敘事學誕生于法國，這和古希臘偉大的哲人亞里士多德是分不開的。在亞里士多德的巨著《詩學》里最早出現(xiàn)了關于敘事學的古典研究。其書中觀點認為詩歌的目的是模擬而非再現(xiàn)人類的行為，但這種模擬不是一種單純的模擬而是一種創(chuàng)造性的模擬。這也是創(chuàng)造性理論的提出。在這里，模擬雖不是切實發(fā)生但卻是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。而亞里士多德“詩學理論”的提出，到本世紀以來，在文學領域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄國的形式主義

19世紀末20世紀初俄國的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的著名論文《藝術(shù)作為手法》中提出舊的藝術(shù)已經(jīng)死亡，新的藝術(shù)尚未誕生，只有創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，才可以使人恢復對世界的感知。他強調(diào)藝術(shù)的形式絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他認為藝術(shù)應獨立于生活，而不是單純地模仿，這樣做是沒有任何價值的。他特別關注人的注意力，他認為那是人保持新鮮生活的生命所在，藝術(shù)只有進入一種“新”的形式，才能召喚出另一種獨特的生命，這種獨特的生命足夠能引起人們?nèi)プ冯S、去感覺、去認知。要避免藝術(shù)形式中的“自動化”，這是不可取的�？偟目磥恚�什克洛夫斯基提出了一些值得借鑒的東西，但他過于片面地強調(diào)文學的自足性，也未免過于形式主義化了。普洛普于雖然不是俄國形式主義學派中的一員，但他于1928年出版的《故事形態(tài)學》一書在研究方法上與形式主義有相通之處，所以也被看作是20世紀形式主義思潮的一個推波助瀾者。在民間創(chuàng)作研究領域開辟了獨具特色的研究方向和方法，享有世界性的聲譽。尤其是他1928年出版的《民間故事形態(tài)學》一書，這部書被譽為結(jié)構(gòu)主義奠基之作，被看作是敘事研究中一個旗幟上的創(chuàng)新。在此書中講敘了敘事研究意義的生成。就像美食家對待菜肴一樣，對俄國民間故事進行了分析、調(diào)配，以故事為元素，將敘事進行不同組合。在他的整個研究中，始終貫穿著一條準線，那就是試圖提煉民間故事中的共性。在對俄國民間故事進行分析的過程中，普洛普從人類學中引進了一個概念———“功能”。他認為人物的行為是不變的，他將其稱為“功能”，并把它作為分析民間故事的最基本單位。在他的分析里把角色的功能細分為31種，他將這些功能按一定的順序排列，通過這些排列，他發(fā)現(xiàn)了我們現(xiàn)在稱謂的“角色”。在他的研究中，角色共有7個:反面角色、救援者、協(xié)助者、英雄、假英雄、公主(被找對象)和她的父親、送信人�，F(xiàn)代敘事學不是單純地只有“角色”就能形成故事，形成敘事學的框架。而另外一個元素就是功能。同時擁有了這兩個基本元素才能形成現(xiàn)代敘事學的框架。后來普洛普的這種科學的分析方法被許多的批評者用于對小說特別是神話的分析，此方法后來經(jīng)由電影學者被運用到了電影分析中，比如對電影《蝎子王》的分析。

(二)結(jié)構(gòu)主義

如果我們將俄國形式主義作為現(xiàn)代敘事學研究開端的話，那么結(jié)構(gòu)主義人類學的發(fā)展將是現(xiàn)代敘事學的別樣的一頁，對于這一領域開辟，致使結(jié)構(gòu)主義在20世紀50年代的發(fā)展直接導致了結(jié)構(gòu)主義敘事學的產(chǎn)生。結(jié)構(gòu)主義的代表人物列•維•斯特勞斯于1958年出版了他的名著《結(jié)構(gòu)人類學》一書，是直接影響結(jié)構(gòu)主義敘事學產(chǎn)生的作品。在書中運用此種方法分析社會結(jié)構(gòu)，與普洛普的元素量化分析法有異曲同工之妙。施特勞斯研究神框架，并提煉出神話素，他認為“神話素”是神話故事研究的基本單位。此后，西方學者激情高漲，在學術(shù)研究領域紛紛嶄露頭角，發(fā)表專著、論文，使敘事研究發(fā)展到了一個新的階段。在結(jié)構(gòu)主義的風靡下，于是有了一系列的結(jié)構(gòu)主義敘事學的作品。隨即現(xiàn)代文學敘事學作為一門學科建立起來了。如托多洛夫的《〈十日談〉的語法》(1969年)，他是從敘事的語法角度來研究敘事作品的第一人，在語句排列基礎上探討敘述結(jié)構(gòu)，又把句法分為命題和序列兩個基本單位，并第一次提出了“敘事學”這個術(shù)語。還有格雷瑪斯的《敘事語法》，提出了“動素模型”的概念。在布雷蒙的《敘事邏輯》一書中恢復了敘事作品邏輯單位的多變性及豐富性，并成功地勾勒這些構(gòu)成要素，是敘事藝術(shù)將這些要素組合、打亂和梳理。還有羅蘭•巴特，也是一位敘事理論家，在《敘事結(jié)構(gòu)分析導論》(1966年)中認為當時的西方敘事學研究一旦面對現(xiàn)代主義的作品時，結(jié)構(gòu)主義敘事學就變得無能為力了，只能針對古典或是民間作品進行研究。在巴特的觀點中，敘事作品可分為三個層次:第一功能，作為最基本單位，它是統(tǒng)領故事的主要方面，被稱為功能。第二行為，情節(jié)層次，包括敘事作品中人物的分類及動作。第三敘事，在現(xiàn)代作品中，敘事者與作者的關系性。而法國敘事學家熱奈特，筆者認為是這些人理論的集大成者。他的《敘事話語》(1972年)及以后的《新敘事話語》，提出了時序、時距、頻率、語式、語態(tài)等敘事學的研究范疇。到了80年代，結(jié)構(gòu)主義敘事學由于其本身缺點，使它在歐美文學批評中漸成頹勢。因為它太強調(diào)詩學的科學性，使小說研究呈現(xiàn)出一種數(shù)量化的公式，并使批評文章變得生硬和無趣，成了一種曲高和寡的東西，那么其敗落是必然的，結(jié)構(gòu)主義只是這樣的一次嘗試罷了。

二、傳統(tǒng)的敘事學的存在

其實就在結(jié)構(gòu)主義敘事學風行一時的時候，還是有一批傳統(tǒng)的敘事學的存在。那就是英美修辭學派。他們以傳統(tǒng)的手法研究小說的形式，敘事，結(jié)構(gòu)。有的人也稱這種學派為新亞里士多德學派。如美國的敘事理論巨擘韋恩•布思，其代表作是《小說修辭學》(1961年)，他反對結(jié)構(gòu)主義敘事學的極端和科學的做法，反對用化學公式的方法來對小說進行批評，主張批評的多元化。那么這部著作也被譽為“小說美學的里程碑”。其中他提出“隱含作者”之意，在敘事學界引起了不小的爭論，被譯為包括阿拉伯語在內(nèi)的7種語言，該書中提出的一些觀念和術(shù)語，如“隱含的作者”“可靠的敘述者”“不可靠的敘述者”都成了當今敘事理論的標準術(shù)語。這無疑是一種“革新”，他對于敘事學理論中的某些質(zhì)疑，也恰恰反映了他的智慧與才學，這種價值性在西方敘事學的發(fā)展中所起到作用是不可估量的。

三、電影敘事學#p#分頁標題#e#

電影學是一門獨立的學科領域，但它的領域性雖然獨立卻不意味著孤立。文學理論、小說理論都能對它產(chǎn)生影射效應。這種效應性不是一時的，也不是短暫的，而是貫穿的，尤其是文學敘事學所帶來的影響，是貫穿始終的。而小說理論所帶來的影射效應也是特別的。就像所有的電影理論來自文學理論一樣。作為切入點來探討敘事學，在電影學當中同樣如此。電影敘事學理論作為當代敘事學大樹上的一個分支，同樣有著茂密的葉子，這些葉子就是結(jié)構(gòu)主義和符號學背景。電影敘事理論大體可分為四個互相交織又有所不同的理論脈絡。

(一)以麥茨為代表的“語言結(jié)構(gòu)表意說”60年代出現(xiàn)了電影符號學，這是從電影理論向現(xiàn)代電影理論過渡中擦出的火花。電影符號學是電影理論上的一次革命，在電影符號學的發(fā)展中，電影敘事學作為一種研究方法被許多學者用來研究電影。當時的許多電影符號學家也是電影敘事學家，如麥茨就是代表人物之一。麥茨認為電影在其發(fā)展過程中產(chǎn)生了敘事形式和結(jié)構(gòu)，而對于電影敘事時空的研究，則提出了“八組合段理論”，也可稱之為“語言結(jié)構(gòu)表意說”。在麥茨提出的“八組合段理論”中，鏡頭分解開，形成8種組合段落。在這其中，鏡頭在敘事上的魔力被詳細地分解、剖析。他的“八組合段理論”也被認為是電影敘事結(jié)構(gòu)研究的重要成果。麥茨對于“電影符號”的理論也算為電影敘事理論開了先河，因此麥茨作為當代電影敘事學的奠基人和開創(chuàng)者是名副其實的。

(二)以艾柯為代表的“影像符號編碼說”艾柯對電影影像符號學的研究是深刻的，他對電影的認識也是深刻的。電影在他的心目中是有生命的。在他的理論中電影并非現(xiàn)實物象的記錄和復制，他重視電影語言的運用，并將它發(fā)揮到極致。他對電影符碼的三重分節(jié)與語文符碼的雙重分節(jié)進行了區(qū)分。艾柯的電影理論是在用簡單的語言符號形式講述復雜的核心層面，這是對電影敘事元素的再認識，也只有這樣的再認識，才更好地詮釋了電影敘事元素。

(三)第二電影符號學的電影敘事理論在這段發(fā)展進程中，電影敘事中的符號學已經(jīng)有了很好的發(fā)展，開始了它們之間相互轉(zhuǎn)化的過程。從結(jié)構(gòu)主義到精神分析、到修辭分析等。這些轉(zhuǎn)化層面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。眾多影視作品見證了這一轉(zhuǎn)化過程，比如電影《靈數(shù)23》，通過數(shù)字串接電影情節(jié)，用精神層面來演繹現(xiàn)實情境，還有就是勞拉•穆爾維的《視覺和敘事性電影》中通過女性立場對男性進行剖析，等等。這些理論分析與批評，呈現(xiàn)出的觀點雖然各不相同，但有一個基本點是共通的，那就是它們都借用了精神分析法來表現(xiàn)影視作品。這種方法很適用，恰當運用此法會讓影片走入觀眾的心，使畫面與觀眾能進行意識形態(tài)上的良好溝通。這種發(fā)現(xiàn)可以說脫離不開弗洛伊德的精神論，畢竟弗洛伊德是精神分析的先驅(qū)者。將這種“精神論”的理念帶入影視中，會讓影視作品作為“靜止”的語言，形成各種“對話”語言。盡管這種對話需要運用各種對話方法，影片同樣需要修辭策略，需要敘事操縱、視點運用，而這也是分析問題的關鍵所在。

敘事學理論論文范文第5篇

[關鍵詞]影視；非文字媒介；空間敘事

繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，敘事學領域內(nèi)掀起了“空間”問題的熱潮。而對于影視空間敘事的研究更是一個比較新鮮的課題。根據(jù)媒介屬性的不同，學者龍迪勇將空間敘事學大致分成文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事，首先為學界研究空間敘事廓清了道路，其次使小說的空間敘事理論體系化。當前，空間敘事理論的建構(gòu)主要來源于對以小說形式為代表的“文字媒介的空間敘事”和以影視為代表的“非文字媒介的空間敘事”的研究和關注。與以小說為主的文字媒介形式的空間敘事相比較，以影視為主的非文字媒介形式的空間敘事的研究成果也不遜色，大部分以影視片分析為切入點對影視空間敘事理論進行實踐為主。早期對于“空間”問題的研究主要側(cè)重“電影工作者和研究著對電影的美術(shù)、攝影、場面調(diào)度的技巧分析和經(jīng)驗總結(jié)，譬如周登富的《銀幕世界的空間造型》。還有就是從審美角度考察電影的空間，譬如香港的林年同先生的《中國電影的空間意識》，是試圖探討中國電影空間的民族化風格�！盵1]那么，就影視空間敘事問題的研究，應首先關注影視敘事理論中的“空間”研究。

一、關于影視敘事學中“空間”問題的研究的成果

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述�！盵2]繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，在電影敘事理論中也陸續(xù)開始對“空間”問題的關注。較早的有加拿大學者安德烈?戈德羅和法國學者弗朗索瓦?若斯特合著的《什么是電影敘事學》（1990年），文中第四部分就電影敘事中的“空間”問題進行討論，認為“空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它。大部分敘事形式具有一個接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境。電影敘事也不例外。……電影敘事的基本單元――畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體截然相反，始終同時表現(xiàn)引發(fā)敘事行動和與其相配合的背景。”[3]并且依據(jù)電影通過畫格表現(xiàn)，提出空間先于時間，敘事的時間性建立于空間性之上，強調(diào)空間在電影敘事中的重要性。在構(gòu)成故事情節(jié)的每一個動作或者對話無一不在某個規(guī)定的情景環(huán)境當中。按照影片的生產(chǎn)設置將空間分為“被表現(xiàn)的空間”（故事空間）和“未展示的空間”（觀演空間）。此外，還提出鏡頭變換對取景地的外場景的取舍，直接影響故事情節(jié)的發(fā)展。

此后，美國電影理論家大衛(wèi)?波德維爾的《電影敘事：劇情片中的敘述活動》（1999年）和斯蒂芬?希斯的《敘事空間》（1997年）都是從受眾角度出發(fā)，“運用構(gòu)成主義心理學中人類對空間再現(xiàn)的感知經(jīng)驗或知覺的理論，論述了觀眾是如何根據(jù)電影為物體、景深和一致性提供的空間提示，并通過訴諸人們過去經(jīng)驗累積的種種圖模，來指認、回憶可能出現(xiàn)在電影中的空間建構(gòu)，進而建構(gòu)一個首尾一貫的故事�！盵4]3通俗地講，就觀眾與電影的觀演關系，電影中呈現(xiàn)出來的伴隨情節(jié)發(fā)展的空間，觀眾對此必然會產(chǎn)生心理反應。二人的研究均是從觀眾的認知角度出發(fā)的，而非對電影的敘事空間的本體研究。

關注本體研究方面，學者李顯杰對電影敘事空間的研究功不可沒。他的《電影敘事學：理論和實例》一書中，電影敘事藝術(shù)的空間性得到首肯，闡釋了電影敘事空間的重要功能及其意義，并將電影的敘事空間歸納為：“畫格空間”“鏡頭空間”“影片空間”。電影研究者首先不能避免的電影的空間形式就是“畫格空間”，它是靜態(tài)的、非故事性的、不完整的一種電影空間形式。雖然不能呈現(xiàn)于觀眾面前，但它是電影空間的基本構(gòu)成單位，沒有它就沒有之后的“鏡頭空間”和“影片空間”，因此不能忽視其的重要性。與“畫格空間”正好相反，“鏡頭空間”是處于時間序列之下的活動影像的客觀呈現(xiàn)，可見其動態(tài)性。通過畫面構(gòu)圖的“語式”功能、聲音配置的“調(diào)性”功能和鏡頭運動的“言說”功能三種敘事功能，詳細地闡釋了“鏡頭空間”中所包含的“語言”所具有的敘事意義。也就是說，“鏡頭空間”為影片的故事情節(jié)發(fā)展提供“言說”機制。“影片空間”，也即“形象空間”，主要包含兩層含義，一層是指整部影片所要表達的意思，也就是影片作為整體意義上的空間結(jié)構(gòu)或者說空間的組合，想要傳達給觀眾的故事內(nèi)容是什么；另一層含義是從受眾角度看，接受主體的文化修養(yǎng)、讀解能力、審美觀念等不同，影片在觀眾心中的意義空間也各不相同。

再看學者楊新敏的《電視劇敘事研究》（2003年）一書，認為電視劇的空間表意仍然不能脫離開時間序列去探討。與電視劇的敘事時間相對應，將電視劇的敘事空間分為“故事空間”“情節(jié)空間”以及“屏幕展示空間”。“故事空間”不需要全部展示，“情節(jié)空間”是劇中人物活動的場所，直接影響人物心理活動和塑造人物形象；“屏幕空間”則與李顯杰關于“影片空間”的說法大同小異。電視劇的空間表意問題，也即空間敘事問題，為電視劇的敘事研究開辟了新的領域。而學者張育華的《電視劇敘事話語》（2006年），則只側(cè)重對電視劇“敘事空間”（即上文學者楊新敏提到的“屏幕空間”）的論述，將其歸為兩大類：一類是偏重寫實的再現(xiàn)性空間，一類是偏重寫意的表現(xiàn)性空間。從場景問題切入，對場面的優(yōu)化配置和場景的意境創(chuàng)設兩個層面出發(fā)，分別詳述寫實性空間和意境性空間的設置方式以及表現(xiàn)手段，從而實現(xiàn)電視劇空間的表現(xiàn)力。

除此之外，還有一些關于影視敘事理論中的“空間”研究的文章，大致思想觀點與上述學者李顯杰關于電影敘事中的空間思考無異，此處不再一一列舉闡述。由此，影視敘事學領域的研究者對于“空間”問題的思考已經(jīng)成熟，確實依據(jù)影視自身的媒介屬性進行敘事空間的研究，為之后的影視空間敘事理論的建立打下堅實的基礎。

二、關于“影視空間敘事”問題的研究成果

先談專著類成果。學者尹興的《影視敘事學研究》（2023）第二章中，先對“影視空間”進行界定。“按照《電影藝術(shù)詞典》的定義，影視空間指電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及影響效果的作用，創(chuàng)造出包括運動時間在內(nèi)的四維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)�！盵5]29之后將影視敘事空間分為故事空間、情節(jié)空間和銀幕空間�！肮适驴臻g表明故事發(fā)生的地點往往在特殊的地方。情節(jié)空間指通過情節(jié)是觀眾在腦海中想象到故事中的其他地點……在銀幕空間和熒屏空間中，場面調(diào)度同樣起著重要作用，通過平衡構(gòu)圖形成富于沖擊力的效果�！盵5]31關于影視空間敘事的觀點基本與學者李顯杰的觀點一致，但他側(cè)重的是對于影視敘事空間呈現(xiàn)的手段和方式的研究，并認為小說空間中的“并置”同樣適用于影視中的畫格空間的構(gòu)造，進一步豐富了影視空間敘事學的理論。

再有博碩論文研究成果。學者黃德泉的碩士論文《電影的空間敘事研究――以張藝謀導演作品為例》（2005）一文，首先肯定敘事的空間性，其次廓清了電影中的“敘事空間”與“空間敘事”兩個概念，認為“電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。……空間敘事，簡單地說，就是運用或借助空間來進行敘事，把空間作為一種敘事手段，是動詞性詞組�！盵4]6-7第三，分別對“敘事空間”的構(gòu)成與“空間敘事”意義通過具體的電影作品進行論證，得出“空間”是故事情節(jié)的發(fā)展動因，是影片敘事的結(jié)構(gòu)原則，是塑造人物性格的依據(jù)。

項仲平的博士論文《影視劇的影像敘事研究》（2008年）的第六章，仍然將“敘事空間”與“空間敘事”區(qū)別開來。以此為前提，對電影空間敘事的問題引用格利菲斯對空間敘事的探索，僅僅將空間敘事分為場景的、線索的、故事的三大層次，并未進行深挖。對于影視敘事空間解釋篇幅較長，認為“影像敘事空間是敘述話語的一個組成部分，是根據(jù)電影制作者導演創(chuàng)造完成或選定的，是經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間而確定的，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺�！盵6]

值得關注的，還有王佳寶的碩士論文《中國當代電影藝術(shù)的空間敘事研究》（2023），其貢獻在于對空間敘事作為一種敘事策略的合理性論證。首先撇清電影中的時間與空間的關系，認為空間更能凸顯電影的敘事性；其次，界定關于“空間敘事”和“敘事空間”的概念；第三，對空間敘事功能的進一步闡述。

此外，關于“影視空間敘事”的碩士論文類成果還有：張武進《空間視閾下的電影空間――論電影空間及其功能與美學形態(tài)》（2009）、向莉莉《徐克電影的空間敘事》（2023）、孫永江《戰(zhàn)斗場景的空間敘事研究》（2023）、滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事――以李玉電影為研究對象》（2023年）、曾嚴彬《試論電影中空間敘事的功能――以金基德“水上三部曲”為例》（2023）等，它們基本上以學者李顯杰或者學者黃德泉的思想理論為基礎，主要的貢獻均在于對電影的“敘事空間”與“空間敘事”的厘定。還有許多相關研究的期刊文章，大抵分為兩類：一類主要側(cè)重電影敘事空間的理論建構(gòu)；另一類則傾向于對電影作品的空間敘事的分析。

就影視空間敘事研究的現(xiàn)狀看，除早些年加拿大學者安德烈?戈德羅和法國學者弗朗索瓦?若斯特提出“空間”維度的電影敘事外，國內(nèi)學者李顯杰對電影的空間敘事初步建構(gòu)，之后的大部分研究成果趨向于運用已有的影視空間敘事研究理論去分析影視作品，對具體文本的空間敘事的建構(gòu)，在理論框架的建構(gòu)上并沒有太大的突破，仍需補充和完善。

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[4] 黃德泉.電影的空間敘事研究――以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

[5] 尹興.影視敘事學研究[M].成都：四川大學出版社，2023.