西方音樂史論文范文第1篇

一、西方音樂在中國文化上的定位

全球的迅速發(fā)展，國際上已經(jīng)不單單是在政治、經(jīng)濟(jì)上的保存著密切的聯(lián)系，國與國在文化上的交融上已經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳播為中間介質(zhì)飛速的傳播。在國際上文化的傳播方式也更加國際化，貿(mào)易也在隨著文化發(fā)展而發(fā)展和完善。國際文化上的交流已經(jīng)改變了各國的文化生活，各國的文化學(xué)習(xí)者也重新審視了原有的文化研究視角，作為無國際性的文化傳播“音樂”成為了國際性的語言，并憑借音樂審美的獨特特征使其在世界各地廣為流傳。西方音樂作為西方文化的先鋒，率先傳播到中國，影響著中國的文化生活。

打中國改革開放三十多年以來，國人的思想逐漸被開放，國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)也逐步進(jìn)入了穩(wěn)定的發(fā)展趨勢，在物質(zhì)精神上國人也有了廣泛的追求。而這時外國的音樂家開始出現(xiàn)在中國的樂壇上，使得中國的音樂文化精神也有了一定的提高。隨著外來音樂文化的進(jìn)入，使得西方音樂在中國的音樂文化上凸顯了出來，西方音樂在中國音樂文化上的凸顯主要從兩個方面表現(xiàn)出來，一方面中國近十年來，西洋樂器的演奏家多次登上國際性的舞臺，并且受到了國際上的歡迎與認(rèn)可，也讓中國更多的音樂學(xué)者想學(xué)習(xí)西洋樂器演奏；另一方面從中國數(shù)多的音樂餐廳、歌劇院等音樂表演性質(zhì)的場所的來看，外國表演團(tuán)體與外國音樂的演奏逐漸頻繁增多，線如今更多的歐美流行巨星也受到當(dāng)代中國人的狂熱追捧。由此看來西方的音樂文化已經(jīng)成為我國音樂文化上的重要組成部分。

二、西方音樂史在中國學(xué)術(shù)上的研究

自2023年開始，中國的《音樂研究》為西方音樂設(shè)立了筆談專欄，主要探討的是西方音樂史學(xué)科在中國未來的發(fā)展，節(jié)目組還特別邀約了一批在西方音樂領(lǐng)域的學(xué)者共同就此話題展開討論。在進(jìn)入21世紀(jì)中國西方音樂史學(xué)科位于一個非常重要的發(fā)展階段，因為它面臨著非常巨大的挑戰(zhàn)，而這個挑戰(zhàn)并非僅僅來自于音樂學(xué)科領(lǐng)域的思潮轉(zhuǎn)變和研究視野的轉(zhuǎn)化，它還來自音樂學(xué)者本身對音樂姿態(tài)的定位與深入音樂學(xué)科“肌體”的文化思考。

如果將此話題作為2023年9月在沈陽音樂學(xué)院舉行的第四屆西方音樂年會的中心議題，那么聯(lián)想起來思考，更能體現(xiàn)出當(dāng)下西方音樂在中國的前景、處境，西方音樂今后在中國音樂領(lǐng)域的重要性。

“西方音樂史研究”在中國是一個具有中國特色的學(xué)科研究，西方音樂史研究在中國音樂學(xué)術(shù)的語境中有兩層含義：一是西方音樂歷史發(fā)展的研究，二是西方音樂學(xué)術(shù)歷史研究的審思。而其中主要研究對象是前者，后者是在主要研究對象的基礎(chǔ)上形成的具有承載歷史意義的深層的學(xué)術(shù)考量。

對中國的音樂學(xué)界來說，對比與其他學(xué)科，最讓學(xué)者們感到糾結(jié)的一個學(xué)科就是西方音樂史的研究，這一糾結(jié)主要在于，研究西方音樂史時讓中國學(xué)者感到自己處于“他者”的地位上，感受到了”學(xué)術(shù)生存“的艱難。而西方音樂史的代表“古典音樂”與“藝術(shù)音樂”已經(jīng)傳入中國有百年的歷史，它的傳入對中國的音樂史有著很深刻影響。這也就表明一百多年以來中國的音樂創(chuàng)作、表演、教育、研究、音樂的接受都與西方的音樂文化息息相關(guān)。

三、以中國視野探索研究西方音樂史

以中國視野探索西方音樂史的主要目的是：中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)下中國文化語境的立足，對中國具有特色的西方音樂文化史研究的理論視域的探索，全力搭建中國學(xué)者與西方學(xué)者能有共同、平等的對話平臺。中國學(xué)者對西方音樂史的研究特色，就是由中國學(xué)者去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造“既具有西方音樂史的特色，又具有中國文化深邃、豐富、多元的特點”。

（一）西方音樂史的研究成果

西方音樂史的研究成果，是建立早中國學(xué)者對西方音樂研究的方式基礎(chǔ)上，并且它還是是否擁有話語權(quán)的一種表現(xiàn)，也就是除了西方音樂學(xué)者對西方音樂的研究范例之外，中國學(xué)者還應(yīng)該努力的以自己對西方音樂史研究的方式在中國音樂史上構(gòu)建自己的研究方法體系，簡單來說在研究西方音樂史時能夠運(yùn)用自己的“中國視野”去嘗試。

（二）“中國視野”研究西方音樂史

中國學(xué)者運(yùn)用“中國視野”去研究西方音樂史的意義就在于：追求中國音樂史與西方音樂史的普遍性與特殊性的融合與對應(yīng)。這樣不僅可以找到中國音樂發(fā)展史的拓展空間，還可以改變一直以西方的方式觀念來研究西方音樂史。同時也改變了大多數(shù)中國學(xué)者在研究西方音樂史時只見于普遍性的觀念上，因而忽略了西方音樂的特殊性的這一現(xiàn)象，因此這一做法有著理論意義與現(xiàn)實意義。另一方面來說，中國學(xué)者運(yùn)用“中國視野”是可以改變西方音樂史語境的，同時也是中國學(xué)者研究西方音樂史被邊緣、被矮化境況的有利途徑之一。不然，中國學(xué)者研究西方音樂史就可能成為西方文化的話語獨白的追隨者。

四、西方音樂史研究的理論基礎(chǔ)

從研究西方音樂史的理論發(fā)展上來說，當(dāng)今中國學(xué)者在研究西方音樂史涉及的問題之一，也就是在單一的西方話語體系向多元化西方話題體系的轉(zhuǎn)變。構(gòu)建“中國視野”是實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的模式之一。從學(xué)術(shù)的角度上看構(gòu)建“中國視野”的基礎(chǔ)理論，黑格爾曾給沃斯的一封信中的一段成為了“中國視野”研究西方音樂史的理論依據(jù)，它不僅僅符合了寬容與多元化的時代精神，也順應(yīng)了一些西方學(xué)者的觀念和意識。同時這一理論也進(jìn)一步的說明了，中國學(xué)者的理論研究是跨國界的一種超出原地域的霸權(quán)話語，并具有中國本土文化意義的話語，也就是“中國話語”。

中國學(xué)者對西方音樂史的研究的核心問題之一，是構(gòu)建中國學(xué)者自己的研究方式以及對話語權(quán)的重視。當(dāng)中國學(xué)者將中國話語融入到西方音樂史的研究時，話語就不再是一個孤立的范疇，反之，話語又成為了連接眾多問題的核心。所以以此為基礎(chǔ)點，再次展開對西方音樂史的新的認(rèn)識。而在這樣理論的構(gòu)架下，不只是使“中國視野”的觀念來研究西方音樂史冠有了原創(chuàng)的特點，還為中國學(xué)者在研究西方音樂史的研究增添了一個新的理論增長點。同時它也保留了中國學(xué)者對研究西方音樂史發(fā)揮其特有的思維的方式和方法。

西方音樂史論文范文第2篇

【關(guān)鍵詞】西方音樂；學(xué)術(shù)研究；定位與評價

西方音樂傳入我國已經(jīng)有一百多年的歷史，在這一百多年中我國圍繞西方音樂的歷史發(fā)展、西方音樂的美學(xué)特征、形態(tài)結(jié)構(gòu)以及西方音樂的學(xué)科定位與發(fā)展等展開了一系列的話題研究與探討，而我國音樂學(xué)者也對此展開了學(xué)術(shù)性的大討論。特別對改革開放以來的這幾十年里，圍繞著西方音樂的學(xué)術(shù)反思、研究方向、視野，未來西方音樂的發(fā)展前景等一系列的學(xué)術(shù)研究思維上有了更深層的探討。

一、西方音樂在中國文化上的定位

全球的迅速發(fā)展，國際上已經(jīng)不單單是在政治、經(jīng)濟(jì)上的保存著密切的聯(lián)系，國與國在文化上的交融上已經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳播為中間介質(zhì)飛速的傳播。在國際上文化的傳播方式也更加國際化，貿(mào)易也在隨著文化發(fā)展而發(fā)展和完善。國際文化上的交流已經(jīng)改變了各國的文化生活，各國的文化學(xué)習(xí)者也重新審視了原有的文化研究視角，作為無國際性的文化傳播“音樂”成為了國際性的語言，并憑借音樂審美的獨特特征使其在世界各地廣為流傳。西方音樂作為西方文化的先鋒，率先傳播到中國，影響著中國的文化生活。

打中國改革開放三十多年以來，國人的思想逐漸被開放，國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)也逐步進(jìn)入了穩(wěn)定的發(fā)展趨勢，在物質(zhì)精神上國人也有了廣泛的追求。而這時外國的音樂家開始出現(xiàn)在中國的樂壇上，使得中國的音樂文化精神也有了一定的提高。隨著外來音樂文化的進(jìn)入，使得西方音樂在中國的音樂文化上凸顯了出來，西方音樂在中國音樂文化上的凸顯主要從兩個方面表現(xiàn)出來，一方面中國近十年來，西洋樂器的演奏家多次登上國際性的舞臺，并且受到了國際上的歡迎與認(rèn)可，也讓中國更多的音樂學(xué)者想學(xué)習(xí)西洋樂器演奏；另一方面從中國數(shù)多的音樂餐廳、歌劇院等音樂表演性質(zhì)的場所的來看，外國表演團(tuán)體與外國音樂的演奏逐漸頻繁增多，線如今更多的歐美流行巨星也受到當(dāng)代中國人的狂熱追捧。由此看來西方的音樂文化已經(jīng)成為我國音樂文化上的重要組成部分。

二、西方音樂史在中國學(xué)術(shù)上的研究

自2023年開始，中國的《音樂研究》為西方音樂設(shè)立了筆談專欄，主要探討的是西方音樂史學(xué)科在中國未來的發(fā)展，節(jié)目組還特別邀約了一批在西方音樂領(lǐng)域的學(xué)者共同就此話題展開討論。在進(jìn)入21世紀(jì)中國西方音樂史學(xué)科位于一個非常重要的發(fā)展階段，因為它面臨著非常巨大的挑戰(zhàn)，而這個挑戰(zhàn)并非僅僅來自于音樂學(xué)科領(lǐng)域的思潮轉(zhuǎn)變和研究視野的轉(zhuǎn)化，它還來自音樂學(xué)者本身對音樂姿態(tài)的定位與深入音樂學(xué)科“肌體”的文化思考。

如果將此話題作為2023年9月在沈陽音樂學(xué)院舉行的第四屆西方音樂年會的中心議題，那么聯(lián)想起來思考，更能體現(xiàn)出當(dāng)下西方音樂在中國的前景、處境，西方音樂今后在中國音樂領(lǐng)域的重要性。

“西方音樂史研究”在中國是一個具有中國特色的學(xué)科研究，西方音樂史研究在中國音樂學(xué)術(shù)的語境中有兩層含義：一是西方音樂歷史發(fā)展的研究，二是西方音樂學(xué)術(shù)歷史研究的審思。而其中主要研究對象是前者，后者是在主要研究對象的基礎(chǔ)上形成的具有承載歷史意義的深層的學(xué)術(shù)考量。

對中國的音樂學(xué)界來說，對比與其他學(xué)科，最讓學(xué)者們感到糾結(jié)的一個學(xué)科就是西方音樂史的研究，這一糾結(jié)主要在于，研究西方音樂史時讓中國學(xué)者感到自己處于“他者”的地位上，感受到了”學(xué)術(shù)生存“的艱難。而西方音樂史的代表“古典音樂”與“藝術(shù)音樂”已經(jīng)傳入中國有百年的歷史，它的傳入對中國的音樂史有著很深刻影響。這也就表明一百多年以來中國的音樂創(chuàng)作、表演、教育、研究、音樂的接受都與西方的音樂文化息息相關(guān)。

三、以中國視野探索研究西方音樂史

以中國視野探索西方音樂史的主要目的是：中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)下中國文化語境的立足，對中國具有特色的西方音樂文化史研究的理論視域的探索，全力搭建中國學(xué)者與西方學(xué)者能有共同、平等的對話平臺。中國學(xué)者對西方音樂史的研究特色，就是由中國學(xué)者去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造“既具有西方音樂史的特色，又具有中國文化深邃、豐富、多元的特點”。

（一）西方音樂史的研究成果

西方音樂史的研究成果，是建立早中國學(xué)者對西方音樂研究的方式基礎(chǔ)上，并且它還是是否擁有話語權(quán)的一種表現(xiàn)，也就是除了西方音樂學(xué)者對西方音樂的研究范例之外，中國學(xué)者還應(yīng)該努力的以自己對西方音樂史研究的方式在中國音樂史上構(gòu)建自己的研究方法體系，簡單來說在研究西方音樂史時能夠運(yùn)用自己的“中國視野”去嘗試。

（二）“中國視野”研究西方音樂史

中國學(xué)者運(yùn)用“中國視野”去研究西方音樂史的意義就在于：追求中國音樂史與西方音樂史的普遍性與特殊性的融合與對應(yīng)。這樣不僅可以找到中國音樂發(fā)展史的拓展空間，還可以改變一直以西方的方式觀念來研究西方音樂史。同時也改變了大多數(shù)中國學(xué)者在研究西方音樂史時只見于普遍性的觀念上，因而忽略了西方音樂的特殊性的這一現(xiàn)象，因此這一做法有著理論意義與現(xiàn)實意義。另一方面來說，中國學(xué)者運(yùn)用“中國視野”是可以改變西方音樂史語境的，同時也是中國學(xué)者研究西方音樂史被邊緣、被矮化境況的有利途徑之一。不然，中國學(xué)者研究西方音樂史就可能成為西方文化的話語獨白的追隨者。

四、西方音樂史研究的理論基礎(chǔ)

從研究西方音樂史的理論發(fā)展上來說，當(dāng)今中國學(xué)者在研究西方音樂史涉及的問題之一，也就是在單一的西方話語體系向多元化西方話題體系的轉(zhuǎn)變。構(gòu)建“中國視野”是實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的模式之一。從學(xué)術(shù)的角度上看構(gòu)建“中國視野”的基礎(chǔ)理論，黑格爾曾給沃斯的一封信中的一段成為了“中國視野”研究西方音樂史的理論依據(jù)，它不僅僅符合了寬容與多元化的時代精神，也順應(yīng)了一些西方學(xué)者的觀念和意識。同時這一理論也進(jìn)一步的說明了，中國學(xué)者的理論研究是跨國界的一種超出原地域的霸權(quán)話語，并具有中國本土文化意義的話語，也就是“中國話語”。

中國學(xué)者對西方音樂史的研究的核心問題之一，是構(gòu)建中國學(xué)者自己的研究方式以及對話語權(quán)的重視。當(dāng)中國學(xué)者將中國話語融入到西方音樂史的研究時，話語就不再是一個孤立的范疇，反之，話語又成為了連接眾多問題的核心。所以以此為基礎(chǔ)點，再次展開對西方音樂史的新的認(rèn)識。而在這樣理論的構(gòu)架下，不只是使“中國視野”的觀念來研究西方音樂史冠有了原創(chuàng)的特點，還為中國學(xué)者在研究西方音樂史的研究增添了一個新的理論增長點。同時它也保留了中國學(xué)者對研究西方音樂史發(fā)揮其特有的思維的方式和方法。

五、結(jié)語

我們應(yīng)該很清楚地意識到，由于多方面的條件和因素，我國對西方音樂史的研究距離西方對音樂史的研究存在著很大的差距。但作為有著不同文化的背景和不同國家的音樂研究者，他們可以從不同的文化角度來研究西方音樂文化的，而且還可以就角度問題來提出西方人并未發(fā)現(xiàn)西方音樂史不同的特質(zhì)。因此，研究西方音樂史最終的目的就是為了加深我們對人類音樂藝術(shù)發(fā)展的一些認(rèn)知，同時還要虛心借鑒西方音樂發(fā)展的經(jīng)驗和其精華，使其融入到我國的音樂文化中去，進(jìn)而為我所用。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫國忠.西方音樂史學(xué)：觀念與實踐[J].音樂藝術(shù)，2023，（02）.

西方音樂史論文范文第3篇

在以往的研究中，學(xué)者們更注重的是對作品的理解及音樂分析方面，學(xué)科方面也只注重學(xué)科內(nèi)的單一研究，而忽略了學(xué)科與學(xué)科之間溝通和交匯，比如音樂與美術(shù)的交叉，音樂與哲學(xué)的結(jié)合等。所以，只是表面上的對于音樂的理解和研究，而不去發(fā)掘其歷史、文化背景所表達(dá)的意義，缺乏對音樂文化的深度思考與透徹了解，那么再多的研究也只是井底觀天，研究結(jié)果必然會帶來一定的局限性。

西方音樂史是一門闡述西方音樂文化發(fā)展歷史的學(xué)科。遙望西方音樂歷史的長河，無論是充滿神秘色彩的古希臘古羅馬音樂，還是彌漫著宗教情懷的中世紀(jì)音樂；無論是宣揚(yáng)人文主義精神的文藝復(fù)興時期音樂，還是注重理性邏輯思維的巴洛克時期音樂；無論是中規(guī)中矩的古典主義時期和彰顯個性的浪漫主義時期，還是到后來別具一格的20世紀(jì)音樂，無處不滲透著西方音樂背后的傳統(tǒng)文化韻味。以宗教音樂為例，在西方音樂史的研究中，宗教音樂占有重要的研究領(lǐng)域。在國內(nèi)，宗教音樂的研究已取得了較大的發(fā)展與進(jìn)步。各個時期都會看到宗教音樂的蹤影，許多偉大的音樂家都進(jìn)行過宗教音樂的創(chuàng)作。比如莫扎特的《安魂曲》、貝多芬的《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、李斯特的《加冕彌撒曲》、柏遼茲的《安魂曲》、威爾第的《安魂曲》等，都是在表達(dá)音樂情感的同時體現(xiàn)出極高藝術(shù)價值和哲學(xué)思想的宗教音樂作品。這些作品既是真實的心靈呼喚，也是歷史文化的傳承，作曲家們試圖營造一個舒適常態(tài)的氛圍，創(chuàng)造一個澄明的時刻，讓聽者的心靈得到滿足，讓學(xué)者看到真正的內(nèi)涵所在。

再如音樂與美學(xué)、與建筑也是密不可分的。在晚期的巴洛克時期，富麗堂皇的繁瑣裝飾表現(xiàn)的淋漓盡致，既顯示了君主的貴族氣勢，又突出了建筑的莊嚴(yán)宏偉。這一藝術(shù)特征也在音樂中被廣泛運(yùn)用。在巴赫的音樂作品中，大量的裝飾音以及將旋律由簡到繁的轉(zhuǎn)變使音樂更有立體感和層次感，這也恰好體現(xiàn)了這一風(fēng)格是在一定的歷史沉淀上形成的。另外，許多作品在音樂美學(xué)方面廣泛運(yùn)用，音樂形象通過旋律與畫面的結(jié)合體現(xiàn)出來。比如穆索爾斯基的鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》是作曲家對亡友畫家哈特曼個人畫展的描述，作品中用聽覺觸摸觸覺的效果，也是音樂學(xué)與美學(xué)的完美體現(xiàn)。

由此可見，要想對西方音樂進(jìn)行深入研究，僅僅局限在單一學(xué)科內(nèi)是不夠的，應(yīng)該借助其他領(lǐng)域的學(xué)科來進(jìn)行研究，這樣才能達(dá)到充實和豐富西方音樂史的效果，才能更透徹的理解音樂與歷史、音樂與文化之間的關(guān)系。于潤洋先生曾說：“考慮到我國音樂學(xué)學(xué)科的長遠(yuǎn)建設(shè)，我認(rèn)為至少有以下三個方面需要我們關(guān)注，即擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，加強(qiáng)理論與歷史的相互融合和滲透，重視對音樂本體的研究�！币�想將以上三點付諸實踐，我認(rèn)為還應(yīng)從高校的音樂教育模式和授課內(nèi)容上入手。當(dāng)今在諸多院校普遍存在的現(xiàn)象是西方音樂史這門學(xué)科教學(xué)范圍還僅僅局限在巴洛克到浪漫主義時期，而對于古希臘古羅馬時期音樂、中世紀(jì)時期音樂、文藝復(fù)興時期音樂以及后來的20世紀(jì)音樂的學(xué)科指導(dǎo)只是蜻蜓點水般一筆帶過，其后果導(dǎo)致學(xué)生對這幾個時期的來龍去脈也相知甚少。可見，如果連最基本的整體西方音樂史教學(xué)框架都沒有建立完善，教學(xué)模式?jīng)]有進(jìn)一步進(jìn)行科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母纳�，何以談得西方音樂背后的大國文化。另外，純粹敘述西方音樂歷史事件而沒有將與西方音樂相關(guān)的哲學(xué)、文化、歷史、美學(xué)等恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合起來的教學(xué)模式也成為了阻礙對西方音樂史深入研究和探索的一大弊端。

西方音樂史論文范文第4篇

邢維凱著 中央音樂學(xué)院出版社

情感論音樂美學(xué)是指西方音樂哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中一種將人的情感視為音樂本質(zhì)所在的美學(xué)思想，這種美學(xué)思想在整個西方音樂文化發(fā)展進(jìn)程中的歷史地位和現(xiàn)實意義十分重要。①在西方音樂美學(xué)思想的發(fā)展歷史進(jìn)程中，有關(guān)音樂與情感關(guān)系問題的討論從未間斷過。情感論音樂美學(xué)在西方音樂文化中的歷史地位及其對音樂實踐產(chǎn)生了怎樣的影響？如何歷史地辯證地看待西方音樂文化中的情感論音樂美學(xué)……邢維凱先生的《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》（以下簡稱《歷程》）一書為我們找到了答案。通讀《歷程》全書有以下幾個突出特點：

一、開情感論音樂美學(xué)專著之先河，填補(bǔ)國內(nèi)外專著研究之空白

《歷程》是國內(nèi)外第一部全面而系統(tǒng)地論述西方情感論音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)專著，內(nèi)容豐富，論述嚴(yán)謹(jǐn)。眾所周知，音樂是情感的藝術(shù)，這一觀念在西方人的頭腦中根深蒂固，有關(guān)音樂與情感關(guān)系問題的討論從未間斷過。若干世紀(jì)以來，西方學(xué)者始終進(jìn)行不懈的開拓與探索。意大利音樂史學(xué)家恩里科?傅比尼在其《音樂美學(xué)史》中，將情感論音樂美學(xué)作為一個與巴洛克理性主義相對應(yīng)的歷史范疇來看待，英國學(xué)者馬爾柯姆?巴姆的《音樂與情感》一書對音樂情感問題進(jìn)行了歸納與評述等，但作為一項完整的、獨立的音樂美學(xué)史論研究，史無前人。在我國，音樂美學(xué)尚是一個年輕的學(xué)科，更需要加強(qiáng)對該學(xué)科的研究，《歷程》的問世乃應(yīng)時應(yīng)勢之舉也。

二、系統(tǒng)性與通俗性相結(jié)合

《歷程》以西方音樂文化發(fā)展中的幾個主要歷史階段為順序加以論述，即第一章：古希臘羅馬時期情感論音樂美學(xué)思想的萌芽；第二章：中世紀(jì)基督教音樂思想與情感論音樂美學(xué)思想的沖突；第三章：文藝復(fù)興時期情感論音樂美學(xué)思想的發(fā)展；第四章：巴洛克音樂中情感論美學(xué)；第五章：18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動麾下的情感論音樂美學(xué)；第六章：19世紀(jì)浪漫主義的情感論音樂美學(xué)；第七章：情感論音樂美學(xué)觀念在20世紀(jì)的延續(xù)和演變；第八章：當(dāng)代心理學(xué)、社會學(xué)理論對情感論音樂美學(xué)觀念的修正與發(fā)展；在結(jié)語中對西方情感論音樂美學(xué)歷史發(fā)展進(jìn)行了總體反思并對中西音樂美學(xué)觀念之異同及其歷史成因進(jìn)行了論證，這些是對現(xiàn)代西方情感論音樂美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的一個合乎實際的科學(xué)論證和概括，具有很強(qiáng)的系統(tǒng)性。

而以西方音樂斷代史的順序作為劃分情感論音樂美學(xué)發(fā)展歷程的順序，使更多的音樂學(xué)習(xí)者在原已熟知西方音樂史、音樂文化的基礎(chǔ)上通讀全書，就變得易讀、易懂。目前，國內(nèi)有的音樂美學(xué)文章，把本來并不復(fù)雜的問題用一些生造的概念講得玄之又玄，令人費解，而《歷程》論述中并無此類，正如于潤洋先生在《歷程》的序言中所述：“作者的文風(fēng)也是值得贊許的，在全書的論述過程中沒有著意制造新詞匯、新詞語，沒有生硬地套用時髦的新理論新概念，沒有令人費解的話語敘述方式，行文平實、樸素，清晰、明快，這樣的文風(fēng)在今日是值得提倡的�！雹谶@正說明了《歷程》通俗性之所在。

三、歷史性與邏輯性相結(jié)合

在《歷程》的論述中，作者始終把歷史的視角放在第一位，以西方音樂文化發(fā)展的各個歷史階段為序，把西方情感論音樂美學(xué)放到一個廣闊的歷史文化中去，進(jìn)而揭示出這種美學(xué)思想在不同歷史時期的真實面貌,并將歷史敘述與美學(xué)思辨相結(jié)合，這正是《歷程》的一大特色。維也納古典樂派創(chuàng)作主要貢獻(xiàn)在于對交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等主要音樂體裁結(jié)構(gòu)原則的確立上，以及強(qiáng)化和完善了建立在大小調(diào)體系上的功能和聲系統(tǒng)，即他們的主要貢獻(xiàn)表現(xiàn)在對音樂形式要素的發(fā)展與完善方面。因此，一些持自律論音樂美學(xué)觀點的學(xué)者們將其奉為至尊，他們的作品也被視為自律論音樂美學(xué)的理想范本而同“絕對音樂”這一概念聯(lián)系在一起。更有一些學(xué)者把維也納古典主義音樂同18、19世紀(jì)的情感論音樂美學(xué)完全對立起來，人為地將二者樹立為兩種截然相反的音樂美學(xué)觀念的樣板。針對這種觀點，作者首先考察了古典大師們的生活環(huán)境，即以維也納為核心；其次考察了該地區(qū)的歷史文化背景，即當(dāng)時在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域掀起的一場反封建專制、批判宗教蒙昧主義的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”，進(jìn)而指出“運(yùn)動”所宣揚(yáng)的資產(chǎn)階級人道主義世界觀、人生觀和藝術(shù)觀對包括音樂家在內(nèi)的德國知識分子影響深刻，并通過對貝多芬青年時期在波恩大學(xué)旁聽哲學(xué)課程這一歷史事實來例證貝多芬是受“運(yùn)動”思想影響者之一，再通過對其《第五交響曲》、歌劇《費德里奧》和《第九交響曲》等作品的分析來論證維也納古典樂派在音樂形式上所做出的貢獻(xiàn)，歸根到底是出于情感解放的需要，是為了使主體的情感表現(xiàn)在音樂藝術(shù)中獲得一種更為有效的手段；最后，指出：“從格魯克的歌劇改革到維也納古典樂派的音樂實踐，可以清楚地看到，啟蒙思想家的音樂美學(xué)思想在18世紀(jì)歐洲專業(yè)音樂的創(chuàng)作活動中得到了深刻的體現(xiàn)。傳統(tǒng)的情感論音樂美學(xué)在這一時期的最大特點是，在人性的一般觀念中融入了新興資產(chǎn)階級的自覺意識和民主思想。而這恰恰是使得這種美學(xué)觀念在音樂實踐中產(chǎn)生如此巨大影響的關(guān)鍵之所在�！雹圻@些論斷充分體現(xiàn)了作者在論述過程中把歷史性、邏輯性相結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論，論點明確、論證充分、論據(jù)有力。

此外，作者在第七章、第八章中，以現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)、釋義學(xué)、當(dāng)代心理學(xué)、社會學(xué)這些20世紀(jì)興起的新型學(xué)科為視角對情感論音樂美學(xué)作了再次的審視，并對馬克思音樂美學(xué)在音樂情感意義問題上的基本論點進(jìn)行闡釋，這些都是《歷程》的閃光點，也充分體現(xiàn)出作者淵博的學(xué)識和敏銳的思辨力�！稓v程》值所讀、值所學(xué)，筆者這篇小文正是讀后有感而成，作為一個音樂美學(xué)愛好者在認(rèn)識中難免不足，只是希望與更多的讀者互勵互勉。

參考文獻(xiàn)

[1]邢維凱.《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》[M].上海:上海音樂出版社，2004.

[2]明言.《音樂批評學(xué)》[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社，2003.

①邢維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程[M].上海:上海音樂出版社，2004.p1

②同上，p2

西方音樂史論文范文第5篇

他曾擔(dān)任中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會常務(wù)理事；《中國民歌集成?天津卷》執(zhí)行主編；《中國民歌集成》總編輯部特約編審，參與浙、蘇、滬、閩、贛等省市分卷的編審工作；并曾任天津市音樂家協(xié)會副主席等社會職務(wù)。多年來，先后應(yīng)邀在河北師范大學(xué)、四川音樂學(xué)院、西南師范大學(xué)、武漢音樂學(xué)院等兄弟院校做學(xué)術(shù)講座；多次在國內(nèi)外學(xué)術(shù)會議上宣讀論文；1985年曾受文化部派遣，率中國音樂學(xué)家代表小組赴阿爾及利亞、突尼斯考察民族音樂和音樂教育。

在科研領(lǐng)域，他已發(fā)表數(shù)十篇論文。較重要者包括：《談民歌的創(chuàng)作方式》(《音樂研究》1984年第4期)，《和聲根音進(jìn)行問題芻議》(《音樂學(xué)習(xí)和研究》1985年創(chuàng)刊號)，《關(guān)于唱名問題的幾點看法》(《人民音樂》1991年第4期，后轉(zhuǎn)載于臺灣《中華樂志》)，《苦音音階的由來及其特征》(《音樂研究》1993年第2期)，《阿爾及利亞和突尼斯的阿拉伯調(diào)式》(《中國音樂學(xué)》1994年第1期)，《唐燕樂二十八調(diào)新解》(《中國音樂學(xué)》1996年第1期)，《關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式的成因及形成時間等問題的探討》(《音樂研究》1998年第2期)，《重新解讀三種傳統(tǒng)七聲音階的問世、彼此關(guān)系、性格特征及記譜諸問題》(《天籟》2003年第1期)，《“同均三宮”是一種假象和錯覺》(《音樂研究》2003年第3期)，《一本舛誤甚多的譜例集》(《音樂研究》2005年第3期，此文于2008年獲得中國音樂評論“學(xué)會獎”一等獎)，《正音音階的由來及其無窮的貽患》(《天籟》2007年第3期)，《與崔憲先生再商榷》(《中國音樂學(xué)》2023年第4期)等。2008年曾遴選有關(guān)傳統(tǒng)樂學(xué)方面的論文以《中國傳統(tǒng)樂學(xué)探微》(人民音樂出版社)名結(jié)集出版。還曾編選《成人鋼琴直通車》(2004)、《兒童鋼琴ABC》(2006)、《中外鋼琴名曲101首》(2009)，由天津百花文藝出版社出版。另外，曾陸續(xù)發(fā)表數(shù)十首歌曲，其中部分作品曾在全國或省市范圍內(nèi)獲獎。

羅藝峰　音樂美學(xué)家，音樂教育家。西安音樂學(xué)院教授，中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師，陜西省第九、第十屆政協(xié)委員。1848年8月生于江西。1987年調(diào)入西安音樂學(xué)院工作，1992年被評陜西省有突出貢獻(xiàn)中青年專家，1993年獲國務(wù)院專家津貼及有突出貢獻(xiàn)專家稱號，同年擔(dān)任西安音樂學(xué)院副院長、院學(xué)術(shù)學(xué)位委員會副主任，1997年晉升教授，2004年獲陜西省德藝雙馨文藝工作者榮譽(yù)稱號，2023年被評陜西省第七屆教學(xué)名師。社會兼職包括：中國音樂美學(xué)學(xué)會副會長、中國世界民族音樂學(xué)會副會長、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會常務(wù)理事、上海高校音樂人類學(xué)E-研究院特約研究員及學(xué)術(shù)顧問、上海音樂學(xué)院“錢仁康學(xué)術(shù)講壇”特聘講座教授、新加坡華樂團(tuán)海外藝術(shù)咨詢委員、馬來西亞藝術(shù)學(xué)院特約研究員及學(xué)術(shù)顧問、西安音樂學(xué)院學(xué)報《交響》主編等。