微雕藝術論文范文第1篇

她的成就受到海內外行家高度評價，很多佳作被個人或機構競購收藏。

她現(xiàn)為南京“非遺”項目（微雕）代表性傳承人，中央電視臺、江蘇電視臺曾為其拍過專題片，北京故宮展出過她創(chuàng)作的微雕藝術精品。

她，就是著名微雕藝術名家羅蘭。

女承父業(yè)顯才藝

眼前的羅蘭雖已年過半百，但看上去還很年輕。睿智的目光總是充溢著笑意，蘊含著江南女子特有的靈韻。

談起羅蘭對微雕藝術的追求及其成長，不得不說到她的父親羅彪�，F(xiàn)年93歲的羅彪，是中國著名微雕藝術家，從1960年代就開始微雕創(chuàng)作，他的代表作《米粒十八羅漢》，被國內外觀眾譽為“東方無價之寶”。1964年，羅彪以3600字的《實踐論》組成頭像（1.8×2.7厘米象牙片），精心創(chuàng)作了一件微雕力作贈給。此后他的代表作《清明上河圖》以及由3000多字的雷鋒事跡構成的《雷鋒像》（尺寸1×3厘米，現(xiàn)已被中國軍事博物館收藏） 等作品在海內外享有盛名。1962年至1980年，羅彪的微雕作品曾多次在全國舉辦巡回展覽，其傳略入選《世界華人文學藝術界名人錄》。

羅蘭從6歲開始學繪畫，時常照著小人書（連環(huán)畫）臨摹上面的人物、山水、花鳥魚蟲等，10歲就學會了水粉畫，并研習書法、熟讀古典詩詞。她還備上一個小本本，跟大人外出游玩公園時，便認真描畫或記錄下各類動植物的形態(tài)……這些文學與藝術上的積累為她后來的微雕創(chuàng)作提供了豐厚的文化底蘊，使她的作品充滿了特有的靈氣。由于家庭藝術氛圍的影響和熏陶，羅蘭從少女時代就迷上了雕刻這門藝術，每天放學完成作業(yè)后，便找來木頭片、廢塑料，學習雕刻花鳥魚蟲、人物肖像等。在父親的悉心指導下，羅蘭漸漸地靠脈搏的跳動帶動指尖把握運刀的力度，日積月累，暑往寒來，終于練就出握刀有力、運刀自如的“神功”。10歲那年，小羅蘭竟然在一塊有機玻璃上雕出一只活蹦亂跳的小兔子，喜得父母和兄弟姊妹們拍手叫好！

羅蘭一雙巧手不停地在微觀藝術世界里開拓，隨著歲月的流逝，終于得到了父親的真?zhèn)�，�?chuàng)造了刀法遒勁境界雄闊的微雕作品。

她還把繪畫與書法融入到雕刻中，實現(xiàn)了微雕與書畫的完美結合，構成了羅蘭創(chuàng)作微雕“字畫結合”的獨特風格。尤其是雕刻古詩詞時，羅蘭總要精心設計出一幅別有意境的畫面與之相配，與文字彼此呼應、相得益彰。羅蘭從來沒有受過一天的正規(guī)藝術培訓，她的成功印證了托爾斯泰的名言：“天才的十分之一是靈感，十分之九是血汗�！�

艱辛開創(chuàng)成功路

1997年，由于企業(yè)經(jīng)濟效益不景氣，身為工程師的羅蘭依依不舍地離開了工作17年的工廠，先后在夫子廟、總統(tǒng)府等南京名勝景點擺攤設點，發(fā)揮其微雕一技之長。

走向市場的成功并沒有妨礙羅蘭在藝術上的追求。她總是在孜孜不倦地努力攀登更高的藝術之峰。1998年，為紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表56周年，她完成了一幅長12厘米、寬0.5厘米的《清明上河圖》，是原作的二千三百分之一。這幅圖中有700多個神情各異的人物，為了刻好這些人物，羅蘭專門買了一本榮寶齋出品的《清明上河圖》摹本，對每一個細節(jié)認真揣摩，雕刻時，對比例、格局的把握更是慎之又慎，歷時一個多月，作品終于完成。不知是不是巧合，當年羅彪先生也刻過一幅《清明上河圖》，羅蘭的這幅作品完成后，母親出面對父女倆的作品進行“評判”，最后結果是―――“女兒畫得更好”，那一刻，羅蘭別提有多高興了！

繼《清明上河圖》之后，2006年，羅蘭又完成了6000多字的《孫子兵法》（4×6厘米），整幅作品采取圖文并茂的方式體現(xiàn)孫子兵法之精髓。該作品是微雕作品形式上的一種創(chuàng)新。羅蘭在技法的運用上嫻熟，以刀，線條流暢、遒勁。2008年，在北京奧運會召開前夕，羅蘭僅用一周時間，在米粒般大、外形像花瓶的象牙上精雕細刻了鳥巢、中國印、35個奧運比賽項目，在“瓶口”處還刻有“同一個世界，同一個夢想”十個字。面對這件濃縮版的北京奧運會微雕藝術品，羅蘭告訴筆者：“米粒般大的象牙已經(jīng)很小了，要想在上面雕刻，可以說是微雕中的最高境界。”

隨著旅游事業(yè)的蓬勃發(fā)展，羅蘭意識到，微雕工藝品走向市場才能有發(fā)展前景。因此，“現(xiàn)場制作”成為羅蘭創(chuàng)作微雕的一大特色，這主要是為滿足顧客的要求。她先后在總統(tǒng)府、夫子廟等旅游景點設立專賣店，店面雖不大，名聲卻不小。在這里，顧客可以根據(jù)自己的需要，現(xiàn)場要求主人制作各種各樣的微雕作品，最快的只要幾分鐘。談笑風生之間，主人一邊陪你聊天，一邊從容不迫地刻完一首唐詩，或是一幅山水、花鳥蟲魚等微雕小品！羅蘭還有一招“絕活兒”，能在針尖大小的象牙上，為顧客來一個“微雕人物畫像”。曾經(jīng)有一位外地游客慕名找到羅蘭的微雕工藝店，給羅蘭留了一張照片要她照著刻，并說“刻得不像就不給錢”。第二天，他來取微雕，剛在放大鏡下看了一眼便喜笑顏開，二話不說，付了錢樂呵呵地走了。

她在象牙、貝殼、黃楊木、核桃殼等材質上刻寫著“紅豆生南國，此物最相思”“鵬程萬里”“真情不變”“快樂永遠”等詩詞、字畫的各式各樣的旅游紀念品、小掛件，很受游客喜愛，引得許多青年學生爭相購買。羅蘭笑著說：“這幾年，根據(jù)市場需要，我開發(fā)了一些大家喜愛成本較低的微雕小工藝品，也可更好地傳揚我們南京不斷發(fā)展的民間藝術�！�

走出國門展風采

羅蘭現(xiàn)在是南京市“非遺”項目代表性傳承人，她的許多代表性微雕作品曾多次被全國眾多媒體做過專題報道。2023年10月，“中國民間藝術節(jié)”在杭州舉辦期間，央視新聞臺13頻道記者聞訊趕來，全程拍攝了羅蘭雕刻岳飛的“滿江紅”詞及其頭像（1×1厘米）的微雕藝術專題片，時長40分鐘。

羅蘭的微雕人像不僅受到國內游客喜愛， 連老外也十分欣賞。2003年國慶期間，羅蘭正在夫子廟攤點展示自己的微雕工藝品，一位外國中年游客饒有興趣地欣賞起來，而且越看越喜歡。經(jīng)簡短交流才得知，他是一位來自荷蘭的游客，以“龍”作為自己的中文名。龍先生對羅蘭的微雕作品愛不釋手，當即就選購了一件“三字經(jīng)”微雕小品。臨別時，龍先生希望羅蘭能為他們國家的王子王妃雕刻一對頭像，羅蘭欣然接受，不久，龍先生便給羅蘭寄來一張從報紙上剪下的王子王妃的照片。她選擇了一塊僅有綠豆大的象牙精雕細刻。遠在荷蘭的龍先生收到作品后十分開心，隨即給羅蘭回信，表示一定會將這件珍貴的禮物獻給王子王妃，并將南京微雕這個民間藝術介紹給他的親朋好友們。時隔不久，羅蘭再次收到龍先生的來信，說他已把羅蘭的作品寄給了王子王妃，并收到了回信，王子王妃對這一作品很感興趣，也非常感謝遠在南京的羅蘭女士！ 還附上了荷蘭王室寫給龍先生的感謝信原文。

自2002年以來，羅蘭先后應菲律賓、英國、芬蘭、加拿大等國邀請，隨省、市領導和組織的民間藝術代表團，出席各地民間藝術組織舉辦的講學、慶典、交流和微雕展藝等活動。

微雕藝術論文范文第2篇

核桃除了有益壽食補的作用外，還有保健強身活血之功效。如果人們細心觀察，會發(fā)現(xiàn)不少老年人在悠閑散步時，手中搓揉著兩個核桃，通過掌肚問摩擦達到手部運動，從而又通過手部穴位，反應點接受一定量的刺激，對內臟器官起一定的調節(jié)作用。手部運動可以使腦部功能發(fā)揮到很高水平。有人曾經(jīng)測試手部運動區(qū)與手皮膚感覺區(qū)的神經(jīng)細胞活動情況，即手部運動時，腦部血氧含量及狹窄部似血管的血液流量變化。若耗量增加，則神經(jīng)細胞所需的葡萄糖分解產(chǎn)生二氧化碳和水增加，二氧化碳形成使血管變粗，以加強氧供給，腦部血流量增加。實驗說明手部運動對腦部有明顯影響，可促進腦部血液供給循環(huán)，并不需很強的運動量，而且反復柔和運動比持久用力運動更能發(fā)揮作用。同時，十指指肚間有十宣穴，掌心有內勞宮穴，小指根緣處有小魚際穴，大指指根有大魚際穴，無論順時針或逆時針揉動掌心指肚問的一對核桃，對手三陰、手三陽的經(jīng)絡，都可起到舒筋活血、強身健體的作用。一對核桃在人手掌指肚問來回揉動，不但能保健強身，還能消閑度日，打發(fā)時光，更能溫暖寂寞的心靈。

故宮藏揉手核桃的特點

北京故宮博物院所珍藏清宮遺存的生活用具文物中，有十余對大小不一的核桃——謂之“揉手核桃”。這些核桃絕對不是簡單的食用品，而是如上所述民間百姓的嬉耍，以此通過手部運動達到保健強身的一種器具。宮藏的揉手核桃均為棕紅色，顯然是核桃外有人的手汗液和核桃內仁油的浸滲揮發(fā)，在日久天長積累的相互調合中，使核桃外皺脊呈現(xiàn)出滑膩剔亮的油棕紅色，好看美觀又實用。清官珍藏的揉手核桃不干不燥不裂，至今保存完好。據(jù)有經(jīng)驗的老人講，這類屬嬉耍的揉手核桃，均為山核桃，皺脊殼厚，核仁小，而一般食用性的核桃則易燥易碎。

清宮揉手核桃，一般為圓形或略微橢圓形球狀，均長3.3厘米，高3厘米；而最小的一對揉手核桃，長2.5厘米，高2厘米。有的專門存放在一正方形雕鏤吉祥圖案花紋的紫檀木盒內，此盒高6厘米，寬8.5厘米，內襯藍綾面，其中間挖有兩洞，恰好放入兩枚核桃（圖一）。這種小巧玲瓏的紫檀木盒，做工精良，雕琢細致，構圖絕妙，情趣盎然。其紫檀木盒每個側面均雕飾有纏蓮枝紋，一對蝙蝠捧一篆刻“壽”字，四個側面的“纏云蓮花”“多福多壽”紋圖，委婉多姿，變化的形象富有流動感、連續(xù)感而優(yōu)美生動；又因其圖案結構韻律連綿不斷，故而寓有生生不息、千古不絕、萬代綿長的寓義。另在此盒蓋上的周邊雕琢著回紋，這種傳統(tǒng)紋樣，寓意福壽吉祥，即諸般事宜（如福、祿、壽、世代、國運等）的深遠綿長，與吉祥符號“卍”的寓意相近，故而民間稱“富貴不斷頭”。其盒面上雕琢圖畫似“蓬萊仙境”，有仙閣樓臺，海水江崖，在一株茂盛蔥郁的仙樹冠下，三位仙人站在雕欄樓臺上極目遠眺，仙臺樓閣下有云�？M繞，意味十足。顯然這類吉祥圖案寓意亦在于祝頌長壽之義。

另一個存放揉手核桃的紫檀木盒，其尺寸大小與上述盒相等，但盒四個側面圖案為“長壽”字，其盒蓋四周邊沿為“團壽”字，中間的雕琢畫面上也是三位仙人站立仙臺樓閣上，均是一副修身養(yǎng)性，怡然自得的模樣，充滿著祥和美好的氣氛；在其周圍環(huán)繞著海水江崖，如意云紋和仙樹。特別值得說明的是，在盒內安放的揉手核桃下，還附有一張白紙條，墨書“丹貝勒預備”；又在其核桃上面附有一藍綾面蓋，即美觀大方，又可護揉手核桃不被意外地磕傷碰裂。

另外，還有一個紫檀木盒，光素，長9厘米，寬6厘米，高4.5厘米，盒內安放著一對揉手核桃；此外還有一個橢圓形狀的銅盒，外包裹著一層“卍”字錦，長10厘米、寬7厘米，高5厘米，內亦放著一對揉手核桃，下附二張白紙條，墨書：“恭進”“丹貝勒預備”（圖二）等。

從以上幾件不同類型的盒和一對對宮藏揉手核桃來看，說明清官內的這些核桃，大部分是皇親國戚和王公大臣“恭進”，很多是作為皇家壽禮貢人宮中的。而“貝勒”作為滿族貴族的稱號，又有盒內的白紙條佐證，則更加說明了這一點。

清官揉手核桃（圖三、圖四），除了有強身健體作用外，還表現(xiàn)出富有袖珍形的制作方法和精湛的工藝特色。如有一對并蒂核桃，我們不妨稱之為“連理核桃”或“鴛鴦核桃”，因為它們是兩個生長并聯(lián)在一起，形成一對，呈扁圓形狀，長3厘米、高2.5厘米。這對核桃不但形狀奇異，而且還專門配有一小檀木座托，其長2.7厘米、寬2厘米，下附三乳釘足。顯然是宮中將其作為珍貴禮物，放在案頭供人欣賞的奇品。

另有一對揉手核桃葫蘆形狀（圖四），頭尾大，中腰細，長3厘米，高2厘米，小巧玲瓏，精美雅致。我們不單單談它的異狀，從吉祥圖案上看也會有一種全新意義上的感覺。因為葫蘆在傳統(tǒng)中即被視作象征、祈求子孫萬代的吉祥物，寓意萬代綿長。

清官雕琢核桃與核雕藝術

故宮博物院有一對核桃被裝在一個乳黃色絲線編織成網(wǎng)的套內（圖五），此網(wǎng)套連繩帶穗總長40厘米，裝核桃的網(wǎng)兜有10厘米左右，下垂流蘇乳黃色絲穗14厘米。應該說，這對核桃是專門佩飾腰間的什物，既攜帶方便又隨時取之嬉耍欣賞。裝在網(wǎng)套內的一對核桃非常別致，每個均長4厘米，寬3.5厘米，高4厘米，而核桃皺脊上竟雕琢著兩個仙人：一是胡須滿腮的老者；一是稚童腳踩著如飛的云紋，真讓人大開眼界，若沒有精雕細琢、神工巧匠的技藝，恐難以成就之。雖說這些核桃形狀各異，但都具有工藝觀賞的特點，又由于色澤仍是棕紅色，說明這些核桃是宮中人們欣賞嬉玩之物。

據(jù)愛新覺羅-溥儀《我的前半生》中云：“在養(yǎng)心殿后面的庫房里，我還發(fā)現(xiàn)了許多很有趣的‘百寶匣’，據(jù)說這也是乾隆的�！彼麑懙腊賹毾挥米咸茨局瞥桑�其中一個格子里裝有“一個雕著古代故事的核桃”。

利用核桃等果核類雕琢圖畫屬微型雕刻藝術，在唐宋以前，各種史料文獻有關微型雕刻的記載寥若晨星。至唐宋兩代，微型雕刻稍露頭角，主要是在竹刻筆管、竹骨精刻和象牙微刻一卜得到了發(fā)展。

微型雕刻和核雕藝術始盛于明中期至清初，核雕藝術更是出神入化得到了很大發(fā)展。當時佳作紛呈，其質材以果核雕刻為主，舉凡橄欖（烏欖）核、桃核、杏核、櫻桃核、楊梅核和核桃等等，其中以橄欖核雕、核桃（桃核）雕，最為多見。著名的微雕藝人的作品被明代達官貴人視為寶物，將其作為佩飾的裝飾品；清代核雕更是精彩紛呈成為西洋人的獵奇之物。

明代江蘇的核雕家邱山，他所鏤刻的核桃墜，多以詩情畫意、歷史故事見長。明代陳貞慧《秋園雜佩》載，邱山“雕刻精工，所制胡桃墜、人物、山水、樹木，毫發(fā)畢具。余見其有‘漁家樂’‘東坡游赤壁’‘百花籃’，詩意有‘夜半燒燈照海棠’‘春色先歸十二樓’數(shù)事。窗閣玲瓏，疏枝密樹，掩隱斐害，即善繪者無逾其精巧，他有效者便見刀鑿痕，終不及其雅熔矣”。

另外，明代文震亨《長物志》、高濂《燕閑清賞箋》記載核雕家夏白眼的作品，技藝高超，“可稱一代奇絕，傳之久遠，人皆寶藏”。明代張應文《清秘藏》記載，“宣德間，夏白眼能于烏（橄）欖核上刻十六娃娃，狀米半粒，眉目喜怒悉具�；蚩套幽妇朋�，荷花九鷥，其蟠屈飛走綽約之態(tài)，成于方寸小核�！�

關于“東坡夜游赤壁”歷來是雕刻（微雕）藝術家們常用的題材。明代著名核雕藝術家王叔遠以桃核為料，常隨勢造型，惟妙惟肖。他的核雕，以舟船為主，其創(chuàng)作的“東坡泛舟赤壁”，舟上艙軒蓬楫，什物具全，鐫刻坡等5個人物，傳神所得。明代魏學伊《核舟記》述及了王叔遠的作品，李日華《六研齋筆記》也記載了王叔遠雕刻的核舟：“中作篷櫳，兩面共窗四扇，各有樞可開合。開則內有闌楯，船頭一老。蟠腹匡坐，左右各一方幾，左幾一書卷，右?guī)滓粻t，手中仍挾一冊。船尾一人側坐，一櫓置蓬上。其一旁有茶爐，下有一孔，爐安茶壺一，仍有味有柄。所作人眉目衣褶皆具。四窗上每窗二字，曰：‘天高月小，水落石出’。船底有款‘王叔遠’三字，仍具小印章，如半栗，文云：‘印’”。

到清代康熙年間，各種工藝品和核雕藝術品均有了很大的發(fā)展。《中國工藝沿革史略》談道，“清初有以山桃核雕為念珠一百八枚者，圓小如櫻桃，一枚之中，刻羅漢三四尊或五六尊，立者、坐者、課經(jīng)者、荷杖者、入定于龕中者、蔭下趺坐而說法者、環(huán)坐指劃而議論者、袒跣曲拳和南面前趨而后侍者，合計之數(shù)五百”；“核墜一枚，五分許，橫廣四分，取‘姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船’之甸，計刻人凡七：僧四、客一、童一、卒一。宮室器具凡九：城一、樓一、招提一、浮屠一、舟一、閣一、爐灶一、鐘鼓各一。影凡七：山、水、林木、灘石四、星月燈火三。而人事如傳更、報曉、候門、夜歸、隱幾、煎茶統(tǒng)為六，各殊致意。且并其愁苦、寒懼、凝思諸態(tài)，俱一一肖之，可謂藝之至矣！”在一枚小小的果核上，居然能雕琢的精巧細膩，姿態(tài)各異，生動傳神，可見當時的工藝匠人技藝高超，他們擅以形簡意賅之刀法，努力表現(xiàn)當時文人學士的生活，以及社會中的風俗人情、田園風光等。

據(jù)《竹人錄》記載，清康熙時期的核雕藝人封錫祿，“又善鐫桃核舟，大不過兩指甲，中坐三人，袍而多髯，坐而倚窗外望者為東坡，禪衣冠對東坡坐而俯于幾者為佛印，少年隅坐，橫洞簫而吹者則相從之客也。兩面共窗四扇，各有樞可開合，船首兩人，一老皤腹匡坐，左右各有酒具。船尾一人執(zhí)扇烹茶，有茶爐，腹一孔，爐上茶壺，仍有味有柄。舟底刻‘縱一葦之所如，凌萬頃之茫然’兩行細字。又于橄欖核上鐫‘草橋驚夢’。屋宇人物，位置天然，間以疏柳藏鴉，柴門臥犬，夜涼景色，摹繪逼真，奇幻出人意表矣”。

清乾隆時期，核雕藝術繼續(xù)向前發(fā)展。而且，社會上的工藝人被大量的召進清官內務府造辦處，專門制作各種手工藝術品，有些藝術品是呈覽皇帝御批后再精心制作。如廣東牙雕藝人陳祖章，即是在清雍正年間被召至京城，服務于清宮內務府造辦處的。

現(xiàn)今博物院珍藏的微雕赤壁夜游橄欖核舟（圖六），即是陳祖章的藝術杰作。此舟呈稍深的橘紅色，高1.6厘米，長3.4厘米。舟上設備齊全，艙中備有桌椅，并擺著杯盤菜肴，小窗鏤空，可開可闔。舟上八人，異趣紛呈，為坡泛舟夜游赤壁故事。舟底鐫刻著細字《后赤壁賦》全文，下有“乾隆丁巳五月臣陳祖章制”款。清代陳祖章在學習、借鑒前人的基礎上，創(chuàng)作了“東坡夜游赤壁”，在技藝、內涵上都有所發(fā)展。

清嘉慶皇帝（圖七）還寫了《桃核舟》詩～首，刊登在《清仁宗（嘉慶）味馀書室全集定本》卷二四中，其御制詩云：綏山結實種常留，刻琢天成赤壁舟。酒載青田根葉遠，纜牽雪藕色香浮。濟川豈仗雕蟲技，問渡應殊避世游。仙子啖馀休浪擲，乘槎自有小兒偷。

明清兩代核雕藝人較為著名的還有邢獻之、金老、沈君玉、陳子云、王百戶、袁友竹、杜士元、朱龍川、胡用中、方古材、殷根福等。這些藝匠大多集聚于雕刻工藝較為發(fā)達的蘇州、廣州兩地。

有一點必須指出，果核微型雕刻工藝的產(chǎn)生和興起，與明末清初科技進步，即西方傳教士的陸續(xù)東來，帶來了許多西方先進的科學技術和技術，不無關系。因為從制作者而言，他可以運用意念而不借助儀器來創(chuàng)作；而從收藏者欣賞雕刻藝術品而言，顯微鏡、放大鏡等儀器是必不可少的用具。如顯微鏡至少在清初已傳入中國，王士禎《池北偶談》、屈大均《廣東新語》均有這方面的記載。另外，北京故宮博物院圖書館珍藏的康熙朝宮中陳設帳目檔案中也得到了反映，諸如西洋人蘇林（檔案記注為“昂里啞國”人）進獻、驍騎校尉保住進貢，以及清官內務府造辦處制作等。

清乾隆皇帝在《清高宗（乾�。┯�制詩集二集》卷六五《詠顯微鏡》詩中談到了顯微鏡的特點，只不過是他“置而弗用之”而已，其詩云：玻璃制為鏡，視遠已堪奇。何來僾逮器，其名日顯微。能照小為大，物莫遁毫厘。遠已莫可隱，細有鮮或遺。我思水清喻，置而弗用之。

《清仁宗（嘉慶）味馀書室全集定本》卷二0《顯微鏡》詩云：西洋多巧思，制鏡顯纖微。貫蝨車輪巨，雕猴棘刺肥。鄰虛清眼界，納芥妙天機。心鑑懸丹陛，無形燭九圍。

清代史學家趙翼所著《歐北集》卷四三，在《靜觀二十四首》之十七首顯微鏡詩中描寫了顯微鏡的絕妙用處：人視眾蟻群，同行無分別。蟻在其群內，又各自辯識。不知蟻視人，可能認一一。大凡眼有光，各隨身大小。大視小則蒙，小視大則瞭。雖有離婁明，不知焦螟皎。何況小視大，一覽自了了。所以顯微鏡，西洋制最巧。能拓小為大，遂不遺忽杪。

微雕藝術論文范文第3篇

關鍵詞：　核雕工藝; 現(xiàn)狀; 發(fā)展策略; 文化內涵;

雕刻藝術之于架上繪畫對于藝術家來說提供了更多的表現(xiàn)可能性, 對于觀賞者來說三維的空間表現(xiàn)也提供了更多的解讀空間, 常見的大型雕刻如象牙雕、根雕、磚雕等, 通常因其體積大且繁縟精巧而給人震撼的感覺, 遠觀整體近觀也不乏豐富的細節(jié), 卻也會因體積過大, 讓觀者無法一下聚焦到作品的重點, 在這一點上微雕因其體積的限制強化了作品的主題性表現(xiàn), 核雕就是其中的一種, 初見核雕作品時就給我一種小中見大的感受, 核雕工藝并沒有因為體積小而缺乏細節(jié), 反之因其微小又具有豐富的層次和細節(jié)體現(xiàn)了工匠更為卓越的雕刻技能。

一、核雕工藝的當展

1. 核雕工藝發(fā)展的優(yōu)劣勢

從原材料的獲取來看。相比我們熟知的象牙雕、根雕、黃楊木雕, 原材料獲取便捷, 產(chǎn)量可觀, 不存在如象牙一般有稀缺或禁用的風險。體積小便于批量運輸, 對于核雕匠人來說, 原材料的資金投入比例縮小, 便能把更多的注意力放在技藝的創(chuàng)新與傳承上。且核雕工藝所產(chǎn)出的工藝品大多是小型飾品和把件, 價格區(qū)間范圍廣, 適應不同消費層次的需求, 當代人們的需求早已不再停留于住房與溫飽, 對文化藝術娛樂的需求在不斷增長, 這也促進了作為文玩的核雕工藝藝術的消費市場發(fā)展。

從核雕雕刻難度來看, 因其體積小, 無形中加大了雕刻的難度, 精品產(chǎn)出率低, 不同于木刻年畫可刻一版進行批量印刷。核雕原材料本身形態(tài)各一, 有豐富的紋路, 雕刻時需要手藝人順形運刀, 每一刀都需要思考, 如下棋一般一步看五步, 這非�？简炇炙嚾说哪托摹？旃�(jié)奏發(fā)展的當下, 人們早已習慣科技帶來的便捷, 因此當下年輕人很少有愿意靜心研習工藝, 進行創(chuàng)新。

2. 從核雕從業(yè)者角度談發(fā)展

當下核雕市場大熱, 大部分核雕從業(yè)者更看重核雕市場帶來的經(jīng)濟效益而選擇學習或從事核雕工藝制作, 真正喜愛核雕藝術的從業(yè)者較少, 若作為核雕工業(yè), 其發(fā)展自然能保持一定的上升趨勢, 從業(yè)者會利用各類新興科技手段創(chuàng)新核雕的表現(xiàn)形式以滿足市場需求, 機械手代替人工手, 專注核雕的精美程度, 使其缺失內涵。若作為核雕藝術, 如此快餐式的發(fā)展往往會讓核雕藝術失去靈魂淪為冰冷的架上商品, 從某種意義上, 是將核雕藝術推向絕跡, 是發(fā)展的停滯, 取而代之的是對經(jīng)典作品與形式的機械復制。

二、未來核雕工藝的發(fā)展策略

1. 傳統(tǒng)手工藝與新興科技的有機結合

在傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展中, 手工與科技并不是處于對立的兩種手段, 并不是擯棄當代技術, 保留原汁原味的手工技藝就是最佳的保護傳統(tǒng)的方式。藝術是社會發(fā)展產(chǎn)物中的一種, 是時代特征的映照, 我們不能為了保護而否認科技發(fā)展帶來的便捷。想讓傳統(tǒng)真正適應當代, 創(chuàng)新傳統(tǒng), 融合當代元素和技術是不可或缺的一步。例如核雕藝術品與多媒體藝術的動靜結合, 核雕技術與3D打印技術的結合, 讓不同材質碰撞擦出新的火花, 增添層次感等都是讓傳統(tǒng)核雕技術再獲新生的方式。

2. 高校提供培養(yǎng)平臺

具備扎實的理論修養(yǎng)不僅可以充實頭腦, 還能通過頭腦結合不同匠人的情感經(jīng)驗創(chuàng)造出更多更好的藝術作品。核雕屬于民間工藝, 很多技藝精湛, 對核雕工藝實踐研究頗深的老匠人缺乏合適的平臺將自己的畢生研習傳授下去。恰逢國家對傳統(tǒng)手工藝傳承的大力提倡, 高校就是一個很好的平臺, 通過研修班、講座、實踐工坊等形式, 建立起高校師生與核雕工藝老匠人的交流橋梁。既可雙向擇優(yōu)培養(yǎng)技藝傳承者, 又可通過交流給資深老匠人新的啟示, 理論與實踐并行, 使得核雕等類似傳統(tǒng)手工藝得到更好更優(yōu)的傳承與發(fā)展。

微雕藝術論文范文第4篇

[關鍵詞]集安玉 特征 雕刻技藝 價值 現(xiàn)狀 保護措施

[中圖分類號]J323 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2023）12-0105-01一、集安玉種概論

（一）集安玉石分布概述。集安市位于吉林省東南邊陲，長白山南麓，與朝鮮隔鴨綠江相望，幅員3217平方公里。全市山巒起伏，溝壑溪流縱橫，山地、河谷面積占總面積的93%，是有名的“八山、一水、半分田、還有半分是莊園”的山區(qū)縣份。集安礦產(chǎn)資源分布總面積約1000平方公里，集安玉為蛇紋玉類，以質地溫潤、細膩、堅韌、顏色上乘而成為理想的玉雕材料。集安玉色彩豐富，有深綠、綠、淺綠、黃綠、墨綠、黃、白、橙、灰黑、黑等色，使集安玉有極其美麗的“俏色”。集安玉石有強烈的玻璃、油脂光澤，斷口呈蠟狀光澤，微透明至半透明，少數(shù)透明。

（二）集安玉工藝品種及特征。集安玉石雕刻產(chǎn)品主要為工藝品，有八駿圖、人參如意、金玉滿堂、玉白菜、麒麟、玉筆等，主要具有顏色艷麗、刀工精細、線條流暢、形態(tài)各異的產(chǎn)品特征。玉石材料因本身物理屬性、構成了特殊的天然美感，具有材質美的特征。玉石雕刻大多是造型藝術，設計時要整體經(jīng)營，構圖布局根據(jù)一定的構思和立意，作品中所出現(xiàn)的雕刻對象協(xié)調統(tǒng)一，具有造型美的特征。玉石雕刻的工藝特點就是結構嚴謹。結構不僅要符合傳統(tǒng)的欣賞習慣，也要符合雕刻工藝的制作要求，具有結構美的特征。比例是造型藝術形式美的規(guī)律之一，任何一種完美的造型藝術都要具有較好的比例關系，具有比例美的特征。曲線是我國民族藝術的用線風格、特色。柔中有剛、方中有圓，具有曲線美的特征。把自然形象變成藝術形象，通過夸張、變形、概括提煉，達到抽象形式美的要求，具有抽象美的特征。

二、集安玉雕刻技藝內容

“玉不琢不成器”。任何一塊好的玉石，都要經(jīng)過人工雕琢，才能賦予其新的審美價值和文化底蘊，集安玉雕刻技藝主要有以下幾方面：

（一）選料。首先要選取集安境內特有的蛇紋玉石為雕刻原料，選料要選取沒有雜質、俏色明顯、顏色鮮艷的原料備用，這樣才能雕刻出滿意的玉石產(chǎn)品。

（二）開料。將選好的玉石原料根據(jù)雕刻的雕刻作品的需要進行開料。開料下刀時要求角度準確，下刀利落。分割的玉石原料要經(jīng)濟適用，避免浪費現(xiàn)象的發(fā)生。

（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質地，以藝術家的眼光進行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據(jù)所畫的形象準備雕刻。

（四）雕刻。在雕刻時要先進行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創(chuàng)作理念和審美理想充分融入到作品中，根據(jù)所雕的器形形態(tài)，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進行細雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發(fā)生變化，應隨機應變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。

（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細不同的砂布進行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據(jù)不同工藝品種類分別安裝基座。

三、集安玉工藝品的價值

（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠流長，至今已經(jīng)有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區(qū)玉石雕刻記憶內容和玉石產(chǎn)品的品種。

（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經(jīng)過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。

（三）經(jīng)濟價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴謹統(tǒng)一而又極富變化，可謂形神兼?zhèn)�，極富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經(jīng)濟增長的有力產(chǎn)業(yè)鏈條。

四、集安玉雕刻技藝瀕�，F(xiàn)狀和保護措施

（一）瀕�，F(xiàn)狀。黃金有價玉無價，在各種玉產(chǎn)品大行其道的今天，在市場經(jīng)濟利益的驅使下，各種玉石雕刻技藝魚龍混雜，良莠難辨，雕刻手藝傳承人也很難尋找，技藝傳承鏈條易于斷裂。受市場經(jīng)濟利益驅使，各種玉雕作品粗制濫造，技藝混亂，以次充好，見利忘義，造成技藝雜亂和作品的低劣庸俗。要成為集安玉傳統(tǒng)手工雕刻技藝的傳承人，必須有一定的雕刻基礎和藝術修養(yǎng)，較高層次的審美能力，還需要耐住寂寞，堅守藝術，因此傳承人培養(yǎng)存在極大困難。

微雕藝術論文范文第5篇

【關鍵詞】壁畫 臨摹 創(chuàng)作 古典 現(xiàn)代

談一位藝術家之藝術實踐，是敘述一個過程。這個過程以藝術家的自身生活體驗以及專業(yè)知識共同構筑。在這個過程中，有的人天馬行空，激情揮灑自我；有的人兢兢業(yè)業(yè)，不浪費自身一點點藝術靈感和才華，同時在藝術世界中運用更多的理性和汗水，最終創(chuàng)造出令人 驚嘆的作品。曾洪流先生屬于后者，正如他生前總是說，他不是名人，不是大師，不是知名畫家，他只是一名執(zhí)著的教師，至多是一位認真的藝術工作者。

曾洪流出生于廣東汕尾的漁港，1957年考上中南美專附中，實現(xiàn)少年學藝的夢想。在附中的學習，為他打下了堅實的美術基礎。1960年，曾洪流進入廣州美術學院中國畫系繼續(xù)深造，主攻工筆重彩人物畫，受嶺南畫派大師關山月、黎雄才和楊之光等前輩的指點，技藝日臻成熟。1965年，留校任教后，曾洪流成為國畫系的教學骨干。在學院的專業(yè)訓練及后來的教學時段，曾洪流具備非常強的傳統(tǒng)工筆重彩基礎以及獨立創(chuàng)作的能力。由于教學的機緣，在上世紀70年代末到80年代，曾洪流9次到甘肅、陜西、山西等地，觀摩當?shù)氐乃掠^、洞窟、陵墓的古代壁畫遺跡，后來又用了將近1年的時間，在陜西永樂宮完成了1000多平方米臨摹復制的巨幅畫面。在他一生的創(chuàng)作中，運用了豐富多彩的媒材，進行了大膽的藝術實踐，這無疑是影響深遠的重要時段。也正是這種重要性，使得我們今日在討論曾洪流的藝術創(chuàng)作時，需要從這個階段開始。

一、臨摹之前――充分的學識準備

在臨摹工作開始之前，曾洪流針對永樂宮壁畫的背景已經(jīng)做了深入的研究。對于壁畫的題材內容、人物身份以及故事情節(jié)的鋪陳等方面，甚至是永樂宮的建筑格局和壁畫中體現(xiàn)的道教文化，都查閱了大量的歷史文獻和圖版資料。除了今天我們所看到的曾洪流臨摹的復制作品外，還有一同存檔的文檔記錄。他對于壁畫在永樂宮殿內的具置、題材內容、當時保存的現(xiàn)狀、線描和設色的特點都做了詳細的記述。今天，這些文本深化了我們對于古代壁畫藝術，尤其是人物畫藝術的認識，在繼承傳統(tǒng)方面有著可貴價值。

按照臨摹工作“忠于原作，再現(xiàn)客觀”的原則，曾洪流做了充分的學識準備才開始臨摹。他采取的方式是系統(tǒng)、細致，更是研究性質的。對傳統(tǒng)藝術的臨習可以有多種方式，通過領會筆墨之精妙而以自身的藝術語言自由揮灑是臨摹，把古代壁畫之原貌按部就班的描線、賦色亦是臨摹，在關注大的畫面效果之后專注將精彩細節(jié)再做復制留作研究教學用途同樣是臨摹。曾洪流將后兩種臨摹方式在永樂宮壁畫臨摹工作中發(fā)揮到極致，力求客觀而深入地理解其中的真諦。而在創(chuàng)作中則以第一種方式作為自身與傳統(tǒng)藝術的連接渠道。

二、由臨摹到創(chuàng)作中的探索――臨摹中“大”和“小”的把握

永樂宮壁畫直接繼承了唐代畫家吳道子以來的繪畫傳統(tǒng)――作為中國美術史宗教人物畫高峰時期的大唐風格。與其說曾洪流在之前所做的準備工作是為了還原形式及內容上的客觀美感，不如說是為了還原古代藝術景觀所蘊含的時代氣息而做的努力。

在藝術語言元素方面，永樂宮壁畫的線描在整體上渾然一體，尤其在線群的組織和排比方面呈現(xiàn)出跌宕起伏的節(jié)奏感。曾洪流面對這種特點時也注意到了壁畫中各種線的類型和運用�？雌饋硭坪踝兓�不大的線體描法，在描繪不同的對象、不同的身體部位、不同的質感、不同的運動狀態(tài)都應采用不同的方式。線的長短、輕重、用筆的快慢和彎曲弧度也就不同，把握這種不同的精微程度就是成就了壁畫的整體感之關鍵。除了研究文獻古籍，曾洪流在臨摹之前還做了線描能力訓練。拉長線、圓弧等等雖然都是傳統(tǒng)工筆畫中的基本功，但是由于永樂宮壁畫幅面巨大，這些準備在曾洪流看來并非多余之功。

在色彩運用上，永樂宮壁畫已經(jīng)將傳統(tǒng)工筆重彩畫中的多種賦色方法發(fā)揮至極致――整體色調與局部設色相互協(xié)調，不同色相、色階相互烘托。在每一幅臨摹作品中，曾洪流正是這樣跟隨古代畫工的巧手敏思，在線與色彩的精微處理和宏大幅面的意境氛圍之間來回游走經(jīng)營。這種“大”與“小”的探索亦成為曾洪流在臨摹過程中格外注重的方面。

曾洪流采用一種系統(tǒng)而細致的方法來臨摹傳統(tǒng)壁畫：一方面是由于這種臨摹是出于文物保護以及教學的目的；另一個方面，也是吸收傳統(tǒng)的另一種方式。臨摹過程在一個更為樸素的心態(tài)和條件下進行，最終對于藝術家自身創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。與臨摹時的嚴謹樸素相比較，曾洪流在創(chuàng)作中將自身藝術實踐的拓展到更大的空間（圖1-圖4）。

三、從臨摹到創(chuàng)作――壁畫和木雕創(chuàng)作

由于在臨摹過程中對畫面整體感的把握方面得到了有效的鍛煉，曾洪流的大畫創(chuàng)作得益于這種傳統(tǒng)的“大畫”。應當注意的是，永樂宮壁畫作為古代宗教人物畫的代表，并非出自于我們中國美術史中的文人畫傳統(tǒng)，而是出自于統(tǒng)治者的宗教或政治目的而進行的工程性創(chuàng)作。無數(shù)民間畫工投身于這種工程當中。這個繪畫的傳統(tǒng)提醒我們需要注意的是，民間畫工工作的目的與文人書齋中的雅玩性質完全不同，這也就決定了兩種繪畫所面對的觀眾群體不同、呈現(xiàn)的方式不同。永樂宮壁畫面對的是當時民間的無數(shù)道教信眾，致力于將觀眾引至宗教教義之仙幻境界，而這無疑更加要求畫工具有純熟精煉的技藝以及在千百次的勞作中練就的對于巨大幅面高超的駕馭能力。從這個角度來理解永樂宮壁畫、敦煌壁畫等等古代宗教壁畫，若當代藝術家在臨習以及繼承之時意識到這一點，就會體會與領悟其在創(chuàng)作時選擇何種內容和表現(xiàn)方式。

在20世紀90年代末到21世紀初，曾洪流創(chuàng)作了數(shù)量眾多的現(xiàn)代壁畫，包括工筆重彩、漆畫工藝、木雕、高分子合成材料及石雕，運用的材料豐富，尺幅巨大。這些作品大多數(shù)是為裝飾公共空間而創(chuàng)作。盡管這些壁畫創(chuàng)作的題材、形色處理都已與當代的社會生活和審美內容相貼近，但這些畫面卻體現(xiàn)了古典線條的細致運用以及或緊密的、或舒朗的排列形式。以木雕為媒介的大型壁畫《大原野》為例，畫家在平面初稿中就首先考慮線條在畫面結構中如何進行分割與表現(xiàn)（他尤其看重線條在畫面結構中的重要性），不論作品運用了什么工具，毛筆、刻刀或是其他。在畫面的色彩運用上，他更加鐘情于用沉穩(wěn)、統(tǒng)一的色調來協(xié)調、組織與豐富各種色階與色塊，以求與嫻熟的線條相配合，并達到錙銖必較與恢弘氣勢相濟。這與他臨摹復制的永樂宮壁畫遙相呼應（圖5-圖7）。

古代畫匠無意成就今日偉大的藝術景觀，而當代的藝術家又該如何吸收這種技藝精髓與虔誠態(tài)度？從傳統(tǒng)中接力的繪畫方式在畫面形式、創(chuàng)作手法、乃至材料運用等方面都深刻影響了藝術實踐。由一開始的臨摹復制到自主創(chuàng)作，由紙本繪制到公共壁畫形式，由工筆重彩到木雕等材料運用，使曾洪流的藝術由傳統(tǒng)走向當代社會，融入到現(xiàn)代的工藝和材料中，成就其當代藝術創(chuàng)作。古代壁畫為吸引信眾而創(chuàng)作，而今他的創(chuàng)作從這個意義出發(fā)走向更加開闊的現(xiàn)代社會。也正是出于這種意欲，他在廣州美術學院創(chuàng)建裝飾藝術專業(yè)，力求讓師生在承接久遠年代的古典精華，習得學院訓練的扎實基本功，同時面向學院之外的廣闊天地，在民間藝術、公共藝術、甚至日新月異的現(xiàn)代技術當中探求藝術的道路（圖8-圖10）。

曾洪流一生嘗試了多種媒材的藝術創(chuàng)作。其中，多種材料的運用和多種媒材之間的轉換與融會貫通也成為課題之一。他不僅在壁畫當中運用木雕工藝，同時也創(chuàng)作了數(shù)個系列的木雕、圓雕作品。曾洪流的故鄉(xiāng)是民間工藝發(fā)達的潮汕平原，然而他的木雕作品與以金碧輝煌、雕刻精細而著稱的潮州木雕全然不同。如果說他所創(chuàng)作的頭像系列如釋迦摩尼、佛尊、瑤寨少女等作品是源于對傳統(tǒng)人物形象的理解和基于形體的嚴謹把握，那么我們從他的臉譜系列、九歌系列、遠古文化系列當中，則可以看到藝術家意欲在從木頭中喚起關于原始文化的追問和求索。而在木之韻系列當中，則是藝術家與材料對話的結果。曾洪流在這組作品中，采用了樟木、花梨木、槐木、龍眼木、黑檀木多種木料。他自己在創(chuàng)作筆記中如此記述“木頭本身具有一種深厚而錯綜復雜的感情，木頭是有理性的，是有生命力的。”通過充分理解材料的特性，甚至試圖從材料本身喚起其本質的潛力，成為曾洪流創(chuàng)作中的原始動力。憑著對木頭與生俱來的愛，曾洪流開始了“十年磨一劍”式的木雕藝術創(chuàng)作之旅 （圖11-圖13） 。

與壁畫的平面性不同，曾洪流的木雕作品除了體量較大外，不僅需要處理的平面的構圖分割、表面肌理，還要處理各部分結構的組織與塊面構成。而這些涉及真實空間的問題，曾洪流亦從平面的線條的審視角度來做把握�！皣�畫的線造型是固有結構訓練，而非光線、明暗的造型。同樣雕塑也是固有結構的造型，這樣它們是互通的�！遍L久以來，木雕作為工藝品、建筑上的裝飾構件或是實用物品，多看重其雕工的精巧與否、木質優(yōu)良與否。曾洪流以其在平面的繪畫經(jīng)驗以及對于藝術的深刻理解，于粗獷中見力量、于精細中見巧思，拓寬了木雕的藝術性。他的作品從題材內容、形式語言、木雕與空間的結合上使傳統(tǒng)的木雕藝術走出神龕廟堂，獨辟新徑，煥發(fā)生機。

四、致廣大而盡精微

談藝術實踐，斷然不是將其看成是一個靜止不動或是由先及后的單向線性運動的過程。曾洪流在學院中的學習訓練和教學經(jīng)驗，對于傳統(tǒng)精華的臨摹研究，自身創(chuàng)作的多種嘗試，復雜有機地交織在其藝術生涯當中。可以肯定的是，在教學相長、創(chuàng)研互進的過程當中，曾洪流無時無刻地都在不斷更新著對藝術的理解、對繼承傳統(tǒng)的態(tài)度、以及對于自身知識架構的梳理。古人謂：“致廣大而盡精微�！彼囆g似乎為一項感性的事業(yè)，然而曾洪流將其澎湃情感蘊含于其畫面的精微之處，將技藝落實到每個必須做到的畫面元素當中。而另一方面，“盡精微”的積累使得這項事業(yè)的根基更為深厚，面向的未來更加寬廣。曾洪流將專研實踐與藝術激情相互結合，連接著傳統(tǒng)經(jīng)典又啟迪無限可能。

結語

多元、包容、綜合、創(chuàng)新是壁畫藝術發(fā)展的未來。壁畫除了反映城市文化時尚，肩負文化的普世功能以外，更應吸收和反映主流文化與藝術的最新觀念與成果。曾洪流的作品風格跨界大、材料多元化、表現(xiàn)形式多樣化。他的作品無論在構思上、尺度上、空間上都能有效的與觀眾產(chǎn)生互動。他將豐厚的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)與當代藝術最新觀念的應用，給當代壁畫藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式，提供了新的可能與動力。