今天小編就為大家分享一篇陳子昂詩歌理論，具有很好的參考價值，希望對大家有所幫助。
行各種版本的中國文學(xué)批評史都說陳子昂是唐代詩歌革新運(yùn)動的旗手、倡導(dǎo)者、前驅(qū)者，這個總的評價無疑是正確的。但在具體論述陳子昂的詩歌理論時，卻只注意一方面，而忽略了另一方面，很有進(jìn)一步探討之必要。
在具體論述陳子昂的理論主張時，各家的提法基本一致，都是根據(jù)《與東方左史虬修竹篇序》指出兩點(diǎn)：一是漢魏風(fēng)骨——恢復(fù)建安文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，反映現(xiàn)實，創(chuàng)作“志深而筆長”、“梗概而多氣”的有思想內(nèi)容的詩篇;二是風(fēng)雅比興——恢復(fù)《詩經(jīng)》以來的現(xiàn)實主義詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，對社會民生積極發(fā)表意見，進(jìn)行美刺諷諭，“以義補(bǔ)國”，發(fā)揮詩的社會作用。這些看法無疑是對的。只是也應(yīng)看到，早在齊梁時期，劉勰的《文心雕龍》里就有《風(fēng)骨》、《比興》兩篇專論，鐘嶸的《詩品》也論及風(fēng)骨、比興問題，并都是用以批評形式主義文風(fēng)的

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。在唐初，《文心雕龍》、《詩品》兩書已廣為流傳，影響很大。據(jù)盧照鄰《南陽公集序》載：“近日劉勰《文心》、鐘嶸《詩評》，異議蜂起，高談不息�！倍�且楊炯、盧照鄰在反對齊梁以來的形式主義文風(fēng)時也都提到了風(fēng)骨問題。而陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》和《喜馬參軍相遇醉酒歌序》里，取用了前人“風(fēng)骨”、“骨氣”、“興寄”、“比興”等現(xiàn)成說法，其目的也是用來批判“彩麗競繁”的頹靡文風(fēng)，令莫傳的“風(fēng)骨”再傳，使絕跡的“興寄”再續(xù)，恢復(fù)中國詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
我覺得陳子昂的詩歌理論還有另一方面的內(nèi)容。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲�！边@里的“音情頓挫”、“有金石聲”都涉及詩的聲律問題。日人遍照金剛的《文鏡秘府論》所集材料都是中唐以前各家的著述，其中南卷論文意說：“夫詩格律，須如金石之聲�！�…《天臺山賦》能律聲，有金石聲�！笨梢娺@“音情頓挫”、“有金石聲”都是從詩的聲律方面提出的要求。陳子昂在《洪崖子鸞鳥詩序》中又說：喬侃讀過洪崖子的鸞鳥詩之后，“乃刻羽剪商，飛毫shàn@⑴牘�？蹥w昌之律，協(xié)朝陽之音，率諸君子屬而和之者十有五。余始末知夫洪崖也，喬子慕義，命余敘之，凡若干首�！北M管這里說的“歸昌之律”、“朝陽之音”還不是唐詩的聲律，但可以看出喬侃所和的詩是遵循一定聲律的。對此，陳子昂頗為贊同，并和了若干首，遺憾的是這些詩一首也沒流傳下來。陳子昂不僅贊成作詩講究聲律，而且自己也依聲律寫詩�，F(xiàn)存《陳子昂集》里有一首《上元夜效小庾體》，據(jù)《唐詩紀(jì)事》卷七載：“《上元夜效小庾體詩》，六人，以‘春’字為韻，長孫正隱為之序

當(dāng)我說出是我沒有聽您講課時，您不但沒有生氣，反倒說讓我去您家由您來給我補(bǔ)課。當(dāng)時我以諷刺的語氣對您說：”要多少錢一節(jié)課？

�！逼湫蛟疲骸啊�…蓋陳良夜之歡，共發(fā)乘春之藻，仍為庾體，四韻成章，同以‘春’為韻。”這“小庾體”即“庾信體”，是講究聲律的。庾信是南北朝時期最后一個優(yōu)秀詩人，對唐詩的影響很大，如《秋日》、《秋夜望單飛雁》、《對宴齊使》、《烏夜啼》等詩，除有些地方失粘外，很象唐人絕句、律詩。清人劉熙載在《藝概·詩概》中說：“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉�！睆男蛑姓f的“仍為庾體”看，陳子昂等人效法“小庾體”寫成的詩不止這一首。方回的《瀛奎律髓》卷一說：“陳拾遺子昂，唐之詩祖也

【鋼鐵是怎樣煉成地】一書也是我最喜歡的，記得書中有一段感人的話：人的一生應(yīng)當(dāng)這樣度過，當(dāng)他回首往事時，

。不但《感遇詩》三十八首為古體之祖，其律詩亦近體之祖也。……陳子昂、杜審言、宋之問、沈quán@⑵期俱同時，而皆精于律詩”。卷二十四又說：“陳子昂才高于沈quán@⑵期、宋之問，唯杜審言可相對。此四人唐律在老杜以前，所謂律體之祖也�！狈交氐目捶ㄊ欠�合實際的，至于要不要稱陳為“律體之祖”，可不必爭這一席地位，但從陳子昂現(xiàn)存的詩里可以看到，他的許多詩是接近于唐代近體格律詩的，其中的一些篇章已是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕�體格律詩，被后人選入近體格律詩的專集，這是不可否認(rèn)的歷史事實。盡管這方面的材料不多，但仍可以看出陳子昂對聲律的態(tài)度。這便是他在理論上贊同依律寫詩;在創(chuàng)作實踐中講究聲律，并創(chuàng)作了一定數(shù)量的近體格律詩

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見媽媽正站在家門口緊張焦急地翹首張望著，我的心又猛地抽動了一下，我頓了頓，放緩了腳步，

。所以，我們說他主張聲律，證據(jù)還是比較充分的。
但許多研究陳子昂的人都避忌這一點(diǎn)，似乎一說到陳子昂講究聲律就抹殺了他的革新作用，便與追求形式主義混為一談了。其實不然。從中國詩歌藝術(shù)形式的發(fā)展來看，沈約等人提出的聲病說，是從自然聲律走向人為聲律的開端，其中包含著許多合理因素。從六朝的聲病說到唐代近體詩格律的形成，其間經(jīng)歷了一個漫長而曲折的過程，而唐代近體詩格律的定型，正是經(jīng)歷了一個由繁到簡，摒棄糟粕蕪雜，發(fā)展合理因素的遴選過程以后，才完成了詩歌藝術(shù)形式方面的這次變革。因而我們不能一提到講究聲律，就一概斥之為形式主義。陳子昂在理論上贊同依律寫詩，要求詩作“音情頓挫”，“有金石聲”，但不象上官儀、元兢等人那樣“盛談四聲，爭吐病犯”，繁穢尤甚，而是比較簡括寬泛;在創(chuàng)作實踐上依律寫詩，但不象沈quán@⑵期、宋之問等人那樣“又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，而是更加注重社會內(nèi)容。所以說陳子昂講究聲律，才是真正的“穩(wěn)順聲勢”，“去偽從真”，順應(yīng)從繁雜的聲病說向精湛的唐代近體詩格律過渡的必然趨勢，是擇取了齊梁以來的聲律理論的合理因素。
明確了陳子昂對風(fēng)骨和聲律的基本看法之后，再讀《與東方左史虬修竹篇序》，他的詩歌理論的幾個組成部分及其相互關(guān)系便一目了然了。
"文章道弊五百年矣

祝平安夜吉祥，新年如意。

。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人�？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑�！�…"
這篇序的前半部分，已如前述，是標(biāo)舉漢魏風(fēng)骨，風(fēng)雅比興，批判齊梁以來的形式主義文風(fēng)。后半部分是對《詠孤桐篇》的具體品評：一方面著眼于內(nèi)容，“骨氣端翔”，是說這首詩體現(xiàn)了漢魏風(fēng)骨的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有充實、積極的思想內(nèi)容和端莊飛動的氣勢;另一方面著眼于形式，“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，是說這首詩音節(jié)抑揚(yáng)抗墜，合于一定聲律，以明朗皎潔光彩奪目的藝術(shù)形式，完滿地表達(dá)了波瀾起伏的思想感情。在此要注意的是這首詩之所以令陳子昂“洗心飾視，發(fā)揮幽郁”，欣然作書，起而奉和，就是因為他從這首詩里看到了一種既有風(fēng)骨又講聲律、風(fēng)骨與聲律融合的新詩體，體現(xiàn)了他的美學(xué)理想和革新要求，這里我們用最簡潔的語言來表述，就是風(fēng)骨加聲律。
在創(chuàng)作上，陳子昂也努力實踐自己的革新主張，創(chuàng)造風(fēng)骨、聲律兼?zhèn)涞男略婓w。陳詩歷來享有“風(fēng)骨矯拔”、“風(fēng)骨峻上”的聲譽(yù)，歸入社會詩一類。那些被稱為“律體之祖”的和被選入律詩專集的詩篇，是風(fēng)骨與聲律諧和統(tǒng)一的新體制作品。而從那些被后人批評為“章法雜糅”、“古律混淆”、“雜用律句”、“律體時時入古”的作品中，則可以明顯地看出，作者是在刻意追求近體詩的格律，一時間又不能很好地將風(fēng)骨與聲律諧和統(tǒng)一起來。因此，李攀龍在編《唐詩遜時認(rèn)為“陳子昂以其古詩為古詩，弗選也”。但他這些“古律混淆”的詩，若從藝術(shù)創(chuàng)新的角度看，卻給我們留下了革新者前進(jìn)的足跡，使我們看到陳子昂是怎樣把風(fēng)骨與聲律揉為一體的過程，看到這個新詩體誕生的過程和它的胚芽狀態(tài)。如《上元夜效小庾體》，四韻八句，四個韻字俱為平聲，中間四句兩兩對仗，在平仄上有失粘失對的地方。說是古詩，又有律詩的某些特點(diǎn)，說是律詩，又不完全合乎律詩的格式，呈現(xiàn)出“古律混淆”新舊交織的特殊現(xiàn)象。正因為陳子昂創(chuàng)造的是不同于前人的新詩體，雖然一時還不能脫盡舊的痕跡，達(dá)到盡善盡美的地步，但已放射出熠熠光華，令人耳目一新，視野開闊。所以后人都說：“初唐至子昂，始覺詩中有一世界”，“獨(dú)創(chuàng)法局”，“能超出一格”，“別有天地”。
綜上所述，繼承漢魏風(fēng)骨，批判齊梁以來的形式主義文風(fēng)，初步提出風(fēng)骨加聲律的思想，企圖創(chuàng)造風(fēng)骨聲律兼?zhèn)涞男麦w制，這就是陳子昂詩歌理論的內(nèi)容。與此相比，楊炯、盧照鄰雖然也提到了風(fēng)骨問題，并創(chuàng)作了一定數(shù)量的律詩，但在理論思想上沒有提出革新的方向問題。沈quán@⑵期、宋之問雖然接受了聲病說的合理因素，并創(chuàng)作了大量的律詩，創(chuàng)立了律詩的形式，但缺少風(fēng)骨，仍在形式主義的泥坑里兜圈子。陳子昂繼承風(fēng)骨而不守舊，接受聲律而不拘泥，以其創(chuàng)新的理論和嶄新的體制，開啟一代詩風(fēng)，確實比他同時代的人高出一籌。
歷史上的藝術(shù)革新，一般說內(nèi)容方面的革新總是主要的，但并不是不要新的藝術(shù)形式，而是注意把新的內(nèi)容與新的藝術(shù)形式統(tǒng)一起來，否則就沒有持久的生命力。
在唐代，表現(xiàn)詩人建功立業(yè)的理想和抒發(fā)功業(yè)未就的感慨成為詩的重大主題。這種情況，同“雅好慷慨”表現(xiàn)詩人政治抱負(fù)的建安詩歌的思想內(nèi)容很相近，所以，在建安詩歌創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的風(fēng)骨理論，很自然地要被借鑒來規(guī)范唐詩的思想內(nèi)容，標(biāo)舉漢魏風(fēng)骨，恢復(fù)中國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，成為陳子昂等許多人的共同要求。但歷史前進(jìn)了，時代發(fā)展了，人們的藝術(shù)鑒賞能力提高了，在推崇建安詩人的同時，也看到了建安詩歌在藝術(shù)形式方面不講聲律的歷史局限。正如在陳子昂之后的殷@⑶在《河岳英靈集》的序和集論中，既肯定了建安詩歌“雅調(diào)仍在”，“逸駕終存”的歷史地位，也指出“曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平”的缺陷

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。所以，盡管在內(nèi)容上有相近之處，但人們并不想，其實也不可能完全回復(fù)建安詩歌的風(fēng)貌。齊梁以來的聲病說曾一度導(dǎo)致嚴(yán)重的形式主義傾向

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。這種脫離社會生活，片面追求藝術(shù)形式的風(fēng)氣，雖曾激起唐人的普遍反對，但他們畢竟認(rèn)識到聲律在詩歌創(chuàng)作中的重要性，所以是不會全盤拋棄的。因此，風(fēng)骨的內(nèi)容與聲律的形式的合一，創(chuàng)造一種既便于時用又宜于歌詠的新詩體，便成為唐代詩歌藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。唐初的政治家魏征早已敏銳地察覺了這一點(diǎn)，他在《隋書·文學(xué)傳序》中指出：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于@⑷歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣�！标愖影合氚扬L(fēng)骨和聲律結(jié)合起來，并在實踐中努力創(chuàng)造風(fēng)骨聲律兼?zhèn)涞男麦w制，他以這樣的嶄新的風(fēng)貌崛起于詩壇之上，這反映了時代的要求，順應(yīng)了詩歌藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，成為詩壇革新運(yùn)動的一面旗幟

�？菔癄�同心永結(jié)，地闊天高比翼齊。

。
陳子昂的好友盧藏用在《陳伯玉文集序》中說：陳子昂“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變�！豹�(dú)孤及在《趙郡李華中集序》中說：“至則天太后時，陳子昂以雅易鄭，學(xué)者浸而向方�！表n愈在《薦士》詩中說：“國朝盛文章，子昂始高蹈

海枯石爛同心永結(jié)，地闊天高比翼齊。

。”元稹在《敘詩寄樂天書》中說：初學(xué)寫詩時，感到無從下手，“適有人以陳子昂《感遇詩》相示，吟@⑸激烈，即日為《寄思玄子詩》二十首”，遂令親友“深相駭異”。包括杜甫在內(nèi)的諸多唐人著述都記載了陳子昂對唐詩的深遠(yuǎn)影響，這些情況便是大家早已知道的了。
當(dāng)然，陳子昂的詩歌理論也有不足之處，這主要表現(xiàn)在對聲律只在品評《詠孤桐篇》時作了具體要求，尚未做出明確的理論概括。按理說，在沈、宋的詩里已經(jīng)形成了近體格律詩的形式，而陳子昂又與宋之問有交往贈答，或許可以對唐詩聲律做出準(zhǔn)確的說明，然而并未做出。對此我們亦不必曲為諱飾。