今天小編就為大家分享一篇新敘事理論詩歌，具有很好的參考價值，希望對大家有所幫助。
1、文化背景
概括地說，“新敘事主義詩歌”這一在新的歷史時段所萌發(fā)和形成的詩歌現(xiàn)象，主要是源于以下文化背景及語境的浸潤和催生，即：一個現(xiàn)象、一次爭鳴、一個事件、幾個相近命題，和詩與詩歌語言的“泛化”潮涌。
首先，“一個現(xiàn)象”，是指20世紀90年代以來大眾文化及網絡詩歌的勃興。其次，“一次爭鳴”，是指1993年全國學界關于人文精神危機的廣泛討論和爭鳴。第三，“一個事件”，是指1999年4月的北京盤峰會議，由于不同詩歌標準的爭論而導致詩歌陣營內部的分-裂

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。第四，幾個相近命題，主要是指王家新、程光煒、洪子誠、西川、臧棣等的“話語轉型”說，和駱寒超、陳玉蘭的《新詩二次革命論》，呂進的“三個重建”，以及呢喃在《面臨解構的現(xiàn)代詩》、《呼喚大詩》等文呼吁對傳統(tǒng)詩學“言外”、“象外”的借鑒等。最后是詩與詩歌語言的“泛化”潮涌。90年代末，一方面由于70后、80后和一部分60年代出生的詩人們對口語詩、生活斷片詩不遺余力的突進，使得詩歌的疆域和詩的語言出現(xiàn)了由表及里的泛化傾向。
具體地說，早在1991年初，中國人民大學教授程光煒和北京大學教授洪子誠在湖北武當山詩會期間，便不約而同地從詩人王家新身上預感到：80年代結束了!西川也在其詩集《大意如此》的自序中寫道：“歷史強行進入我的視野�！惫P者幾乎寫于同一時期的《后現(xiàn)代詩的解構和整合》、《失位與重鑄》、《后新時期新詩發(fā)展趨向》、《“女性詩”界說》、《呼喚大詩》等文，也以“解構”、“消解”、“失位”等字眼來闡明現(xiàn)代詩運動的終結。時間相隔不久的90年代中期，王家新在其《回答四十個問題》一文中直言不諱地指出：“1989年標志著一個實驗主義時代的結束。”臧棣也認為，這是“完成了在一種新的寫作中徹底結束舊的寫作的藝術行為”。在具體論及現(xiàn)代詩或先鋒詩的結束這一問題時，王家新更喜歡使用“話語轉型”、“詩歌語境斷裂”和舊的“知識型構的改變”(福柯語)之類更具學理性的詞匯。王家新甚至告誡說，如果“無視這種轉變，批評就會失效”(《夜鶯在它自己的時代》)①。
1993年全國學界關于人文精神危機的大討論，便是基于80年代末現(xiàn)代詩運動的終結、 90年代新寫實小說的崛起(以此取代七、八十年代意識流、超現(xiàn)實主義、荒誕派、黑色幽默等新潮小說)，和“中國文化熱”、“紀實讀物熱”，以及不少學者關于“重寫文學史”的呼聲一浪高于一浪等事實。正是由于人文精神的深刻危機,詩人們才不得不把觸點最終落在語言及其詩的生存層面

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接下來的1997年，有人將梅洛—龐蒂的“身體哲學”觀念率先引進了通俗小說。隨后，這一“用下半身寫作”的語言方式更像電腦病毒般在詩歌領域泛濫成災：周瓚稱身體寫作是一種修辭表述;于堅認為它比“傷痕文學”和“尋根文學”更有價值;臧棣指身體性是詩歌寫作的內在因素②。世紀之交，竟有人叫喊著“要先鋒到死”、“在�！恋穆飞弦宦房癖肌薄｜S天勇在《反叛與游戲——對中國20世紀最后15年詩歌的考察》中指出：“口語化也越來越走向極端。有的詩人對詩缺乏一種虔敬，他們總是隨意地處置語言，浪費語言甚至背棄語言�！�
在這一特定的語境下，文化積累及歷史負擔同樣缺乏的青年詩人——主要是70后、80后和一部分60年代出生的詩人，由于對口語詩、生活斷片詩不謀而合的推波助瀾，使得90年代后期以來的中國詩壇普遍出現(xiàn)了“詩歌泛化”和“詩的語言泛化”傾向，并形成了一股潛在的潮涌。尤其是相當一部分青年詩人“用下半身寫作”的零距離姿態(tài)及語言方式，事實上已構成了對中國新詩發(fā)展格局的不小影響。據(jù)此，陳超在其《關于當代詩歌的筆談》一文中這樣寫道：“詩在近年呈現(xiàn)了小說化的趨勢……詩人們開始關心生活的細節(jié)、對話、敘述的準確�！�
詩的泛化傾向主要表現(xiàn)在：幾乎自然的、社會的、生存現(xiàn)實的、心理的、文化的、科技的、純語言的、非詩的……甚至“下半身”的內容也可以名正言順地登上有“最高藝術”之譽的詩歌殿堂。就連文化垃圾、科技垃圾等也可以入詩。詩歌仿佛成了一個無所不包、大得沒邊兒的萬能容器�，F(xiàn)在人們讀一首詩，就像讀生活本身一樣，詩歌差不多就要與生活等質。換言之，詩的獨立性正在消失，詩歌的存在價值也必然受到了質疑。詩歌語言的泛化傾向則表現(xiàn)在：一切口語和病毒語言、反語言、語言垃圾等都被年輕的詩人一廂情愿地塞進詩歌里。所謂“病毒語言”，是指稱90年代后泛起的一種嚴重違背現(xiàn)代漢語語法規(guī)范(有意戲狎和消解語言)，而突現(xiàn)其反語言、反詩的極端主義傾向的語言現(xiàn)象及其“語言”品種。當生活語言直接被作為詩歌語言，甚至等同于詩歌語言，其結果只能把詩歌引向非詩。毫無疑問，詩歌及詩歌語言的雙重泛化，正在悄悄孕育著并將催生詩歌的掘墓人。
有鑒于此，關于新詩人文精神的重建、“二次革命”、對傳統(tǒng)詩學的某些范疇進行適度借鑒等問題便被提上議事日程。20xx年9月，在西南大學中國新詩研究所等舉辦的“首屆華文詩學名家國際論壇”上，駱寒超、陳玉蘭所撰《新詩二次革命論》一文，提出了通過改善詩歌世界、調整情理關系、規(guī)范詩體原則等三個方面，對新詩進行“二次革命”;呂進也提出了關于新詩的“三個重建”問題(即：重建新詩觀念、重建新詩詩體、重建詩歌的傳播方式)，從而引起了詩界的廣泛矚目。20xx年9月，西南大學、中國新詩研究所、《文藝研究》編輯部等國內外多所大學及文學機構聯(lián)合舉辦了“第二屆華文詩學名家國際論壇”，再次對當前新詩的發(fā)展態(tài)勢、詩歌的語言格局進行了深入探討。呢喃在會上首次提出如何為新世紀以來的詩歌現(xiàn)象命名的問題，并即席宣讀了《新敘事主義詩歌芻議》的學術論文(見《第二屆華文詩學名家國際論壇論文遜，后此文刊于20xx年第1輯《詩探索(理論卷)》)，引發(fā)了熱烈的討論。
2、面具主義意識對新敘事主義詩歌的直接影響
在兩個世紀之交，由于中國詩壇出現(xiàn)了無中心、無領軍人物、無代表性流派(社團)的“三無”現(xiàn)象。與此同時，由于70后、80后和一部分60年代出生的詩人們在“口語詩”、“下半身寫作”的大旗下共同作出破釜沉舟式的“泛化”努力，最終導致了詩歌及詩歌語言已處于一種零審美、無標準或多重標準的失范語境之下。于是，這一全新而無序、多少有點令人堪憂的詩歌格局和語言秩序便悄然形成。
問題恰恰是，多重審美標準勢必導向無標準、“主觀決定論”和各行其是。這樣一來，其最直接的連鎖反應和第一個后果，就是由80 年代某機構的詩歌年編、詩歌報刊選萃、詩選刊的群體行為，衍變成90年代以個人名義選編的各類詩歌年鑒、詩選的“市場經濟式”語言狂歡和審美疲勞。從另一種意義上說，全球經濟文化一體化不可逆轉的進程也是導致面具主義泛濫、語言狂歡并使局部領域出現(xiàn)秩序反彈(如詩歌陣營及審美族群的分化)之直接誘因。
維特根斯坦指出：“我的世界的邊界即是我的語言的邊界。”王家新也在《夜鶯在它自己的時代》中作出這樣的預言：“我猜想下一個世紀(指21世紀)也許就是巴-赫金的世紀

真誠的愛情的結合是一切結合中最純潔的，祝福你們

。”據(jù)此，我們就不難理解，為什么不少青年詩人——主要是70 后或80后的更年輕的詩人——直接或間接地觸及，并毫不猶豫地將面具主義作為自己特定的語言標記或詩歌審美支點。
在這此青年詩人中，肖長春似應是面具主義意識體現(xiàn)得最為充分的一個。他在以長句方陣組成的長詩《關于生命和大地的一首大詩》里，不惜以50來行的篇幅大寫特寫石頭(“石頭”在這里既指面具，又是詩歌的某一特定象征)：“亡靈在石頭中隱藏，石頭，滾進你的夢里的石頭”

自知之明是最難得的知識。——西班牙

�！笆�頭遍布祖國，布滿人生，石頭中有故鄉(xiāng)。/……石頭孕育了一切，石頭包藏著禍心，宇宙般的石頭”�！笆�頭中隱藏著草，語言和詩歌為你所見”。“你就要置身于一塊石頭你就要在石頭中隱藏自己

乾坤正氣，日月光華

。/你就要把自己在一塊石頭上碰得頭破血流。/你就要被一塊石頭搬起，挪動，移走到另一個地方。/……你就要做一塊石頭的祖宗，后裔和永遠的繼承人”。“你就要與一塊石頭說起，用另一種語言，石頭的用語。/你就要和一塊石頭互相注視”

自己的鞋子，自己知道緊在哪里�！�—西班牙

�！澳愕脑姼杈鸵�和石頭一樣遍及祖國大地”(見楊克《1999中國新詩年鑒》，下同)�？梢哉f，這首長詩無異于一首關于“面具主義”的宣言詩。
無獨有偶。魯布革寫于20xx年11月的《從車窗外望去》，則是與肖長春的長詩遙相呼應的另一首“面具主義”宣言詩：“全部是人類的面孔。/勤謹?shù)�。哀傷的�?快樂的。抑郁的。/……全部是人類的面孔。/普遍的。肢體的。仿生的。/種族的。血統(tǒng)的。/生殖的。/全部是人類的面孔。/瘋的。狂的。扭曲的。/鋼的。支撐的。鋸末的。/煙的。/全部是人類的面孔。/事實的。證據(jù)的。審判的。/肉的�？ǖ�。市場的。/物理的。/全部是人類的面孔。/塑料的。菜葉的。/下水道的。/燈的。階級的。/階梯的。/全部是人類的面孔……”(《20xx年鑒》)
阿堅《白天的石頭是石頭》一詩，也將“石頭”作為一種與面具相類似的象征：“雨中的石頭是閃亮的/陽光下的石頭亮而不閃/我把一塊石頭/打向另一塊石頭/……石頭，我以一秒對你千年”。“可我壓根就在平庸的境地”。崔澍的《賣臉》一詩，通篇寫一個孩子走街串巷去賣臉(與“面具”有異曲同工之妙)的過程。他由起初的賣臉，到后來的免費送臉，到最后的希望大家救救孩子，幾乎用衰求的語調說：各位叔叔、伯伯、大媽、大嬸，“要一張臉”吧!(《20xx年鑒》)
此外，巖鷹《鐵軌和詩行》一詩，則用“鐵軌”來作為面具的代指：“我注視過那些鐵軌/那些穿過橋下的鐵軌/那些凌亂的、交叉的鐵軌/那些枕木間長出荒草、銹蝕的鐵軌/那些很久沒有火車在上面駛過的鐵軌/那些仿佛廢棄的鐵軌//……我的詩行像那些鐵軌!”他甚至在《有人喜歡相逢在……》一詩中吟道：“(我)厭倦了一張張早就相識的面孔”(《20xx年鑒》)。
面具主義意識的泛起，使得某些原生態(tài)式的生活細節(jié)及生活節(jié)奏一下子揳入詩歌的節(jié)奏，詩歌的語言結構(如音節(jié)、頓、句讀等)變得更為簡單、樸素和平直，乃至不同程度地出現(xiàn)了短、平、快傾向。于是，年輕的詩人們只有通過對同一生活場景、細節(jié)的不同視角、不同語感、不同心理感受和想象，反來復去、不厭其煩地進行純粹口語式的“變奏”、“變調”、“變焦”、“重復”、“排比”等來增強句子的密度和力度，并通過延長詩句(音節(jié))或詩歌行數(shù)(詞象方陣)的長度，以達到其對面具意識的體驗和對語言的自我迷戀及形式主義強控。
三、中國新詩敘事方式的革新、嬗變及相關問題
中國新詩敘事方式及語言意識的萌芽，無疑肇始于“五·四”初期白話詩。這一全新的詩體所依存的語言文本——現(xiàn)代漢語，卻是脫胎于一種有著20xx年歷史及傳統(tǒng)的文言文母體。那個時候，它還沒來得及也不可能在短時間內全方位地發(fā)育、完善和成熟(世界上多少個民族的語言文本都是經過千百年、至少數(shù)百年的錘打和積淀才成熟為一種規(guī)范語文的)，光是牽涉到整個漢民族的新語法體系、修辭體系、語音體系、字詞/語素構造體系、基本句型體系、標點符號體系等一系列關乎語言生成及積累的學理性問題，還有譯文中歐化書面語與現(xiàn)代口語普通話的相互磨合等，就需要一個相對緩慢和長足的進化過程。這樣一來，“五·四”白話詩表現(xiàn)在語言文本上的文白夾雜、詞象不諧等現(xiàn)象便在所難免。關于這一點，當代詩論界已早有共識。
由于特定的歷史原因，“五·四”新詩所開創(chuàng)的這種積極探索民族語匯、民族敘事風格及表現(xiàn)形式的有益嘗試和開掘，曾因其后各個歷史時段社會政治、經濟、文化等詩外因素的直接突入，而幾度出現(xiàn)對其原旨(即建立新詩文本初衷)的偏離、消解乃至中止。直至20世紀80年代末現(xiàn)代詩走向終結和1993年學界對人文精神危機展開討論，關于重鑄詩歌的民族風格及人文精神的探索才重新開始

讓我們熱情高漲，滿懷期待，強烈祝賀，一個，好男人的幸福生活，從此——盛大開幕!

。全國幾乎所有的詩歌報刊都在1993～1994年度刊發(fā)了一批回顧“五·四”新詩運動的系列文章。謝冕據(jù)此而感慨道：“文學回到家園的醒悟僅僅是最近十年發(fā)生的事實�！蓖跫倚乱舱J為：“批評的任務往往正是重建文本賴以產生并生效的歷史語境，以使文本獲得意義”。
其實，90年代后一度提倡的“平民化”、“關注口語和關注當下”，以及“巴-赫金式”對話等，在詩歌視角、語言觸點和精神本質上都是與“五·四”初期白話詩所強調的“關注現(xiàn)實人生及普羅大眾”，和“我手寫吾口”(黃遵憲《雜感》)相一致的。胡適曾提出，新詩的命運應該與日常語言休戚相關。如果說，在詩歌的語言文本上，朦朧詩的“局部清晰、整體朦朧”還存在著一定的詞象不諧和語言夾生痕跡，那么，90年代以來的詩歌已基本上實現(xiàn)了由“詞意象”向“句意象”的語言轉型(徐敬亞語)。
90年代“知識分子寫作”和“個人化寫作”秩序的形成，曾一度使詩歌的歷史語境亦隨之發(fā)生了深刻的變化——一是反諷意識和喜劇精神的介入，一是敘事話語的普遍使用。王家新、西川、歐陽江河、程光煒、洪子誠、唐曉渡等詩人、學者均持此說(拙文《〈詩經〉——中國詩歌敘事因素的濫觴》，指出敘事因素是詩歌以及一切文學作品的最基本特質)。正是這種帶有敘事性質的“知識分子寫作”和“個人化寫作”，導致了詩歌對存在的敞開，它使詩歌從一種“青春寫作”和“青春崇拜”(鄭敏語)轉向一個成年人的詩學世界，轉向對時代生活的透視和對具體經驗的處理。于是，90年代的中國青年詩人們又一次遭遇了海因所說的“在展開敘事的過程中，對詩人寫作能力進行全面考察的有益嘗試”。這一詩歌語境的變化，使得這一歷史時段的中國新詩潮正在和已經“超越以往所有階段，而把現(xiàn)代人所處的文化環(huán)境當作嚴肅思考的題目”(謝冕語)。
當現(xiàn)代詩運動宣告結束之后，如再使用“后先鋒”、“后新生代”等二度舶來稱謂，已體現(xiàn)不了中國新詩自“五·四”以來的本質特征和客觀實際。一如西方的現(xiàn)代主義文學(含現(xiàn)代派、象征派詩歌等)，曾在二、三十年代傳入中國;接著，又在70年代末至80年代中期的中國再次打出現(xiàn)代派的旗號(黃子平曾把這一時期再度使用現(xiàn)代派概念的文學指為“偽現(xiàn)代派”)。新世紀以來，仍有人樂此不疲地反復亮出“現(xiàn)代”的番號，似乎這一曠世藥方可以包治百并普度眾生。
現(xiàn)代漢語的歷史及中國新詩的發(fā)展史實表明，自“五·四”白話詩和二、三十年代的現(xiàn)代詩，以及七、八十年代末的新詩潮(即二次舶來的“現(xiàn)代詩”)運動，其詩歌語言、敘事形態(tài)及詩體都是進化不徹底、不完善的。沒有實現(xiàn)與現(xiàn)代口語的完全協(xié)調一致。90年代以降，中國新詩逐漸取得了與現(xiàn)代口語的協(xié)調一致(李麗中、謝冕、王家新等學者均持此說)。但中國新詩與現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代化進程很快就被大眾文化(含網絡詩歌)的勃興所中斷。網絡語言的泛濫導致了現(xiàn)代漢語與詩歌藝術的失范。正是網絡語言鋪天蓋地、來勢兇猛的沖擊，迫使中國新詩不得不又一次退回到語言的本體論層面原點——如語素、米尼姆(語言的最小量)、詞、語音、節(jié)奏(含頓、句讀)、語感……等，去重建詩歌的語言系統(tǒng)及其敘事方式。也許，這就是中國新詩在不到一個世紀的時段內經歷了一次又一次重大歷史性轉型的語言/文化宿命。為適應這一新的話語秩序的轉型，《星星》詩刊和《詩刊》相繼于20xx年下半年(8月后)將月刊改為半月刊�！缎切恰吩娍�更是將“網絡原創(chuàng)、民間話語、品質時代”，作為其下半月刊打造“中國網絡詩歌第一品牌”的宗旨

生逢盛世壽比南山不老松　　樂享遐齡福如東海長流水

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桑塔耶納告誡說：“一千種創(chuàng)新里九百九十九種都是無才的制作，只有一種是天才的產物。因為在美的追求中，正如在真的追求中一樣，有無數(shù)的途徑通向失敗，只有一條道路通向成功�！雹坌碌脑捳Z秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩歌語言的向內整合和敘事方式的向外拓新。從技術上說，筆者將世紀之交(或新世紀)以來這一特定時段的詩歌命名為“新敘事主義詩歌”，說穿了，它就是一種失范與規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無窮多樣的敘事形態(tài)，是一個背景更為廣闊的全球經濟文化一體化時代的語言秩序產物。